XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 17 страница

Композитору оставалось применяться к реальным возможнос­тям оперного театра во Франции и в этих условиях делать все, что он мог. В 1735 году в Королевской академии музыки была поставлена его опера-балет «Галантная Индия» (на либретто Л. Фюзелье), в 1736 — лирическая трагедия «Кастор и Поллукс» (на либретто П. Ж. Бернара). До последних лет Рамо не остав­лял работы для театра, которая стала его основным жизненным и творческим призванием. Он создавал лирические трагедии, оперы-балеты, лирические комедии, героические пасторали, ба­летные акты, писал даже музыку к спектаклям Французской комедии и Комической оперы (1734 — 1744). И хотя Рамо при-

⁴ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М, 1934, с. 291.

надлежит тридцать партитур музыкально-театральных произ­ведений (некоторые из них утрачены), его путь в музыкальном театре отнюдь не был ровным и прерывался иногда трудными паузами. Изменялся интерес композитора к различным жанрам. Можно выделить примерно три этапа в движении творческой мысли Рамо. В 1733 — 1739 годы им создано главное в области лирической трагедии («Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс», «Дардан») и лучшее в сфере оперы-балета («Галантная Ин­дия»). Затем наступило длительное молчание. 1745 — 1749 годы ознаменованы новыми исканиями (лирическая комедия «Платея», 1745), возвращением после десятилетнего перерыва к ли­рической трагедии («Зороастр», 1749), продолжением линии опер-балетов («Празднества Полимнии» и «Храм славы», 1745; «Празднества Гименея и Амура», 1747; «Сюрпризы Амура», 1748) и переходом к героической пасторали («Заис», 1748; «Наис», 1749). В сравнении с 30-ми годами в 40-е слабее выяв­ляется у Рамо драматическая линия его творчества, хотя он не оставляет совсем лирической трагедии. Новые перспективы, ка­залось, открываются ему в лирической комедии. Что касается оперы-балета, то в сравнении с «Галантной Индией» произведе­ния 40-х годов проигрывают в драматизме и становятся в основ­ном декоративными и парадными «празднествами». Наконец, в последний период (с 50-х годов) Рамо создает главным обра­зом балетные акты и героические пасторали, лишь в виде исклю­чения вспоминая о других жанрах (лирическая комедия «Пала­дины», 1760; лирическая трагедия «Абарис, или Бореады», 1764). Таким образом, от драматической концепции и великолепных «героических» находок (акт «Перуанские инки» в «Галантной Индии»), от трагедийных замыслов («Самсон») Рамо движется к преобладанию лирики, декоративности, зрелищности, пасторальности. И хотя он попутно решает новые задачи лирической комедии и все еще надеется вдохнуть жизнь в лирическую траге­дию (например, в новой редакции «Дардана», 1744), положение от этого в принципе не меняется. Выше всего Рамо поднялся в начале своего оперного пути. Обстоятельства ограничили его дальнейший подъем, вынудили дерзать в частностях оперы и считаться с условностями в целом, обрекли его музыкальные искания оставаться в узах традиционного либретто и традицион­ного спектакля. Многочисленные либреттисты Рамо (С. Пеллегрен, Л. Фюзелье, П. Бернар, М. Леклерк де ла Брюэр, Л. де Каюзак и другие) были в большинстве лишь посредствен­ностями и не шли в сравнение с умным, умелым и послушным Филиппом Кино, верным сотрудником Люлли. В 40-е и 50-е годы Рамо должен был написать ряд произведений (оперы-балеты, комедию-балет, балетные акты) специально для исполнения при дворе в Версале и Фонтенбло, что в известной мере связало ему руки, подчинив парадным, зрелищно-декоративным целям. Да и Королевская академия музыки в ту кризисную для нее пору была немногим свободнее дворцовых театров: господствовавшие в ней

эстетические вкусы и требования давным-давно устарели, но все еще соответствовали понятиям о королевском театре, о его тра­диционной близости ко двору, о его «этикетности» и престиж­ности.

Одновременно на этот театр, со всеми его привилегиями и претензиями, обрушилась острая и жестокая обличительная кри­тика со стороны передовых кругов французского общества: фран­цузские энциклопедисты, как воинствующие идеологи третьего сословия, изощрялись в нападках на Королевскую академию му­зыки, видя в ней своего рода художественную цитадель старого порядка. «Война буффонов», нашумевшая в Париже в 1752 го­ду, и подстегнутая ею эстетическая дискуссия задели не только театр как таковой, но и все традиционное оперное искусство в це­лом. И хотя музыкальный авторитет Рамо был высок даже в гла­зах его противников, а его ученые труды поддерживались » с ус­пехом популяризировались Д'Аламбером, все же полемика про­тив серьезной оперы не миновала и его, затрагивая порою очень больно, иногда несправедливо, вызывая на спор, но никогда не лишая чувства объективности: Рамо говорил в те дни, что, будь он помоложе, он избрал бы Перголези своим образцом, но в шестьдесят лет следует оставаться самим собой. По своему уму, характеру и даже вкусам он был способен понять тех, кто кри­тиковал старый оперный театр, заодно и его самого, работавшего в этом театре. Ему скорее претили профессиональные промахи критиков: он дважды выступал в 1755 — 1756 годах с указанием на музыкальные ошибки в «Энциклопедии»; находил, что в своей борьбе только за мелодию Ж. Ж. Руссо напрасно пренебрегает гармонией.

Однако Рамо не пытался отстаивать позиции традиционного оперного искусства в борьбе против энциклопедистов. Он не чув­ствовал себя ответственным за Королевскую академию музыки в той мере, в какой за нее мог когда-то отвечать Люлли, «моно­польный» ее хозяин и одновременно искушенный царедворец. В 1745 году Рамо получил звание придворного композитора. Из этого следовало только, что он написал несколько произве­дений для дворцовых театров. Но он никогда не стал ни царе­дворцем, ни собственно придворным, ни даже светским человеком в понимании того времени. Показательно, что его ни на миг не коснулись никакие слухи и пересуды, постоянно связанные тогда с интимной жизнью и похождениями в придворной, аристокра­тической и артистической среде Парижа, изнеженной, пресыщен­ной и разнузданной. Рамо с головой уходил в свои занятия и, поневоле соприкасаясь с этой средой, оставался чужд ей, пре­бывал для нее мастером своего дела, замкнутым и ученым му­зыкантом. Его научные взгляды, его стремление построить сис­тему гармонии и обосновать ее естественными принци­пами, коренящимися в объективных законах природы, типичны для эпохи Просвещения и порождены ею. Тем труднее и проти­воречивее оказывалось его положение перед лицом критики,

осаждавшей крепости старого искусства. Он никак это не выра­жал, не имея ни малейшей склонности к словесным излияниям, и здесь стоял на противоположном полюсе в сравнении с Рус­со — автором «Исповеди». По на творческой эволюции Рамо к концу его жизни это не могло сказаться. Ему было много лет, он уже не ставил перед собой неразрешимых задач, все больше уходил в себя и замыкался от посторонних. Его строгая, трудо­вая, сосредоточенная в искусстве жизнь заканчивалась в приглу­шенных, суровых тонах. Рамо скоропостижно скончался во время репетиций своей последней лирической трагедии «Абарис, или Бореады». (которая так и не появилась на сцене). Это произошло 12 сентября 1764 года. Меньше чем через две недели Рамо ис­полнился бы 81 год. Он еще не мог знать, что в Вене начал осуще­ствлять свою оперную реформу Глюк, и вряд ли смог предвидеть, что она будет завершена именно в Париже.

Творческая биография Рамо отчетливо делится на два боль­ших периода: до 1733 года, когда он писал клавесинные сюиты, кантаты, мотеты и музыку для спектаклей в театре Ярмарки Сен-Жермен, и с 1733 года до конца жизни, когда он сосредоточился на работе для музыкального театра и, помимо того, создал лишь Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и вио­лой или второй скрипкой и одну пьесу для клавесина. Внутренняя связь между этими периодами, несомненно, есть — и даже более значительная, чем может показаться сразу.

Возможно, что некоторые из ранних сочинений Рамо не сох­ранились, как утрачены две из его кантат. При дальнейшей твор­ческой продуктивности композитора представляется не вполне объяснимым, что до пятидесятилетнего возраста он создал пять клавесинных сюит, четыре мотета, восемь кантат и музыкальные номера для четырех спектаклей. Быть может, обязанности орга­ниста и учителя музыки, а также обширные теоретические ис­следования отнимали у него тогда больше времени и внимания, чем композиция. Так или иначе в дальнейшем он работал как композитор в совершенно ином темпе, и бывало, что за какие-либо три года писал музыки (в оперных партитурах) не меньше, чем за весь предыдущий период. По-видимому, именно в театре Рамо нашел свое истинное призвание, внутренне почувствовал себя совсем по-иному и не только стал работать гораздо интен­сивнее как композитор, но и пожертвовал для этого многим дру­гим. Вместе с тем и клавесинные пьесы Рамо, и его кантаты (и, разумеется, опыт работы для Ярмарки) в известном смысле не отгорожены от его оперного творчества — как по характеру об­разов, так и по прямым, конкретным связям между частями пьес для клавесина и музыкой некоторых лирических трагедий и опер-балетов.

Основное значение в первом периоде творчества Рамо имеет, несомненно, его клавесинная музыка. Если кантаты, отчасти мо­теты и, вероятно, музыкальные номера для Ярмарки более важны в подготовке оперного мастерства, чем сами по себе, то сюиты

Рамо для клавесина обозначают определенный этап в развитии французского клавесинизма, прочно входят в историю и до на­шего времени остаются в репертуаре. Современный слушатель именно по клавесинным пьесам в первую очередь представляет себе стиль Рамо: его оперы почти не исполняются из-за устаре­лых условностей сюжетов, либретто и сценических основ. В этом до сих пор сказываются глубокие внутренние противоречия, в ка­кие эпоха ввергла искусство Рамо: там, где его музыка свободна (или может быть освобождена) от всего, кроме собственных ка­честв, она свежа, образна, изящна и умна, она хорошо воспри­нимается нами как порождение подлинно французской культуры своего времени, отнюдь не ограниченной атмосферой великосвет­ского салона, хотя и камерной по духу.

Клавесинные пьесы Рамо продолжают традиции французских клавесинистов XVII века и возникают лишь ненамного позднее аналогичных произведений его старшего современника Франсуа Куперена. Рамо одновременно и близок Куперену по общему по­ниманию стиля и жанра, если рассматривать их творческие фигу­ры на большой исторической дистанции, и отличен от него в этих пределах, если вдаваться в сравнение внутренних тематических, фактурных и композиционных принципов клавесинной миниатю­ры у того и у другого. У Куперена происходила подлинная кри­сталлизация стиля рококо на клавесине, с его изысканной орна­ментикой, тонкой детализацией, нежными красками и характер­ной образностью, как бы разрастающейся из единого тематиче­ского штриха. Рамо уже смотрит вперед, усваивая некоторые тен­денции «предклассической» музыки — более всего по итальян­ским образцам (Корелли, особенно Вивальди), кое в чем обнов­ляет стилистику клавесинизма, прорываясь к иным фактурно-выразительным возможностям, вносит порой в композицию от­дельной пьесы тематические сопоставления и тем самым преодо­левает миниатюризм формы. Ко всему этому его побуждает стремление несколько раздвинуть круг образов клавесинной му­зыки, выйти за пределы утонченных образных зарисовок с их пре­обладающей женственностью, интимностью и мягкой грацией — и обратиться также к более характерным, смелее очерченным жанровым, портретно-обобщенным, национальным, отчасти, быть может, театральным по своей природе образам, иногда побуж­дающим и к более широкому развитию, чем принцип единого тематического штриха. Отсюда у Рамо появление временами нового тематизма, а с ним обновление стилистики; отсюда и же­лание раздвинуть форму, оттенить основной материал вторже­нием иных тематических элементов, что особенно удается в фор­ме рондо. У Рамо труднее говорить о полнейшей кристаллизации стиля в клавесинной музыке: она чувствуется только по аналогии со всем предыдущим развитием клавесинизма, но на ее фоне ощу­тим и новый процесс, еще не характерный для Куперена.

В трех сборниках клавесинных пьес Рамо помещены пять сюит, включающих в себя соответственно по 10, 11, 10, 7, и 9

пьес. Форму сюиты Рамо, в отличие, например, от Баха, понимает более свободно — в духе французских «ordres», то есть «рядов» миниатюр, следующих легкой образной чередой. Первый сбор­ник (в нем всего одна сюита), отделенный от второго восемнад­цатью годами, значительно отличается от последующих. Он со­держит в основном стилизованные танцы: четыре аллеманды, куранту, жигу, две сарабанды, гавот, менуэт, предваряемые пре­людией. И среди них — лишь одна «Пьеса в венецианском роде». В дальнейшем Рамо охотнее вводит в сюиту программные и прог­раммно-изобразительные пьесы, а иногда включает и танцы на­родного происхождения — мюзет, тамбурин. Сам по себе круг «заявленных» автором образов позволяет думать не только о картинной, но, пожалуй, о театральной природе программности у Рамо: «Сельское рондо», «Солонские простаки», «Беседа муз», «Вихри», «Циклопы», «Дикари», «Цыганка». Кстати, музыка «Дикарей» была затем использована композитором в опере-бале­те «Галантная Индия» («Пляска Большой трубки мира»), а на­чало «Беседы муз» включено в «Празднества Гебы». Да и мате­риал иных клавесинных пьес Рамо встречается позднее в его ли­рических трагедиях «Зороастр» (пьеса «Нежные жалобы» и са­рабанда из четвертой сюиты) и «Кастор и Поллукс», в опере-балете «Празднества Гебы». Не исключено и другое: быть может, есть некоторая связь между пьесами для клавесина и работой Рамо для ярмарочного театра — даже не в буквальных совпаде­ниях, а в характере образов, в направлении творческой фантазии. Второй и третий клавесинные сборники публиковались в 1724 — 1728 годы, а как раз в 1723 — 1726 годы Рамо писал музыкаль­ные номера к «комическим операм» на Ярмарке. Так или иначе клавесинная лирика Рамо тяготеет к театральности, к конкрет­ной образности театра: это всегда было в природе его твор­чества.

Традиционные танцы сюиты (аллеманду, куранту, сарабан­ду, жигу) Рамо трактует с большой гибкостью, то подчеркивая в них собственно танцевальное начало, ритмическую формулу, то сближаясь по стилизации танца с Купереном, то придавая, например, аллеманде лирическую выразительность (I сюита) ли­бо допуская в ней образные сопоставления (IV сюита), то чуть ли не драматизируя куранту своего рода возгласами (IV сюита). Мы встретим у Рамо и простые, прозрачные сарабанды с вы­держанной ритмической акцентуацией (I сюита), и торжествен­ное, в театральном духе Grave в форме сарабанды (IV сюита). Его жиги заметно обновляются в своем фактурном облике: зву­чание гармонических фигурации становится в них (II сюита) очень свежим для того времени, когда жига еще полифонизировалась и для нее оставался привычным имитационный склад. Более новые французские танцы — менуэт и гавот — носят у Ра­мо особенно прозрачный, гомофонный характер. Менуэт со вре­менем делается все более тонким по своей индивидуализации, а в одном случае (III сюита) имеет шуточное название «Le Lar-

don»⁵, так не соответствующее, казалось бы, галантному тогда пониманию танца. Композитор не очень придерживается опре­деленного порядка танцев в сюите; для него не обязательно и присутствие традиционных из них (III и V сюиты включают лишь менуэты). Только пара аллеманда-куранта всегда выдерживается как таковая (I, II, IV сюиты), затем могут следовать жига или сарабанда, а иной раз и две сарабанды после жиги.

Рамо не стремится к установлению определенных функций для частей сюиты (в том числе для традиционных танцев): ему чужда эта идея концентрации цикла. Он руководствуется иными принципами, формируя ту или иную сюиту в целом. В каждой сюите есть по существу свой композиционный замысел, впро­чем не навязчивый — не более, чем тенденция в довольно свободной группировке частей. При господстве танцев в первой, еще ранней сюите, порядок их не традиционен: гавот и менуэт вынесены в самый конец. Нова по характеру изложения уже пре­людия с ее скорее органным Grave импровизационного склада (без размера — лишь канва для прелюдирования) и моторной быстрой частью «крупиопассажного» письма, тоже не тради­ционного для французского клавесинизма. Как уже говорилось, лирически углублена аллеманда. К танцам — между традицион­ными и новыми — присоединена легкая, воздушная «Vénitiénne» в ясной форме небольшого рондо с двумя эпизодами. Все здесь мелодично, фактура прозрачна, единство образа ничем не нару­шено. Композитор лишь несколько обновляет клавесинную сюиту изнутри, обнаруживая в отдельных ее частях признаки нового их понимания или обостряя, например, образный контраст между разделами прелюдии.

В более поздних сюитах Рамо решительнее изменяется со­держание цикла, возникают новые образы, расширяется масштаб и «наполнение» частей, и всякий раз в сюите проступает своя, индивидуальная тенденция их композиционной группировки. Так во II сюите после «менуэта в форме рондо» и традиционных танцев сгруппированы шесть частей, свободно объединенных «сельским» колоритом и отчасти интонационно-тематической общностью: «Перекликание птиц» (e-moll), два ригодона (e-moll — E-dur), мюзет в форме рондо (E-dur), тамбурин (e-moll), «Сельское рондо» (e-moll) (пример 60). Здесь и тонкая звукоизобразительность, не нарушающая, однако, поэтического строя пьесы, и яркая динамика быстрых танцев, и стилизация, выпол­ненная с высоким вкусом (мюзет с его волынящими басами в народном духе⁶), и чудесный прославленный тамбурин — музы­кальная эмблема французской танцевальной стихии XVIII века, и интонационно связанное с ним заключительное «Сельское рон­до». Излюбленная композитором форма рондо начинает уже ис-

⁵ Le Lardon — бытовое словечко: кусочек мяса, нашпигованный салом (в пьесе «вторжения» партии левой руки в партию правой).

⁶ Musette и есть волынка.

пытывать чуть заметные преобразования: расширяется и несколь­ко обособляется хотя бы один из эпизодов, варьируется сопро­вождение («Сельское рондо»), тонко выделяются эпизоды, одно­временно и слитые с основной «темой», и оттеняющие ее мягким контрастом (тамбурин). Уже то, что внутрь камерной по духу, утонченной клавесинной сюиты врывается живая стихия народ­ного танца, было новым во времена Рамо.

В III сюите композитор движется дальше: совсем отбрасывая на этот раз традиционные танцы, он находится во власти лири­ческих и «театральных» образов, причем как будто бы стремится сопоставлять именно образы разного плана: то изысканно ли­рические — и ярко, по-театральному характерные («Нежные жа­лобы» — «Солонские простаки» — «Вздохи»), то изящные жен­ские облики («Радостная», «Игривая») — и рядом оперно-картинные эпизоды («Вихри», «Циклопы»), то шуточный менуэт «Le Lardon» — и маленькую, по-своему даже пластичную «Хро­мушу» (пример 61). Эти смелые контрасты отнюдь не кажутся вызывающими или многоплановыми в духе барокко, но они и не сглажены у Рамо. В одних случаях («Игривая», «Радостная», «Хромуша») композитор сжимает миниатюру, как бы выводя ее из единого выразительного штриха. В других, напротив, придает форме большой размах в соответствии с самим характером об­разов («Солонские простаки», «Циклопы»), модернизирует изло­жение, пользуется вариационным методом развития (два дубля в «Солонских простаках») или сильно расширяет, разработочно динамизирует форму рондо, не считаясь со схемой и продвигаясь к принципам сонатного развития («Циклопы»).

Традиционные танцевальные части (аллеманда, куранта, са­рабанда) снова открывают серию пьес в IV сюите, но сами тан­цы теперь становятся другими, обретают образную самостоятель­ность в широту, даже драматизируются, что ощутимо в каждом из них: в коротких вторжениях речитаций аллеманды, в скачках-возгласах куранты, в торжественной, с чертами марша, поступи сарабанды. Затем следует остроумная пьеска в новой манере — «Три руки» (с перебрасыванием левой руки в верхние регистры), за ней идут две пьесы-«характеристики», грациозная и ярко ди­намическая («Фанфаринетта» и «Ликующая»). Сюита завер­шается гавотом, в котором на этот раз явно подчеркнута его функция финала благодаря шести вариациям в новом пассажном стиле изложения, динамизирующем вариационный цикл.

Наконец, последняя, V сюита обходится совсем без тради­ционных танцев: в последовательность программных пьес втор­гаются лишь два миниатюрных менуэта (G-dur — g-moll), из ко­торых второй мог бы украсить и ранний сонатно-симфонический цикл. В композиции целого эти менуэты, подобно интермеццо, отделяют первые две части, мягко контрастирующие между со­бой, от последних пяти частей с их более неожиданными конт­растами. Первая часть — рондо «Les Tricotets» (буквально «Вя­зальщицы», на самом деле — танец с подражанием движению

вязальщиц) — живая, остроумно-динамическая пьеса, основанная на резко подчеркнутых новых фактурных приемах (перехватыва­ние гармонических фигурации от одной руки к другой; пример 62). К ней примыкает «Равнодушная» в движении менуэта. За­тем, после двух «отделяющих» менуэтов, идет группа частей, ко­торую можно было бы назвать наиболее экстравагантной у Рамо, если б он не достиг и в ней, вопреки всему, художественного рав­новесия и единства стиля. В этой группе словно нарочито чере­дуются разнохарактерные изобразительно-картинные пьесы («Курица» — «Дикари» — «Цыганка») и поставленные между ними, так сказать, отвлеченно-художественные, скорее лириче­ские пьесы-поэмы («Триолеты» — после «Курицы» и «Энгармо­ническая» — после «Дикарей»). «Курица» известна как нельзя лучше. Эта смелая жанровая пьеска, казалось бы, нарушает традицию утонченной камерности, культивируемой французски­ми клавесинистами. Но из явно звукоподражательной темы (ку­дахтанье!) вырастает остроумная скерцозная часть сюиты, при­чем исходные интонации динамически разрабатываются как яр­кое и импульсивное тематическое образование, сообщая целому вызывающе-задорный оттенок, однако без нарушения общего шутливого изящества пьесы. После лирических «Триолетов» сильно и лапидарно звучит рондо «Дикари» с его простыми ли­ниями и ритмической динамикой. Оно в действительности связа­но с театром, ибо исполнялось в 1725 году на Ярмарке, где под его музыку плясали не то индейцы, не то представители других «экзотических» народов, которых парижане тогда считали «дика­рями». Впрочем, ничего собственно «дикого» в этой пьесе нет. Ее образная простота хорошо оттеняет утонченный лиризм и гар­моническую изощренность следующей части сюиты («Энгармо­ническая»), в которой Рамо выступает как художник и как уче­ный именно в области гармонии. Но пьеса его отнюдь не умо­зрительна: гармонические искания подчинены образной задаче. Заключается сюита виртуозной и темпераментной «Цыганкой». В этом финале вновь подчеркивается главная особенность стиля всей V сюиты — все больший отход от кружевной, орнаменталь­ной манеры клавесинизма в сторону «техники будущего» — ши­рокой, пассажной, с выделением гармонических основ, с чертами новой виртуозности и новыми выразительными возможностями. Как бы ни эволюционировало клавесинное творчество Рамо, сюитный в принципе характер его инструментальной музыки не вызывает сомнений. Уже после того как были созданы первые оперные произведения Рамо, он опубликовал свои Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и виолой или вто­рой скрипкой (1741). По существу это тоже сюиты, хотя и на­писанные для трио ⁷. Они содержат, в отличие от чисто клавесин-

⁷ Рамо не проводил резких различий между своей музыкой для ансамблей и чисто клавесинными произведениями: он сам перекладывал отдельные трио-пьесы для одного клавесина, а сюиту для струнного секстета в свою очередь составил из клавесинных пьес.

ных сюит, смелые портретные эскизы личностного, индивидуаль­ного облика, будучи обозначены именами современников ком­позитора, в том числе Маре, Форкре, Кюпи (де Камарго), Ла Пуплиньера (и самого Рамо). И хотя эти пьесы уже несколько вы­ходят за рамки клавесинных миниатюр по своим масштабам, сюита в целом остается сюитой.

Казалось бы, сюитный принцип музыкального мышления, вы­работанный Рамо за многие годы, не вполне соостветствовал требованиям оперной драматургии. В Италии, правда, как мы видели, композиция оперного акта, за вычетом речитативов, не слишком отличалась от старосонатного цикла. Но во француз­ской лирической трагедии, даже при сюитном характере дивер­тисментов, танцев, «выходов» (entrée), огромное место занимали вокально-декламационные номера, которые — не в пример италь­янской опере — были далеки от чисто инструментальных пьес. Кроме того, перед композиторами так или иначе вставала проб­лема композиции целого (акта, соотношения актов), ибо тра­дицией французской оперы была, во всяком случае, четкая дра­матургическая схема либретто с оглядкой на классицистскую трагедию. Рамо обратился к опере, отчасти испытав свои силы в кантатах, . где он мог «упражняться» в вокальном письме и ариозных формах. Но это были всего лишь камерные рамки. В опере перед ним развернулись иные возможности и возникли иные требования. Крупные масштабы лирической трагедии в це­лом, ее многообразие, ее декоративные традиции, движение инт­риги, как бы она ни была условна, к кульминации, наконец, боль­шой исполнительский аппарат ⁸ — все это ставило композитора в совершенно иные условия, нежели при сочинении клавесинных сюит. Если в системе своих образов Рамо уже тяготел к театру и со временем все расширял их круг, то на оперной сцене он по­лучил хотя бы внешние возможности воплотить новые для него героические образы и ситуации, проявить драматическое даро­вание, охватить в единой музыкальной композиции многое, имея значительную перспективу развития мысли. Он не только преодо­лел вставшие перед ним огромные трудности, но сразу показал, что уже совершенно готов стать крупнейшим оперным компози­тором Франции. Иными словами, в его творческом развитии, оказывается, накопились к пятидесяти годам далеко не реализо­ванные потенции и он, следовательно, еще совсем не полно выс­казался во всем том, что было создано ранее. Однако это нельзя понимать в смысле противопоставления клавесинной музыки

⁸ Состав исполнителей в Королевской академии музыки зависел во время Рамо от традиций этого театра: все женские партии исполнялись сопрано; в мужских же выступали тенора (самым модным был высокий) и басы; в оперном хоре были три мужские партии (два тенора и бас) и одна женская. В оркестр входило семнадцать инструментов. Помимо струнных, гобоя, флейт и фаготов, трубы, литавр в него вводились по мере надобности еще мюзет (волынка) и тамбурин. При Рамо добавились к основному составу кларнеты и валторны.

Рамо его оперному творчеству. Соотношение тут иное: весь опыт клавесинных сюит, весь мир их образов так или иначе оказался важным и характерным и для его оперного искусства. Но музы­кальный театр Рамо значительно шире и глубже этого мира, он содержит еще много такого, что не вместит ни одна сюита.

Наиболее важное значение среди музыкально-театральных произведений Рамо имеют его лирические трагедии, хотя они и немногочисленны. Жанр лирической трагедии — самый драматич­ный между теми, к которым обращался композитор, и самый многосторонний, синтетичный по использованию различных вы­разительных средств на оперной сцене. Он был, видимо, особенно близок Рамо, который в первые же свои оперные годы создал лирические трагедии «Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс» и «Дардан». Эти грандиозные и тончайше разработанные парти­туры связаны, однако, с далеко не совершенными текстами либ­ретто. Всякий раз либретто писалось другим лицом: Рамо так никогда и не нашел для себя желательного либреттиста. Кто бы ни брался за составление либретто (в том числе более других приемлемый П. Бернар), здесь уже прочно сложились после Люлли свои стереотипы в трактовке сюжетов, свои условности в развитии интриги и своя салонная риторика в литературном стиле. Мало сказать, что три названных произведения написаны на античные сюжеты: от подлинной античности, от античной ми­фологии или античной трагедии в их либретто почти ничего не осталось, ибо исчез самый дух античной культуры. Лишь имена героев и богов да немногие события и ситуации внешне связаны с античной мифологией. В остальном либреттисты вовлекали своих героев вкупе с богами в сложные и запутанные интриги и заставляли их изъясняться выспренним, специально «оперным» языком. В любом сюжете изыскивались возможности, с одной стороны, для всяческих проявлений галантности в характерис­тиках и взаимоотношениях персонажей, с другой — для показа чудес, фантастических сцен, вызова инфернальных сил или появ­ления страшных чудовищ. Большая пятиактная композиция пред­варялась прологом аллегорического характера. Все это, как из­вестно, в той или иной мере имело место и у Люлли. Со временем измельченность интриги, галантные условности, фантастические эффекты и пустословие речей стали уже подавлять драматическое начало и героику, заслонять то, что было наиболее ценным в лирической трагедии.

Именно такое положение застал в ней Рамо. Он воспринял многие традиции Люлли, но никогда рабски им не следовал. Ему близки были, в частности, традиционные во Франции конт­расты героики и идиллии в оперном искусстве, но он понимал их шире и выражал более тонко и глубоко. Он совсем не чуждал­ся оперной декоративности, живописности, но его оперная музы­ка неизменно оказывалась более колоритной, даже изысканной по сравнению с музыкой Люлли. Вокальный стиль Рамо генети­чески связан с декламационными основами стиля Люлли, но мно-

го более развит и в смысле лирической утонченности, изящества, филигранности, и в смысле мужественной силы, даже суровости в трагических ситуациях. Особенно обогащена в целом оркест­ровая партитура в операх Рамо. Не случайно после первой же его лирической трагедии парижские «люллисты» обвинили ком­позитора в том, что он нарушает традиции Люлли, ибо слишком усложняет свои «аккомпанементы». На самом же деле партия оркестра у Рамо всегда дифференцирована, выразительно целенаправлена в зависимости от характера и содержания определен­ной сцены: от лапидарных, простых, сильных общих звучностей до необычайно тонко выписанных партий концертирующих инст­рументов на фоне прозрачного сопровождения, от яркой, жан­ровой танцевальности до колоритно-траурных тембровых соче­таний. И во всем этом одновременно проявляются богатая фан­тазия композитора, вдохновение, с которым созданы его силь­нейшие скорбные, лирические или грозные, роковые образы, — и власть его ясного интеллекта, удивительная рациональность в координации, распределении и развитии необходимых вырази­тельных средств и в композиции целого.