XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 21 страница

Большая и содержательная увертюра к «Дезертиру» инте­ресна своей образностью, своим внутренним, органическим род­ством с образами оперы. Ее очень любили в XVIII веке, исполняя и помимо оперы. Частные тематические связи между увертюрой и музыкальным материалом оперы совсем не велики: лишь одна из ее тем проходит затем в финале. Структура ее проста и сим­метрична (ABCB₁C₁B₁A₁), но основной интерес композиции за­ключается не в проведении сонатного (или иного) структурного принципа, а в чередовании нескольких характерных образов, соответствующих по духу (не тематически!) содержанию даль­нейшего. Первый (и последний) раздел увертюры, Allegretto, имеет жанровое значение: это нечто вроде крестьянского марша, который напоминается в финале оперы, в сцене общей радости при спасении героя. Второй раздел (его материал возвраща­ется затем два раза), Presto, воплощает драматическую суть оперы, ее напряженное беспокойство. Здесь применены типич­ные в таких случаях приемы: тремоло басов, ходы по звукам уменьшенного септаккорда, прерывистость мелодики, динамиче­ские контрасты. Третий (и пятый) раздел, Pastorale, прост и спокоен. В противоположность бурному Presto он пластичен по форме и прозрачен по фактуре. Его идиллический облик не чужд сентиментальности. В нем выражено именно идиллическое, добродетельное, «семейное» начало оперы (пример 80). В идиллических тонах открывается и первый акт оперы. Ари-

етты Луизы (невесты солдата Алексея) и песенка служанки Жанетты носят простой, несколько наивный характер, отчасти близкий даже куплетам Руссо. Впрочем, Монсиньи нисколько не ограничивается музыкой подобного рода, обычной еще для ярмарочных «комедий с ариеттами». Вся партия главного героя, Алексея, выдержана в ином характере, как благородная бари­тоновая партия, цельная и развитая: большие арии и аккомпанированный речитатив сообщают ей серьезный драматический облик. Первая же ария Алексея (он мечтает о свидании с Луи­зой) резко отличается от предшествующих ей куплетов своей ши­ротой и взволнованностью. В ней появляются уже драматические акценты: «Но... но... я трепещу», — поет Алексей в неясном пред­чувствии беды, и сопровождение по своему типу напоминает музыку Presto из увертюры. Беда приходит. Алексей надеялся повидаться со своей невестой, а встречает свадебную процессию: его Луиза, оказывается, выходит замуж за другого. Алексей в отчаянии. Здесь Монсиньи использует выразительные средства, необычные для комической оперы: аккомпанированный речитатив героя носит подчеркнуто драматический, напряженный характер (смены темпов, высокая тесситура, синкопированные аккорды и тремоло в сопровождении; пример 81).Между тем Алексея сознательно ввели в заблуждение. Когда покровительствовавшая ему герцогиня выхлопотала для него кратковременный отпуск, она поставила семье его невесты нелепое условие — разыграть перед ним свадьбу Луизы с Бертраном, чтобы напугать Алексея. Он принял эту дурацкую шутку всерьез, пришел в ужас и со­брался навсегда покинуть страну. Тут его приняли за дезертира и бросили в тюрьму. Этот сюжетный мотив, создающий ложную драму для героя, служит либреттисту и композитору также для обличения «знатных» покровителей с их бессердечием и произ­волом. Первый акт «Дезертира» завершается драматическим ансамблем: стража задерживает Алексея. В стремлении придать целому большую завершенность Монсиньи (как и другие вслед за ним) вводит между первым и вторым актами оперы небольшой музыкальный антракт: инструментальная пьеса возвращает слу­шателей к началу первого акта, так как совпадает по музыке с ариеттой Луизы. Этим подчеркивается также значение ее чи­стого образа — вопреки подозрениям Алексея.

Сцены второго акта разыгрываются в тюрьме, где находится Алексей. Мелодраматические по характеру эпизоды (Луиза и ее отец на свидании с заключенным) чередуются с жанровыми. Серьезная, патетическая ария Алексея состоит из двух частей. Первая, героическая, близка типичному в то время началу со­натного allegro; вторая, лирическая, подобна второй же теме allegro или медленной части симфонического цикла. Этой па­тетике противопоставлена шуточная ария пьяницы Монтосьеля, тоже находящегося в тюрьме. Луиза исполняет трогательный романс, скорее сентиментальный, чем драматический. По своим масштабам (трехчастная форма со средней частью в одноимен-

ном миноре) он уже выходит за скромные рамки, привычные для ранней комической оперы (романс Колена у Руссо). Большое мелодраматическое трио (Алексей, Луиза и ее отец) начинается в очень быстром темпе, как взволнованное фугато на остро­выразительную тему (интонация уменьшенной септимы в резком падении; аналогичное фугированное трио есть и в опере «Роза и Кола»). Подобное применение полифонических приемов тоже было новым для жанра комической оперы: Монсиньи стремился, видимо, драматизировать ансамбль, активизировать его партии, расширить музыкальную композицию. Однако за драматической семейной сценой следует веселая сценка Монтосьеля и Бертрана, которая заключает второй акт. Здесь проведена простая, но остроумная композиционная идея. Сперва Бертран исполняет свои куплеты, потом Монтосьель — свои, после чего они, в дуэте, поют их одновременно и их мелодии контрапунктируют одна другой. Этот" же прием позднее применил Л. Керубини в опере «Лодоиска» (1791).

Третий акт, обещающий, казалось бы, трагическую развязку (Алексею грозит смертная казнь), начинается дурашливой арией Монтосьеля, которая в данном случае выполняет функцию тор­можения драмы. После нее особенно серьезной представляется партия Алексея, ожидающего смерти. Все его три арии отли­чаются простой и благородной выразительностью. Медленное Движение, некоторая доля патетики в декламации, большая серь­езность характерны для них. Новый гуманизм серьезной коме­дии, возвышающий личность простого человека, раскрывающий все благородство и всю глубину его душевного горя, находит здесь свое воплощение. Первая из арий (Adagio, f-moll) с ее характерным тональным колоритом (Гретри считал f-moll «тро­гательным»), с ее патетическими интонациями (увеличенная се­кунда в мелодии!) и динамическими контрастами более мело­драматична, чем вторая (Moderato, e-moll), удивительная по широте и благородству «баритоновой» кантилены (при­мер 82 а, б). Сама идея поручить партию молодого героя не тенору, как было принято, a баритону продиктована желанием композитора придать ей характер мужественной серьезности, подлинного героизма. Счастливая развязка не нарушает цельно­сти в партии Алексея и не вносит ничего особенно нового в музыкальные характеристики действующих лиц: интерес ее за­ключается в другом. Эта развязка предвещает тип так называе­мой «оперы спасения», в которой драматическое напряжение достигает своей вершины (герой или героиня обречены на ги­бель) и лишь тогда приходит неожиданное спасение. Так и в «Дезертире». Когда Алексея готовят к казни, Луиза приносит ему прощение, которое она лично вымолила у проезжавшего поблизости короля.

Из других опер Монсиньи ближе всего к «Дезертиру» как к серьезной комедии стоит более ранняя и более наивная опера «Король и фермер». Сюжет этот был в разных вариантах очень

популярен в XVIII веке. Его происхождение, по-видимому, ис­панское, хотя французы в свою очередь заимствовали его из английской сказки «Король и мельник» (позднее сходным сю­жетом заинтересовался Хиллер в немецком зингшпиле «Охота», 1770). Противопоставление короля и придворной среды сельской добродетели и сельской простоте и при этом патриархальная идеализация личности монарха — весьма характерная тенденция для тех времен, когда философы еще надеялись воздействовать на «просвещенных» монархов.

По своим жанровым особенностям оперы Монсиньи далеко не одинаковы, но тем не менее между ними всегда есть при­знаки внутреннего родства. Даже «комедия-феерия», волшебная сказка «Прекрасная Арсена» содержит жанровые сцены: Арсена бежит из волшебного царства и встречает в лесу угольщика, который выступает здесь как чисто бытовой, комедийный пер­сонаж. Но вместе с тем в этой опере ее феерическая основа, ее декоративно-гедонистическое начало (чудесное царство вол­шебницы Алины с его нимфами и оживающими статуями) опре­деляют и некоторые особенности вокального стиля. Грация в духе рококо (хор нимф), обилие мелизмов, блестящие колора­туры в ариях Арсены, концертирование отдельных инструмен­тов придают целому характер красивой нарядности, картинно­сти. В музыкальном же отношении Монсиньи до известной сте­пени приближается к сладостно-итальянскому bel canto. Ново для жанра комической оперы расширение звукоизобразительной функции музыки. В «Прекрасной Арсене» оркестровая картина бури сопровождает арию героини, застигнутой стихией в лесу, и по своим изобразительным приемам (тремоландо, хроматизмы, динамические контрасты) приближается к тому, что было созда­но в «Бурях» Маре и Рамо.

В итоге можно заметить, что Монсиньи значительно обога­тил французскую комическую оперу, расширив круг ее сюжетов, углубив значение в ней музыки и укрепив музыкальную ком­позицию в целом. Наиболее же важной его исторической за­слугой была трактовка жанра как серьезной комедии с благо­родным героем из народа в ее центре. Впервые на сцену фран­цузского музыкального театра был выведен положительный герой не мифологического или легендарного происхождения, не властитель или полководец, не рыцарь или добрый волшебник, а всего лишь скромный представитель третьего сословия, под­невольный деревенский солдат.

Второе поколение композиторов, работавших в жанре комиче­ской оперы, уже ни в какой мере не было связано с тради­циями Ярмарки: Гретри, Далейрак, Дезед и другие. Некоторые из них лишь начинали свой творческий путь: первые оперы Н. М. Далейрака (1753 — 1809) появились только в 1780-е годы. Как и Гретри, он еще много сделал в дальнейшем, в годы Французской революции и позднее. Гретри же, начавший свой творческий путь в середине 1760-х годов, успел и в предре-

волюционный период создать около сорока оперных произведений и бесспорно занял первое место среди композиторов этого поколения. Все свои помыслы он связывал с сочинением на текст, инструментальную музыку понимал в основном как про­граммную, придавал большое значение музыкальной живописи, передаче колорита места и времени. И вместе с тем он был, вне сомнений, прежде всего музыкантом, более музыкантом, чем его предшественники в комической опере. Судя по высказыва­ниям Гретри, он постоянно обдумывал, как именно нужно под­ходить к сочинению музыки на текст, взвешивал возможности мелодии в отношении к слову, заботился о «верности природе», о правдивости в передаче человеческих чувств, стремился поде­литься каждым творческим замыслом, словом, хорошо осознавал и обосновывал свои намерения. Направление его эстетики явно просветительское, она близка французским энциклопедистам. Из­лагает он свои воззрения если не систематично (ему свойственна свобода литературного высказывания, эссеизм), то, казалось бы, с большой долей рационализма. Творчество же его, по-француз­ски умное и тонкое, более всего сильно, однако, отнюдь не ра­ционализмом, а естественной поэтичностью, тем прирожденным чувством красоты, которое дается художнику вместе с его при­званием, тем даром образной свежести, какой невозможно «обосновать». Вслушиваясь в музыку Гретри, очень трудно пред­ставить его взвешивающим каждый творческий шаг, доказы­вающим самому себе, что он только по зрелом размышлении поступает так, а не иначе. Во многом Гретри близок сентимен­тализму: музыка — это выражение наших чувств, по его убеж­дению. Похоже на то, что он размышляет над музыкой, когда она уже создана им, когда она уже возникла, и он стремится «объяснить» ее. Поэт в процессе творчества, он становится тео­ретиком-рационалистом в его объяснении. В этом есть даже что-то простодушное, ибо творческая фантазия Гретри глубже его интеллекта, а он, видимо, думал иначе.

По происхождению Андре Эрнест Модест Гретри (1741 — 1813) был бельгийцем. До того как он стал оперным компо­зитором, он прошел музыкальную подготовку несколько иную, чем его предшественники в сфере комической оперы. Отец его был скрипачом в церковных оркестрах, дед — трактирщиком, любителем музыки. Детство Гретри протекало в трудной и до­вольно убогой обстановке. Музыкальное образование его нача­лось в льежской церковно-певческой школе, где он стал солистом хора. Занимался музыкой он также под руководством местных музыкантов, в том числе органиста Н. Реннекана. Уже в юности сочинял церковную музыку, мотеты, отдельные арии. Однако основные художественные впечатления, определившие дальней­ший путь композитора, получил от итальянской оперы, которую услышал сначала в Льеже. Вокальная музыка была ему особен­но близка: пел он с детства, а в юности с успехом исполнял сложные вокальные произведения. В 1759 году Гретри устре-

милея в Италию, которая так сильно влекла его, что юноша решился отправиться туда пешком, со многими трудностями и опасностями в пути. В Италии по существу завершилось музыкальное образование Гретри. Он пробыл семь лет в Риме и Болонье. Произведения Перголези, Пиччинни, Галуппи, Саккини, Йоммелли ввели его в мир итальянского оперного искусства. Более всех пленил его Перголези. Хорошо узнал Гретри музыку Пиччинни, который как раз тогда поставил свою «Добрую дочку». В Италии молодой музыкант должен был заниматься церковной музыкой, поскольку он состоял в «Льежской коллегии» в Риме, которая была учреждением духовным. Но симпатии его при­надлежали оперному театру. В 1765 году Гретри поставил в Риме свою первую оперу «Сборщицы винограда» в жанре буффа. Видимо, его дарование и его успехи были оценены в Италии по достоинству: в том же году он был избран членом Болонской филармонической академии.

Годом позже Гретри переехал в Женеву, где пробыл недолго, но успел ознакомиться с образцами французской комической оперы. Там же он встречался с Вольтером. С 1767 года молодой композитор обосновался в Париже, привлеченный туда именно оперным театром. Симпатии Гретри были с самого начала на стороне комической оперы. Она принесла ему успех и славу. Но он ею не ограничился и пробовал свои силы также в жан­рах лирической трагедии («Цефал и Прокрис», 1773; «Андро­маха», 1780) и лирической комедии («Панург», 1785), причем его произведения шли в дворцовом театре Версаля и на сцене Королевской академии музыки. Иными словами, он мог писать и «большие» оперы. Однако его призванием была комическая опера, которая лучше всего соответствовала его вкусам и твор­ческим возможностям, открывала перед ним широкое поле иска­ний. В ее пределах Гретри испробовал различные типы сюжетов, различные «наклонения» комического жанра.

Нельзя забывать, что Гретри наблюдал во французской сто­лице не только расцвет творчества Филидора и Монсиньи, не только рождение «серьезной комедии» («Дезертир»), но и рефор­маторскую деятельность Глюка начиная с 1774 года, когда в Париже была поставлена его «Ифигения в Авлиде». Естественно, что в эти напряженные, переломные годы богато одаренный и чуткий художник не мог остановиться на одном каком-либо типе комической оперы, а до известной степени эксперименти­ровал, как бы «примериваясь» то к одной, то к другой жан­ровой разновидности музыкального театра.

Первая опера Гретри, поставленная в Париже в 1768 году, — «Гурон» (на текст Ж. Ф. Мармонтеля по повести Вольтера «Простодушный») — имела хороший успех, но, по признанию критики, музыка ее показалась итальянской. Примечательно, что избранный композитором сюжет близок руссоизму: в центре опе­ры простодушный индеец, «дитя природы», «естественный чело­век», вступивший в конфликт с «цивилизованным» обществом.

Впрочем, сильные стороны повести Вольтера были весьма сгла­жены либреттистом, хотя Гретри с большой серьезностью и даже глубиной воплотил в музыке благородный облик своего героя. Более полно дарование композитора проявилось в одноактной опере «Люсиль» (1769, тоже на текст Мармонтеля) — типич­ном образце трогательной «семейной» комедии на оперной сцене, прославлявшей добродетель простых людей и вызвавшей в те­атре потоки сентиментальных слез. По словам Гретри, квартет из «Люсили» «Где может быть лучше, чем в лоне своей семьи?» стал настолько популярным, что «освящал семейные праздне­ства» (пример 83). Однако в этой опере и еще более в после­дующей («Сильвен», 1770, текст Мармонтеля) заметно выдели­лись черты серьезной патетики (в «Сильвене» с гражданствен­ным оттенком), также свойственной композитору. И одновре­менно между этими двумя ранними операми Гретри возникла веселая одноактная опера «Говорящая картина» (1769, текст Л. Ансома) с элементами комедии дель арте (действие происхо­дит в Италии), даже с чертами фарса. Так из года в год компо­зитор свободно переходил от произведения к произведению, вся­кий раз усматривая для себя новый интерес в жанровых воз­можностях той или иной пьесы. За оперой-сказкой с серьезным этическим замыслом («Земира и Азор») последовал чуть ли не фарс («Друг дома»), за пасторальной комедией с морали­зирующей тенденцией («Избранница из Соланси») — лириче­ская трагедия («Цефал и Прокрис»), за идиллически патриар­хальной оперой («Старинные нравы, или Любовь Окассена и Николетты»; 1779, текст Седена) — лирическая трагедия («Ан­дромаха»), за известнейшей серьезной комической оперой («Ри­чард Львиное Сердце», 1784, текст Седена) — лирическая коме­дия («Панург на острове фонарийцев», 1785) и т. д.

Это многообразие оперных исканий Гретри соединяется с вполне определенными тенденциями композитора как в предпоч­тении серьезной комедии перед другими разновидностями жанра, так и в стремлении к возможному единству музыкальной ком­позиции целого. Гретри может обращаться к сказке или истории, к образцам комедии дель арте или экзотическим сюжетам («Ка­ирский караван», 1783), но чаще всего он выделяет и углубляет в произведении все, что относится к лирико-драматической сто­роне сюжета, к его трогательно-патетическим моментам. И од­новременно он старается объединить и укрепить музыкальную композицию оперы различного рода внутренними связями, рас­ширить роль музыки в опере и потеснить чисто диалогическую часть.

До Гретри музыка комической оперы, за редкими исключе­ниями, не отличалась глубиной психологической выразительно­сти или тонкостью в передаче местного колорита, не давала даже тех цельных образов, того единства настроения, какие уже присутствовали в опере-буффа. Она еще почти не знала цельных музыкальных характеров (Алексей у Монсиньи — ис-

ключение). Ей не хватало музыкальной широты и в отдельных номерах, и тем более в композиции целого. Гретри усилил и развил именно музыкальную основу комической оперы, стремясь преодолеть традиции комедии с музыкальными номерами. Он создавал большие сцены сплошь на музыке, писал программные увертюры, музыку для антрактов, пытался даже ввести лейттему как своего рода музыкальный стержень композиции. В различ­ных произведениях, при неодинаковой их жанровой природе, всег­да ощутимы индивидуальные склонности Гретри, его личная творческая манера. Он любит выделять не только лирико-сентиментальное, но, в частности, элегическое, особенное, неповто­римое в лирике. Его привлекают тонкости музыкальной живо­писи, природа, экзотический колорит, жанровые моменты, чу­десное, он надеется воспроизвести локальный, жанровый, исто­рический, «старинный» колорит. Он обладает даром романти­ческого одухотворения материала, и потому комическая опера получает у него новый поэтический облик. Поэтичность Гретри отчасти роднит его с Паизиелло и даже с Моцартом, а его предромантические черты естественно связываются с тенденци­ями раннего романтизма XIX века.

Сатирическая острота комической оперы у Гретри несколько сглаживается, и комедийной «прямолинейности», свойственной Филидору, мы у него не найдем. Казалось бы, Гретри — не во­инствующий художник: он лучше всего чувствует себя в области новой семейной драмы. Но на самом деле он, вне сомнений, социально тенденциозен: «трогательность» его сюжетов и его героев таит в себе именно социальный пафос, поскольку она связана со страданиями добродетельного «естественного челове­ка» и обличением всяческих притеснителей и угнетателей. Опора на бытовую музыку, на водевиль остается и у Гретри в жанро­вых сценах. Но и они приобретают у него колоритное звучание, по-своему выделяясь среди других эпизодов ярко индивидуаль­ного стиля. Гретри отходит от общего, слишком обезличен­ного подчас языка комической оперы, индивидуализируя свою мелодику, отыскивая новые гармонические и тембровые краски. Его стилистика в большой мере близка уже венским классикам, у нее общие с ними основы. Но Гретри, оставаясь индивидуаль­ным, в то же время явно сохраняет французский колорит своей музыки. В использовании и развитии выразительных средств Гретри как художник и много шире, и много тоньше своих непосредственных предшественников. Новые требования он предъявляет и к певцам, и к оперному оркестру, расширяет самые масштабы вокальных номеров. Однако наряду с большими героическими ариями, романтически тонкими ариеттами он охот­но пишет прекрасные, колоритные в своей простоте жанровые куплеты. Во времена Гретри оркестр комической оперы состоял из 25 музыкантов: концертмейстер, 10 скрипачей, 2 альтиста, 3 виолончелиста, 2 контрабасиста, 2 флейтиста (они же гобо­исты), 2 фаготиста, 2 валторниста и один литаврист. Компози-

тор располагал, таким образом, достаточными силами для того, чтобы дифференцировать оркестровую партию в соответствии с выразительными задачами разных сцен и эпизодов каждой оперы.

Известнейшая опера Гретри «Ричард Львиное Сердце» чрез­вычайно характерна для него во многих отношениях. Здесь ро­мантизированная старина и вместе с тем приближение ее к современности благодаря ярким жанровым сценам (крестьян­ское веселье как простая, «домашняя» трактовка отдаленной эпохи), здесь романтический колорит природы (ночь у замка, где томится Ричард) и историческая «подлинность» (старинный романс трубадура как тема Ричарда), здесь нежная лирика (чуть таинственная ария Лоретты) и сентиментальная идеали­зация верности слуги-трубадура своему заключенному королю, здесь и героические, воинственные эпизоды.

В сравнении с операми Филидора и Монсиньи музыка в этой опере занимает гораздо большее место. В некоторых сценах разговорные диалоги совершенно отсутствуют и музыкальные номера группируются в обширную композицию. Тема Ричарда — мелодия в стиле старинной французской песни — проходит в опере несколько раз, варьируясь, и как бы лейтмотивно скреп­ляет всю композицию. Гретри замечает в своих мемуарах, что он долго искал эту тему, которую провел в партитуре целиком или частями всего девять раз.

Первая же сцена оперы строится композитором как сцена музыкальная — без разговорных диалогов. Небольшая оркестро­вая интродукция непосредственно вливается в картину кресть­янского веселья (готовится празднование золотой свадьбы ме­стного жителя Матюрена). После оркестрового прелюдирования солирующая флейта исполняет нежную, словно в покачиваниях медленного танца, мелодию народного склада, которая отмечена свежестью гармонической окраски (остроумное применение VI пониженной ступени; пример 84). Музыка крестьянского танца, веселые куплеты крестьян, свободно чередуясь, сливаются в одну жанровую сцену. Куплетам крестьян противостоят в этом акте арии Блонделя и Лоретты. Блондель, товарищ и верный слуга Ричарда, разыскивает его и является в деревню под видом слепого, с поводырем. Английский король (и трубадур) Ричард взят врагами в плен и заключен в замок, вблизи которого нахо­дится эта веселящаяся деревня. Блондель выражает свои пла­менные чувства в арии «О Ричард, о мой король» (Moderato, C-dur), которая создает весьма характерный для Гретри образ «трогательной героики» (пример 85). Большая, мелодически широ­кая, по своему складу близкая венской классической музыке, она одновременно героически фанфарна и благородно чувствительна. Из-за своего текста эта ария получила дурную славу во время революции, когда ее распевали роялисты, заменяя имя Ричарда именем Людовика (XVI). Однако сам композитор не смотрел на своего Ричарда глазами роялиста. Ему казался романтичным

образ Ричарда — пленного, рыцаря и трубадура, но не власти­теля. В годы революции Гретри с большим увлечением создавал тираноборческие драмы («Вильгельм Телль», «Тиран Дионисий»). Ария Лоретты (Andante spiritoso, f-moll) из первого акта «Ри­чарда» получила у нас особую известность благодаря исполь­зованию ее мелодии в «Пиковой даме» Чайковского, который пленился ее художественной тонкостью, легким колоритом таин­ственного, столь важным для него в сцене спальни у графини. Лоретта ждет к себе на свидание влюбленного Флорестана — и боится этого ночного свидания. Гретри с большим вкусом и удивительно своеобразно передал в ее арии поэтическое на­строение легкого, приглушенного трепета и застенчивой страсти. Нежная грация мелодической линии и прозрачная инструмен­товка (только струнные и флейта в противовес более мощному сопровождению в арии Блонделя) сообщают ей особую интим­ность, камерность, словно она поется вполголоса (пример 86). Когда в дом местного фермера, отца Лоретты, прибывает Мар­гарита Фландрская, возлюбленная Ричарда, Блондель, чтобы дать ей знать о Ричарде, исполняет мелодию его песни (лейт­мотив оперы), сперва наигрывая ее на скрипке (пример 87), а затем проводя во всю ширь (вариации на ее тему). Слуги фер­мера приглашают Блонделя к общему ужину. Акт завершается застольными куплетами Блонделя. Мелодическая свежесть этих куплетов определяется прежде всего их прекрасным припевом. Наступает ночь. Кончается пирушка, все расходятся на покой. Большое оркестровое заключение еще напоминает временами мелодию застольной песни. Эти отзвуки пирушки в ночной ти­шине как бы длят настроение сцены, не имея уже изобразитель­ных задач.

Перед началом второго акта исполняется небольшой музы­кальный антракт, имеющий колористически-выразительное зна­чение. Это своего рода ноктюрн, который должен передать ро­мантику тихой ночи, темного старинного замка, в котором за­ключен Ричард. Простая элегическая музыка окрашена особым тембровым колоритом: мелодия проходит у флейт и скрипок, валторны и трубы засурдинены, Литавры прикрыты. Такой же темный колорит выдержан и в сопровождении арии Ричарда (Allegro moderato, Es-dur). Подобно арии Блонделя, эта ария большого оперного стиля (даже виртуозная местами). Для нее тоже характерна трогательная героика. Но ария Ричарда более патетична, более напряженна, более блестяща. Когда Ричард печалится о былой славе, трубы и валторны словно напоминают о ней — и возникает фраза будущей «Марсельезы» (пример 88). Такого рода большие арии у Гретри не только по общему складу близки стилистике венских классиков, но и по форме нередко приближаются к сонатному allegro. Появляется Блон­дель. Он напевает песню Ричарда, который узнает ее, узнает издали Блонделя и присоединяется к его пению. На этот раз лейттема оперы служит основой дуэта Ричарда и Блонделя.

Третий акт оперы разделяется на две части. Заговор в доме фермера (с намерением освободить Ричарда), патриархальное веселье крестьянского праздника, арест фермера образуют пер­вую часть. Картина битвы (осада замка), освобождение Ри­чарда и общее веселье — вторую. Куплеты и танцы крестьян отличаются удивительной свежестью и яркостью колорита, здо­ровым остроумием, пропитаны соками народного искусства, как народные темы в симфониях Гайдна (пример 89). Среди тан­цев — быстрый вальс (в условиях XII века!), танец демокра­тического происхождения, только входивший в моду при Гретри. Оркестровая картина битвы, которой открывается вторая часть акта, имеет изобразительно-иллюстративное значение. В данном случае (как и в сценах бури у Монсиньи) комическая опера уже захватывала ту область, которая ранее была достоянием лирической трагедии или оперы-балета в Королевской академии музыки. Торжественный и радостный общий ансамбль заключает оперу. Приверженцы Ричарда празднуют победу, влюбленные Флорестан и Лоретта радуются своему счастью. Здесь, как и обычно у Гретри, это семейное счастье, умиление — необходимое условие общего торжества. Гретри рассказывает, что он не сразу нашел нужный тон для этого финала. «Жители Парижа, — вспо­минает он, — так страстно хотели приятного окончания этой пьесы, что каждый салон присылал мне свою развязку для Ричарда» ²⁶.

На примере оперы «Ричард Львиное Сердце» еще не видно, как сильна у Гретри ичистая комедийность, близкая, быть может, итальянской буффонаде. Его одноактная опера «Гово­рящая картина», в которой участвуют слуги Коломбина и Пьерро (как маски комедии дель арте), полна легкого комедийного веселья. Кокетливые, пикантные арии субретки, грациозные арии молодой героини-«простушки», буффонные арии комического старика, изобразительная ария-рассказ Пьерро о его путеше­ствии (оркестр тщательно иллюстрирует его повествование) чуж­ды всякой сентиментальности. Казалось бы, «Говорящая кар­тина» с ее несложным фарсовым сюжетом могла бы стать италь­янской интермедией. Популярность ее была в XVIII веке велика, в частности, и в нашей стране.

Порою в тех операх Гретри, которые могут быть названы собственно комедийными, буффонада уступает место иронии, остроумной сатире, даже с признаками аллегории. Так, в коми­ческой опере «Суд Мидаса» (1778) разыгрывается веселое сорев­нование между тягучим оперным пением традиционного стиля и «водевильным» пением комической оперы. (В основу сюжета лег тот же миф, что избран Бахом в кантате «Спор Феба с Паном».) Гретри разрешает спор в пользу комической оперы. Многие оперы Гретри воплощают его стремление к необычно-

²⁶ Гpeтpи А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. — Л.. 1939, с. 210. В русском переводе издан лишь первый том «Мемуаров».

мy — фантастическому, чудесному, таинственному, экзотике. В опере «Каирский караван» (1783) едва ли не впервые эта тяга к экзотике, которая ощущалась во французском театре и ранее («Пилигримы в Мекку» Филидора, «Одураченный кади» Монсиньи), получает наконец свое музыкальное выражение: в танцах на каирском базаре подчеркнута интонация увеличенной секунды, которая остается с тех пор надолго одним из характер­ных признаков «восточной экзотики» в европейской музыке (при­мер 90). Особо живописные, колористические задачи разреша­ются в увертюрах некоторых опер Гретри. Программная увер­тюра комической оперы «Великолепный» (1773) развертывает звучащую картину города — уличной жизни Флоренции. Альты и басы подражают церковному пению, трубы и литавры за сценой — как бы музыка торжественного шествия, скрипки — доносящиеся издалека звуки военного марша. Гретри просто­душно гордился этим музыкальным замыслом. Романтическим настроением проникнута оркестровая картина восхода солнца в швейцарских горах в одной из более поздних его опер.