XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 11 страница

Основной формой сольного пения и в оратории остается ария. Но она не обязательно персонифицируется: ее может исполнять безымянный корифей хора, «один из народа»; она способна выражать и лирическое чувство «от автора». Среди арий есть и большие виртуозные da capo (чаще всего бравурно-героические) и небольшие, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей простоте и строгости. Героический стиль обусловливал тогда особую вокальную виртуозность, проявляе­мую в фанфарных возгласах, стремительных пассажах, в мело­диях большого диапазона при очень быстром темпе. Поскольку подобные арии часто исполнялись в оратории басами и тенора­ми, это требовало от мужских голосов таких же колоратур, как и от высокого сопрано. Смелая широта мелодии, порой маршеобразность движения, мощное сопровождение, энергичный темп придавали целому характер героического натиска, силы, подъема. С героическими ариями контрастируют у Генделя арии идиллические, светлые, спокойно-созерцательные, выражаю­щие чувство умиротворения, воспевающие верность и доброде­тель, красоту мирной природы иногда в духе пасторали, в дви­жении сицилианы. Наиболее пленительны в ораториях, как и в операх, лирические lamento, проникнутые глубоким чувством скорби или задумчивой грусти, то патетические, то строго-сдержанные, совершенно лишенные виртуозности. Ансамбли и в оратории и в опере у Генделя не получают особого развития и обычно не отличаются индивидуализацией партий: дуэт — скорее «ария для двоих», чем диалог двух исполнителей. Когда в дуэтах (редко в трио) выступают корифеи хора, это вполне естественно. Более скромное место по сравнению с оперой за-

нимают в оратории речитативы, так как события здесь не разво­рачиваются столь быстрой чередой: оратория как эпико-драматический жанр у Генделя более сосредоточенна, чем стремительна. Речитативы сплошь и рядом несут в себе эпическое начало. Когда же они драматизируются и речь идет о скорби, страда­ниях, горестях, их гармония усложняется и обогащается. В еще большей мере это относится к «чрезвычайным» средствам акком­панированного речитатива.

Очень важна в ораториях партия оркестра, весьма дифферен­цированная в сопровождении хоров и арий (концертирующие инструменты), трактованная то крупным планом, в широких линиях, то с тонкой детализацией, с заботой о необычном колорите. Самостоятельные оркестровые номера не слишком час­ты, но приобретают важное выразительное значение: небольшая «Пасторальная симфония» в «Мессии», траурный марш в «Сау­ле» и «Самсоне», марш в «Иуде Маккавее», «Военная музыка» в «Валтасаре», Sinfonia в начале третьей части «Иосифа», праздничный марш в «Иисусе Навине», короткие ночные «симфо­нии» в «Теодоре» и т. д. Всегда импозантны и значительны увертюры, обычно французского типа (в «Аталии» — итальян­ского). Впрочем, Гендель охотно присоединяет к традиционным двум частям еще менуэт («Самсон», «Геракл») или гавот («Семела») или менуэт и куранту («Теодора»). В «Иосифе» увертюра состоит из четырех частей: это фугированное Andante — Larghetto (quasi basso ostinato) — фугированное Allegro — менуэт. В ряде случаев тематический материал увер­тюры связан с дальнейшей музыкой оратории («Дебора», «Иуда Маккавей»). В некоторых увертюрах усматривают приз­наки программности («Эсфирь», «Валтасар»). Особый интерес представляет вступительная Sinfonia к оратории «Саул» — по сочетанию сюитно-сонатного принципа (четыре части: Allegro — Largo — Allegro — Andante larghetto e piano в движении менуэ­та) с признаками органного концерта. Три первые части идут с органом, а в третьей орган концертирует: Гендель, по-видимо­му, написал это для собственного исполнения.

Как ни важны общие принципы ораториального искусства Генделя, у него невозможно выделить единый тип ораторий. Напротив, они поразительно многообразны: от подлинной эпопеи «Израиль в Египте» до трагедии «Геракл», от лирической картинности «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» до духовно­го конфликта «Теодоры», от героики «Иуды Маккавея» до почти интимной истории «Сусанны». И повсюду у композитора есть еще особые, индивидуальные в каждом произведении находки новых образных сфер и средств выразительности.

В оратории «Саул» (первое исполнение 16 января 1739 года, либретто Ч. Дженненса) поистине драматична «сцена» смятен­ного Саула у Эндорской волшебницы. Трагическим чувством Проникнут его аккомпанированный речитатив, когда он решается вопрошать свою судьбу. Ария волшебницы (Largo quasi Andan-

te, f-moll, тенор с гобоем, фаготом и струнными) выдержана в темном колорите и строгом «роковом» характере заклинания: она вызывает инфернальные силы. Появляется дух пророка Самуила, который обращается, к Саулу: «Зачем ты вызываешь меня из царства покоя в мир страданий?» Колорит звучности еще темнеет. Самуил — низкий бас. Его аккомпанированный ре­читатив (Largo, с двумя фаготами и предельно низкими басами сопровождения) звучит и внушительно и остро (ниспадающие интонации увеличенного трезвучия; пример 29). Такая трактов­ка библейского сюжета близка опере, хотя и более строга. Ее можно сопоставить со сценой заклинания в лирической трагедии Рамо «Ипполит и Арисия».

Сразу после окончания «Саула» Гендель приступил к новой оратории «Израиль в Египте» (первое исполнение 14 апреля 1739 года, текст по библии). Здесь нет и следа личной драмы, нет и вообще личностей, персонифицированных героев: возни­кают величественные картины страданий народа, «казней египет­ских», исхода евреев из Египта через Черное море. Все здесь другое, чем в «Сауле»: это самая эпическая из ораторий Генделя. В ней только сокращен, но не изменен текст библии, причем немногие избранные строки получают в музыке первой части оратории полное, широкое образное воплощение. Вторая часть уже не повествует о событиях; она носит радостный, благодар­ственный характер как торжественное заключение грандиозной эпопеи. Огромное место в композиции целого принадлежит хору. Увертюра отсутствует. Краткий речитатив сразу вводит в «дейст­вие», сообщая о страданиях евреев в Египте. Большой фуги­рованный хор, медленный, веский, на широкую сильную тему, все разрастающийся в своей мощной звучности, повествует о стонах и мольбах порабощенного народа, несущихся к небу. Здесь объединены эпическая и драматическая функции, повест­вование и выражение эмоций. Снова идет сжатый рассказ (речитатив): по мольбе евреев на их поработителей насланы «казни египетские». И вот последующие пять номеров изобра­жают одну за другой эти «казни», причем ярко-изобразительные, картинные черты, как важные свойства образа, всякий раз, одна­ко, подчинены более глубокой выразительной задаче. В своей изобразительности Гендель мог бы показаться наивным и просто­душным, если б эта непосредственность его воображения не со­единялась с большой обобщающей силой творческой мысли. Хоровая фуга, и на этот раз медленная, с хроматизмами, с грозным размахом движения, как бы рисует первую «казнь»: вода в реке на глазах у фараона превратилась в кровь. Гендель здесь обработал для хора одну из своих фуг, написанных «для органа или клавира». Значит, она подошла ему по общему образному смыслу, а в остальном он положился на воображение слушателей. Единственная в этой части оратории ария (альт) более изобразительна. Голос «рассказывает»: бесчисленные жа­бы заполнили страну, проникли даже в покои фараона, разнося

с собой заразу чумы; одновременно все сопровождение строится на «прыгающих» фигурациях (скачки сверху вниз, пунктирный ритм). Два следующих хора посвящены новым «казням»: тучам налетевших мух и саранчи; огненному дождю и граду. Они одновременно и картинны, и динамически выразительны. Если бы мы не знали текста, не ведали подробностей, мы все равно услышали бы смену образов разрастающихся страданий и гроз­ных сил, то скерцозно и зловеще набегающих, то по заклинанию налетающих со свистом, то низвергающихся шквалом тяжелых ударов. Затем картина резко меняется. Смолкают грозные удары, снимается динамика, движение становится медленным, скован­ным, общий колорит темнеет... Это «тьма египетская, которая покрыла всю землю так, что никто ничего не видел». Небольшой хор построен свободно, словно хоровое ариозо: голоса то декла­мируют вместе, то роняют по фразе. Мягкими пятнами кладутся темные краски. Этому служат тембры (фаготы), регистры и гар­мония (ползучие хроматизмы, уменьшенные септаккорды, сопо­ставления Es-dur — es-moll). Постепенно звучности сникают, гаснут... Свобода развития, тонкое чувство колорита, редкая точность выражения в контрасте со всем предыдущим делают эту хоровую миниатюру одним из шедевров Генделя. «Но для своего народа бог был добрым пастырем», — возглашает новый хор, причем возникают как бы две грани образа: массовое торжество, словно тяжелый пляс, — и мягкая пасторальность (на нее наводит упоминание о пастыре).

Кульминацией оратории является ее центральный хор, повест­вующий об исходе евреев из Египта. Из библейского текста выделено всего несколько штрихов: о Моисее с его жезлом — «Он раздвинул морскую пучину...»; «И провел их по морю, как по суше...»; «Но волны поглотили сонм врагов, ни один не спасся». Соответственно этому хор тематически делится на три части. Величественное аккордовое вступление (Grave) тоже резко расчленено: мощное tutti восьмиголосного хора и оркестра (C-dur), после паузы — тихий, как эхо, ответ хора a cappella; снова повелительная фраза tutti (Es-dur) — и снова приглушен­ный ответ. Здесь отнюдь не показан жезл Моисеев, который — по библии — властно раздвинул воды, ставшие как стена по правую и левую стороны. Но образ властной силы, подчинившей себе саму стихию, в совершенстве передан музыкой. Ровными, мер­ными шагами темы в басу начинается фугато, затем возникают легкие волнообразные пассажи в противосложении, движение ширится, звучность нарастает — это уже не отдельные фигуры, а толпы народа идут «по морю, как по суше». За евреями ринулись египтяне: следует заключительная часть хора. Гремят удары аккордов (с тремоло литавр) то выше, то ниже, то выше, то ниже, страшно рокочут набегающие волны в басах, а хоро­вые голоса в едином, слитном движении вещают о том, как «волны поглотили сонм врагов». Эта хоровая картина в высокой степени показательна для Генделя и по силе выразительности,

подчиняющей себе, поглощающей изобразительные моменты, и по трактовке хоровых полифонических форм в связи с конкретным образным планом целого. Будучи последовательно и чис­то эпическим произведением, «Израиль в Египте» является и образцом собственно хоровой оратории, в которой все основ­ное, все существенное выражено именно в хорах, многосторонне характеризующих хоровое письмо Генделя.

И снова, казалось бы, неожиданный поворот совершает композитор в оратории «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» (первое исполнение 27 февраля 1741 года; две части по одно­именной поэме Дж. Мильтона, третья часть — Ч. Дженненса). Поэтическая лирика, символизация образов-состояний, идилли­ческий тон целого, много созерцательности, живое чувство природы и красоты окружающего, тонкая звукопись — все в этой оратории-поэме служит как бы лирическим отдыхом от сильных драм и грандиозных событий. В идиллической, прозрачной канцоне (Largo, As-dur, сопрано со струнными) воспевается тихая ночь в лесу (пример 30). В другой арии сопрано флейта подражает пению соловья. Величаво звучит обращение к музе трагедии, которая близка Pensieroso (пример 31).

Вслед за этой чисто светской лирической поэмой возникает «Мессия» — оратория, посвященная образу Христа (первое ис­полнение 13 апреля 1742 года, либретто Ч. Дженненса по библии), изобилующая прекрасной музыкой, в общем далекой от строгой религиозности, но умиротворенной и величавой, вне острых драматических переживаний и коллизий.

Через две недели по окончании «Мессии» Гендель начал писать героико-трагическую ораторию «Самсон» (первое испол­нение 18 февраля 1743 года, либретто Н. Хамильтона по тра­гедии Дж. Мильтона «Самсон-борец»), полную напряжения чувств и воли к действию. Библейскую историю о непобедимом герое Самсоне, которого соблазнила и предала филистимлянам коварная Далила, Гендель смог развернуть в более широкой и драматической форме, опираясь на образец Мильтона. В ора­тории противопоставлены две силы: побежденные израильтяне, ослепленный Самсон, его отец Маной, отрок Миха — и торжест­вующие филистимляне, Далила, силач Харафа, жрецы Дагона. Это драма личностей и народов, и сольные партии в ней не менее важны, чем хоры. В первой части оратории (праздник фили­стимлян, на который приводят несчастного слепого Самсона) филистимляне охарактеризованы блестящим маршеобразным хо­ром с солирующими трубами. Тем горестнее на этом праздничном фоне звучат голоса Самсона, Маноя и Михи. Ариозо Самсона (Larghetto, e-moll) — своего рода лирико-героическое lamento: он сокрушен слепотой, тоскует о свете и не находит утешения, как повергнутый, скованный своим бессилием герой. В ряде хоров представлен его народ — страдающие, сочувствующие Самсону израильтяне. Маной вспоминает героическое прошлое Самсона и скорбит о настоящем. Все молят Иегову вернуть

ему зрение и силу. Такова экспозиция оратории-драмы. Во второй части происходят столкновения: Самсон — Далила, Самсон — Харафа. Далила обращается к Самсону с притвор­ными словами любви. Ее ария (к ней присоединяется одноголос­ный хор подруг) создает легкий оперный образ: она изящна, пленительна, прозрачна по фактуре, близка галантному стилю. Самсон гневно отталкивает ее (дуэт). Силач Харафа, когда-то побежденный Самсоном, теперь издевается над ним. И снова следует дуэт двух противников. Резко выражен контраст между израильтянами и филистимлянами. Строгому, аккордовому хору одних противопоставлен помпезный, виртуозный хор других. Заключается эта часть оратории двойным хором: филистимляне славят бога Дагона, израильтяне — Иегову.

Третья часть приносит развязку: Самсон гибнет, спасая свой народ. Его пригласили в храм филистимлян. Он уходит про­светленным: его последняя ария мечтательна, в воображении он видит картину зари, пробуждающейся природы, убегающих ночных теней... Далила и филистимляне ликуют, прославляя своего бога. Внезапно раздается страшный шум: в оркестровом эпизоде низвергающиеся пассажи Presto, тремоло в низком регистре. На этом фоне слышен уже совсем иной хор фили­стимлян — доносящиеся и постепенно затихающие вопли о помощи. Появляется Маной и сообщает (как вестник в траге­дии), что к Самсону, по его мольбе, вернулась прежняя сила, он сверхчеловеческим усилием расшатал колонну, поддерживав­шую храм, обрушил его, сам погиб под его развалинами, но со­крушил и своих врагов, собравшихся в храме. В арии Михи с хором израильтян, в соло Маноя, в хорах юношей и девушек, в общем хоре оплакивает народ смерть Самсона. Звучит по­хоронный марш, торжественный и величавый, но в мажоре, как траур победы. Он заимствован Генделем из его же орато­рии «Саул». Заключительный хор носит победный, мощный характер (с трубными сигналами).

«Самсон» — трагедия героического подвига и самопожертво­вания, в которой личность поднимается в высшие, надличные сферы побуждений и поступков. Быть может, всего далее отстоит От нее сугубо личная драма ревности и отмщения, к которой обратился Гендель вскоре после исполнения «Самсона»: летом 1743 года он написал «Семелу» (первое исполнение 10 февраля 1744, года, либретто У. Конгрива), отойдя на этот раз от библии Скорее в сторону античной трагедии рока. В основе оратории — чисто светский, по существу оперный сюжет. Семела (дочь Кадма, царя Фив), возлюбленная Зевса, вызывает ревность его супруги Геры, которая стремится погубить соперницу. Скрывшись под чужим обликом, Гера внушает Семеле испытать Зевса и потребовать, чтобы он явился ей в подлинном величии громовержца. Семела поддается этому наущению и вынуждает Зевса исполнить ее просьбу (вспомним историю Лоэнгрина!) : он является как громовержец — и Семела гибнет, испепеленная

его молнией. Многое здесь было бы естественно в оперном театре: сцена гнева Геры (аккомпанированный речитатив; при­мер 32), хор богов любви «Alla Hornpipe» (английская, пёрселлевская традиция; пример 33), ария-сицилиана Семелы. Ро­мен Роллан называет эту ораторию Генделя очаровательной, «романтической», галантной.

1744-й год был одним из самых трудных на жизненном пути Генделя: казалось, он достиг предела в изнурительном напряже­нии борьбы, находился накануне нового разорения и держался из последних сил. И вот тогда, пока просвет в его делах еще не наступил, композитор создал менее чем за три месяца (с 19 июля по начало октября) две оратории, поразительные по своей драматической силе, хотя и совершенно различные по тематике и кругу образов: «Геракл» (первое исполнение 5 января 1745 года) в духе античной трагедии и «Валтасар» (первое исполнение 27 марта 1745 года, либретто Ч. Дженненса) на библейский сюжет. Нельзя не удивляться этому высокому твор­ческому подъему, наступившему на пороге шестидесятилетия, в самом конце длительной полосы трудностей и невзгод. Даже на пути Генделя, по его творческим меркам, то была вершина из вершин. Дело не только в быстроте темпов, в создании двух огромных партитур подряд (с промежутком в пять дней!), а в том, что обе они оказались высокими образцами драматической оратории в ее совершенно непохожих разновидностях.

Оратория «Геракл» могла бы стать трагической оперой, если б оказалась по плечу оперному театру того времени. Все центральные партии полны драматизма: мстительная Деянира, обезумевшая от ревности и погубившая из-за нее своего мужа Геракла, прелестная и трогательная Иоле, его пленница и воз­любленная, сам Геракл, испытывающий страшные смертные муки по вине Деяниры. На этот раз партия главного героя написана для мужского голоса, и лишь партия посланца Деяниры Лихаса предназначена для исполнения женщиной. В оратории есть «сцена» трагического предсказания беды (Pomposo, аккомпани­рованный речитатив Гила, сына Геракла). Ее сопоставляют исследователи с вещанием оракула в «Альцесте» Глюка. Сильнее всего выписана Деянира, особенно в сцене ревности, где к ней присоединяется и грозный, «роковой» хор (пример 34). Гендель избегает, однако, одних лишь резких внешних выражений обу­ревавших ее чувств: в начальной каватине Деяниры, а также в средней части драматической сцены Furioso (после известия о катастрофе) проступают строгие линии высокой трагедии (пример 35). Бурный характер носит зато ария Геракла, в от­чаянии взывающего к Зевсу с мольбой избавить от невыноси­мых страданий. Лирической женственности исполнена каватина Иоле в духе lamento, соединяющая кантилену с тонкой декла­мационностью (фразы-возгласы).

«Валтасар» — величественная хоровая трагедия в совершенно ином роде, в крупном, монументальном плане. Здесь выведены

сильные характеры и разные мировоззрения. Три народа высту­пают со своими вождями: вавилоняне с Валтасаром, иудеи с Даниилом и персы с молодым Киром. Наиболее значитель­ный образ оратории — Нитокрис, мать Валтасара. Ей чуждо его отношение к жизни как роскошному пиршеству, его безумное расточительство. Она предвидит и предрекает его крушение, но он не внемлет ей. Партия Нитокрис удивительно одухотворена и содержит много страниц прекрасной, глубоко выразительной музыки: это одно из лучших созданий Генделя. Партии Кира и Даниила написаны для женских голосов. Валтасар обрисован резкими штрихами как определенный характер — вызывающе импульсивный восточный деспот, гедонист и сластолюбец, пре­дающийся грандиозным оргиям. Зона кульминации приходится на пир Валтасара, когда вещая рука чертит на стене таинствен­ные письмена, знаменующие его ничтожество, крушение его вла­сти и разделение его царства между мидянами и персами. Закончив свою оргиастическую застольную арию, Валтасар начинает глумиться (речитатив): «Где бог, всемогущество кото­рого славят иудеи?» За его речитативом следует таинственное Adagio e staccato ma piano: скрипки pianissimo поднимаются по хроматическим ходам... И вдруг смятением звучит хор вавилонян с речитативами-возгласами: все видят руку, выводящую непонят­ные слова на стене. Валтасар требует привести мудрецов и про­рицателей, чтобы они раскрыли смысл этого знамения. В краткой хоровой реплике (трехголосный мужской хор) маги заявляют, что им непонятен смысл письмен... И только Даниил, призванный по совету Нитокрис, читает одно за другим три слова и пояс­няет их роковое значение для судьбы Валтасара и его царства: веские, пророческие фразы речитатива разделяются мощными аккордами оркестра forte и fortissimo. Здесь Гендель не дает сразу места громкой и бурной реакции. Выступает Нитокрис, и ее нежно-печальная ария в движении сицилианы (Largo, a-moll, солирующие скрипки), с легкой тенью скорбных инто­наций, вносит новые, мягкие краски в кульминационную сцену. Гендель знал силу образных контрастов и воспользовался ею именно после того, как был достигнут пик драматического на­пряжения. Очень велико в оратории «Валтасар» значение раз­нохарактерных монументальных хоров, представляющих разные народы. Для заключительного хора с солистами Гендель исполь­зовал один из своих антемов, написанных еще у герцога Чендосского.

При всем различии ораторий «Геракл» и «Валтасар» обе они Внутренне театральны: и личная драма Геракла — Деяниры — Иоле, и крупные контуры драматических событий вокруг библей­ской истории Валтасара даны Генделем с удивительной яркостью зрительных, зримых впечатлений. Мы словно видим метания яростной Деяниры, нестерпимые страдания Геракла, смятение на пиру Валтасара... Этот скрытый «музыкальный театр» орато­рии, пробуждающий воображение слушателей, видимо, полнее

удовлетворял Генделя, чем сцена итальянской оперы: никакие условности не ограничивали полновластного действия музыки.

Наступивший в 1745 — 1746 годы счастливый перелом в судьбе композитора связан, однако, с ораториальными произведениями иного плана: с собственно концертной «Ораторией на случай», в которой отсутствуют действие и события, и с героико-эпической ораторией «Иуда Маккавей», в которой выделен из хоровой массы (израильтяне), строго говоря, лишь один образ легендар­ного героя-вождя. «Иуда Маккавей» (первое исполнение Г апре­ля 1747 года, либретто Т. Морелла) — удивительно строгая и це­леустремленная по раскрытию героической темы монументальная композиция. Простые крупные линии, яркие чистые краски, выдержанный в едином духе характер народного героя (Иуда Маккавей — героический тенор, вся партия которого написана в виртуозном, подъемно-героическом стиле), постоянное участие хора и его корифеев (даже «персонифицированный» Симон не более чем один из них), развитие действия как бы большими ясными блоками — все это признаки собственно оратории, но в данном случае не театра. При жизни Генделя это произве­дение имело наибольший успех из всех его ораторий. Казалось бы, он обусловлен в первую очередь социально-политическими причинами, даже злобой дня. Но «Иуда Маккавей» и в даль­нейшем не утратил ни известности, ни симпатий публики. При большой прямолинейности в движении сюжета, в этой оратории, естественно, возникала опасность статики и монотонии. Только мощью своего дарования Гендель избежал ее. Не на­рушая крупного плана, он показал словно ряд приливов и отли­вов в заботах, борьбе и эмоциях народа Израиля: первая часть — скорбь о гибели вождя, торжество избрания Иуды Мак­кавея; вторая часть — от радости и надежд к поражению; третья часть — от скорби и молений к новому торжеству победы. Здесь не уместны были бы образные контрасты отдельных номе­ров: контрастируют целые пласты, целые образные группы в пре­делах оратории, что и придает ей эпическую монументальность. И все это проникнуто живым биением горячих чувств, то подъем­но-героических в борьбе за свободу, радостных, даже идилличе­ских, то проникновенно-скорбных, смиренных, то вновь разгораю­щихся счастьем победы. Именно душевная щедрость Генделя помогла вдохнуть жизнь в ораторию «Иуда Маккавей», которой иначе грозила опасность стать не более чем официальным про­изведением, еще одной «ораторией на случай».

Однако линия «Иуды Маккавея» не была затем последова­тельно продолжена Генделем в его ораториальном творчестве. Разве только в оратории «Иисус Навин» есть некоторые черты общности с «Иудой», но концепция целого здесь иная, явно смягченная введением лирики и самим ходом развития сюжета. Группа же других ораторий, созданных в 1747 — 1748 годах, вновь связана у Генделя по преимуществу с личными судьбами героев, хотя и легендарных, библейских. Это

«Александр Бал», «Соломон» и «Сусанна» — две последние на библейские сюжеты. В каждой из них есть и новые интересные находки композитора, и явная тенденция к песенному проясне­нию вокального письма, и своеобразные поиски характерности, не совсем обычные в этом жанре. В оратории «Александр Бал» особо выделена партия Клеопатры, дочери египетского царя Птолемея. Уже первое ее появление отмечено «экзотиче­ским» колоритом: вокальная партия (ария № 7) изысканно колоратурна, в сопровождении концертируют флейты, виолонче­ли, орган, к которым присоединены еще арфа и мандолина (вспомним, что в опере «Юлий Цезарь» Клеопатра тоже является в особом звуковом колорите). Точно так же особыми выразительными средствами в оратории «Соломон» очерчена царица Савская с ее орнаментально богатой вокальной партией. Вместе с тем во всех трех произведениях заметно стремление Генделя к мелодической песенности, что сказывается и в партии Александра Бала (для женского голоса), и в дуэте Соломона с царицей .Савской, и особенно в песенке служанки из орато­рии «Сусанна». Подобные черты были показательны, в частности, для последних опер композитора — «Именео» и «Деидамии». По-оперному характерны такие эпизоды, как суд Соломона (противопоставление арий мнимой матери — и настоящей), как трио с двумя старцами в «Сусанне». После «Иуды Маккавея» с его высокой героикой и обогащенной трактовкой темы все эти черты последующих ораторий означают вновь пробудившуюся тягу композитора к конкретизации образов и ситуаций в духе музыкального театра.

Последние оратории Генделя, его шедевры «Теодора» и «Иевфай» соединяют величие драмы с новой ее одухотворенностью и психологической глубиной, вне какой-либо борьбы страстей или событий, двигающих массами. Драма захватывает теперь прежде всего внутренний мир человека, приобретая главным образом этический смысл и вызывая благородные чувства гуманистического сострадания.

В основе оратории «Теодора» (первое исполнение 16 марта 1750 года, либретто Т. Морелла) лежит моральный, нравствен­ный конфликт — не только борьба христианства и язычества, но и борьба моральных принципов, в которой духовно побеж­дает поверженный. Сюжет развивается со строгой простотой, противостоящие силы охарактеризованы с выдержанной контра­стностью: деспотически властный римский наместник Валенс во главе язычников — и Теодора, ее возлюбленный Дидим и под­руга Ирена с христианами. И Валенс, и Теодора несомненно обрисованы как характеры. Все четыре арии Валенса раскры­вают словно разные грани его облика — воина, язычника, без­жалостного, не знающего преград деспота с огромным волевым натиском: Pomposo, D-dur; Allegro, F-dur; Non troppo Allegro, ma staccato, C-dur; Furioso, B-dur (пример 36 a, б, в). Никаких психологических оттенков, никаких полутонов: бурное движение,

бравурность, элементы марша, порою гимничность (хвала Зев­су). Хоры язычников не имеют самостоятельного драматического значения: это всего лишь лагерь Валенса. Любопытно, что во второй части оратории хоры язычников, славящих Зевса и Вене­ру, изложенные в простом аккордовом складе, написаны в форме менуэта и гавота. Партия Теодоры очень развита и вместе с тем необычайно выдержанна в своем благородном стиле. Пожалуй, у Генделя не найти другой столь же цельной музы­кальной характеристики, развернутой в трех частях оратории. Из шести арий Теодоры лишь одна идет в темпе Andante, осталь­ные все — Larghetto и Largo, по преимуществу в миноре (c-moll — fis-moll — e-moll — d-moll — g-moll). Все это серьез­ная, глубоко проникновенная музыка, прекрасная в своем сдержанном лирическом порыве, в душевном подъеме, в выра­жении сердечной тоски. Таковы ария fis-moll (в тюрьме темной ночью), обрамленная краткими инструментальными Largo в g-moll и e-moll, и исполненная скромного «тихого» героизма сицилиана d-moll (пример 37 а. б). Хоры христиан — лагерь Теодо­ры — тоже полны серьезности и в этом смысле противостоят хорам язычников. Иногда они близки антемам. По освобождении Теодоры из тюрьмы, после ее арии звучит большой благодарст­венный хор христиан, в котором она солирует как корифей.

Ход драматического развития в оратории таков: Теодора от­казывается принять участие в языческом празднике и посвятить себя культу Венеры, за что Валенс бросает ее в тюрьму. Дидим проникает к ней и помогает ей бежать переодетой в его платье. Его приговаривают к смерти. Узнав об этом, Теодора возвраща­ется в тюрьму, желая умереть вместе со своим возлюбленным и единоверцем. Последняя ария Дидима непосредственно пере­ходит в дуэт его с Теодорой, полный глубокой, но просветленной печали. Все завершается хоровой похоронно-колыбельной песнью христиан, общим движением и складом близкой заключительно­му хору из «Страстей по Матфею» Баха (пример 38). В итоге тема мученичества (и одновременно подвига) христиан получает у Генделя серьезное, исполненное душевности, сдержанное истол­кование, скорее внутренне-психологическое, вне резких эмоцио­нальных акцентов и остродраматической экспрессии. Между тем либреттист его Морелл называет среди своих образцов произве­дение английского писателя Р. Бойля, прямо озаглавленное «Мученичество Теодоры и Дидима» (1687), то есть выдвигающее на первый план именно тему страданий как таковых.

Долго и мучительно писал Гендель ораторию «Иевфай» (пер­вое исполнение 26 февраля 1752 года, либретто Т. Морелла), теряя зрение в работе именно над этой партитурой. Но никаких следов душевной слабости, образной ограниченности или ущерб­ности мировосприятия нет в его музыке. Если б мы не знали, в каком состоянии она создавалась, мы были бы убеждены, что художник не только находится в расцвете творческих сил, но и достиг удивительной широты образов и эмоций, соединив