XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 13 страница

Для истории музыки в Европе XVIII века оказались весь­ма существенными те тенденции, которые наблюдались в му­зыкальном развитии оперы seria и оперы-буффа. Это относится не только к оперному искусству как таковому, но и к истории музыкального языка, складыванию музыкальных образов и му­зыкальному тематизму. В эволюцию западноевропейской музыки на переломе от начала века к венским классикам итальянская опера влилась как свежая и мощная струя в широкий поток движения. Этому способствовали большая органичность музы­кального развития в Италии и то обширное поле действия, которое было завоевано итальянской оперой за пределами страны. Разумеется, опера seria с ее противоречиями и пере-

живаемым во второй-третьей четвертях столетия кризисом сыг­рала здесь историческую роль несколько иную, чем молодая опера-буффа, зародившаяся как передовое направление в 1730-х годах. Тем не менее и та и другая разновидности италь­янского оперного искусства именно со своей музыкальной сто­роны наложили в итоге сильнейший отпечаток на современное им музыкальное мышление.

Перелом в развитии музыкального стиля, наступивший около середины XVIII века, ранее всего сказался в области италь­янской оперы как идейно-творческий перелом, связанный с кри­тикой старого направления и становлением нового. Поэтому естественно начинать характеристику новых процессов в му­зыкальном искусстве того времени с итальянской оперы после Алессандро Скарлатти в жанре seria и от Джованни Баггиста Перголези, создателя оперы-буффа. И та и другая группы явле­ний связаны на первых порах по преимуществу с неаполитан­ской оперной школой, основы которой заложены А. Скарлатти и которая более какой-либо иной определила распространение и успех итальянского оперного искусства в широком европей­ском масштабе.

На ярком примере Генделя — его пути оперного компози­тора — мы уже могли убедиться, насколько своеобразной и про­тиворечивой сложилась музыкальная драматургия оперы seria и как трудно было преодолевать эти противоречия в поисках подлинного драматизма. В те годы, когда творил Гендель, опера seria в Италии продолжала свое развитие сначала под зна­ком А. Скарлатти, непосредственно связавшего оперные тради­ции XVII века и неаполитанскую школу XVIII, а затем также при участии многих других мастеров этой творческой школы и близких к ее направлению: Н. Порпора (1686 — 1768), Ф. Фео (1691-1761), Л. Винчи (1690 — 1730), Л. Лео (1694 — 1744), Ф. Манчини (1679 — 1739), И. А. Хассе (1699 — 1783), десятков второстепенных композиторов. И удивительное дело — о каждом из названных авторов и их современники, и историки музыки вплоть до наших дней сообщают немало хорошего, отмечая их индивидуальные достоинства, тогда как общее состояние оперы seria тех лет вызывало справедливую критику со стороны со­временников и поныне оценивается как кризисное в своем роде. Значит, существовали тогда в обществе Италии (и отчасти за ее пределами) исторические причины, обусловившие именно такой уровень и такой характер оперного искусства. Пока еще инди­видуальные творческие усилия, быть может исподволь подго­товлявшие перелом, не могли изменить что-либо в корне, как это видно на примере Генделя, ушедшего из оперы в ораторию. Не менее показателен и пример Перголези: одареннейший му­зыкант-новатор, создатель оперы-буффа, он нимало не нарушает общих традиций в жанре оперы seria. Сама по себе музыка в опере seria 1720 — 1750 годов могла иметь первостепенные достоинства (их-то и отмечают у каждого из крупных италь-

янских мастеров), но драматическое начало в оперном искус­стве все более отделялось от нее, сосредоточиваясь в сухих речитативах, тогда как широко разработанные арии становились не более чем длительными лирическими остановками в разви­тии действия. Это не был собственно музыкальный кризис; это был кризис синтетического музыкально-театрального жанра.

Что же именно привело к нему в первой половине XVIII века и какие стороны оперного целого он по преимуществу захва­тил? За сто с лишним лет своего существования итальянская опера прошла путь от первоначального примата поэтического слова к полновластному господству пения, от «dramma per mu­sica» к «концерту в костюмах». Неаполитанская оперная школа как нельзя более далека от эстетических идей флорентийской камераты. На протяжении всего XVII века музыка отвоевывала свое место в оперном синтезе. Это дало в высшей степени по­ложительные результаты в творчестве Монтеверди, достигшего единства музыкального и драматического начал в различных вариантах — одном в «Орфее», другом — в поздних операх. Далее в венецианской школе все более явное господство му­зыки в опоре на вкусы широкой аудитории еще, по-видимому, не означало кризиса жанра как такового. Неаполитанская шко­ла, столь сильная уже накопленными традициями, столь блестя­ще представленная кадрами прославленных исполнителей, столь влиятельная в Европе, впервые испытала этот кризис. Слож­ность процесса заключалась в том, что здесь сплелись при­чины различного порядка, и среди них не только отрицатель­ные.

Легче всего, казалось бы, объявить оперу seria после А. Скар­латти проявлением упадка в итальянском искусстве, угождаю­щем гедонистическим вкусам и настроениям верхушки обще­ства, придворным кругам, а также требованиям неглубокой развлекательности со стороны более массовой аудитории. Все это в самом деле имело место: нетребовательность разных слоев оперной публики к музыкально-драматическим основам оперы; невысокий уровень ее эстетических суждений. Развитие оперных театров при больших и малых европейских дворах способст­вовало «внешнему» восприятию оперных спектаклей как рос­кошных, эффектных, постановочных, с участием прославленных и избалованных певцов-виртуозов, изощрявшихся в своем ис­кусстве иной раз в ущерб композиторскому замыслу. Драма в опере при этом полностью отступала на задний план. Однако ведь засилье певцов-виртуозов и вытеснение драмы развитыми вокальными формами характерно для итальянской оперы тех лет не только в дворцовой обстановке и в богатых празднич­ных спектаклях, но и в публичных театрах, в рядовых спек­таклях с «типовым» оформлением, ради экономии переходящим из постановки в постановку. Ослабление драматической основы в опере seria, равнодушие публики к ее содержанию (не говоря уж об идеях), увлечение одним лишь виртуозным пением можно

считать тревожными симптомами наступившего идейно-художе­ственного кризиса: ренессансная и постренессансная идея гу­манистической «драмы на музыке» отошла в прошлое; новая просветительская концепция музыкальной драмы пока не сло­жилась.

Оперное творчество А. Скарлатти само по себе еще не да­вало достаточных оснований для критики стереотипов оперы seria. Композитор обращался к широкому кругу сюжетов вплоть до комедийных, не порывал с полифоническим письмом, обла­дал хорошим драматическим чутьем, был восприимчив к народнопесенным влияниям и во всяком случае не ограничивал свой вокальный стиль узко понимаемой виртуозностью. Но еще при жизни Скарлатти поднималось новое поколение компози­торов, и неаполитанская опера как определенное направление, представленное многими именами и образцами, навлекала на себя острую и резкую критику. Первые же критические выступ­ления были направлены против кризисных явлений, характер­ных тогда для жанра в целом. Чтобы судить таким образом об опере seria, нужно было занять определенную эстетическую позицию, а это уже был первый шаг к положительной програм­ме и в конечном счете — к новой концепции музыкальной драмы.

Среди ранних критических откликов на искусство seria вы­деляется своей остротой и яркостью памфлет Бенедетто Мар­челло под названием «Модный театр» (1720) ¹. Одаренный ком­позитор, видный политический деятель, просвещенный музыкант острого интеллекта, Марчелло последовательно высмеял все сто­роны современного итальянского оперного театра, имея в виду оперу seria не в ее лучших образцах, а как тип спектакля. Досталось всем. Невежественным поэтам (то есть либреттистам), угодливо компонующим тексты оперы в зависимости от поста­новочных требований импресарио: столько-то сцен «жертво­приношений», «пиршеств», «небес на земле»... Ничтожным, не­сведущим в музыке композиторам, сочиняющим арии строка за строкой без общего знакомства с либретто, следуя трафа­ретным приемам растягивания слов пассажами, угождая моде и заискивая перед певцами. Особенно досталось певцам-каст­ратам и певицам с их капризами, произвольным изменением вокальных партий, пренебрежением к ансамблю, к партнерам на сцене, к публике, с их манерничаньем, вульгарностью и бах­вальством и т. д. Не обошел памфлетист и оперных импре­сарио, мерявших партитуру аршином и занятых только своей

¹ «Модный театр или простой и доступный метод правильного сочинения итальянских опер в соответствии с современной практикой, в котором даются полезные и необходимые рекомендации поэтам, композиторам, певцам обоего пола, импресарио, музыкантам, декораторам и художникам сцены, комикам, костюмерам, пажам, статистам, суфлерам, переписчикам, покровителям, мате­рям певиц и другим лицам, связанным с театром, посвященный автором сочинителям опер».

выгодой; декораторов, пренебрегавших художественными зада­чами ради угождения певцу или создания во что бы то ни стало Эффектного зрелища; оркестровых музыкантов, опустившихся нерадивых ремесленников.

Таким образом, Марчелло сатирически подчеркнул и наро­чито заострил все, что было неестественного, нехудожествен­ного в итальянском оперном театре и что можно считать модным, распространенным, повседневно принятым. Памфлет имел большой успех н, видимо, точно попал в цель. Он сви­детельствовал о том, что в обществе зарождались иные, новые требования к оперному искусству, которым опера seria тогда совсем не отвечала.

На деле, однако, итальянская опера и во времена Мар­челло и позднее продолжала распространяться по Европе, не утрачивая своего влияния на слушателей и неизменно при­влекая к своим лучшим образцам собственно музыкальный ин­терес. Это парадоксальное положение объясняется тем, что даже в период кризиса жанра оперы seria ее музыка, создавав­шаяся крупными композиторами, не лишалась самостоятельной ценности. Мы хорошо знаем по собственному опыту, что оперы seria XVIII века полностью отошли в забвение как целостные произведения, давным-давно не ставятся на сценах, в то время как арии из них постоянно входят в классический репертуар вокалистов. В опере seria выработалось к 1720-м годам по су­ществу безразличное отношение к сюжету — все равно мифо­логическому ли, историко-легендарному, реже комедийно-бы­товому. Уже А. Скарлатти мало интересовался происхожде­нием сюжета, исторической обстановкой действия, характерами героев. Постепенно из оперы ушел интерес даже к самому дей­ствию, к поступкам действующих лиц, к их взаимоотношениям и т. д. Одно оставалось в силе и определяло музыкальную композицию оперы: обобщенное выражение человеческих чувств в определенных драматических ситуациях. Все остальное быстро «проговаривалось» в речитативах, к которым в публике не при­нято было и прислушиваться. При этом то, к чему стремились флорентийцы на рубеже XVI и XVII веков, что культивировал Монтеверди в «Орфее» (детализация вокального письма, тон­кости декламации и психологической нюансировки), теперь от­ходило на задний план, частично как бы отступая в камерный жанр, в кантату. В оперной же музыке господствовало эмо­циональное обобщение более крупного плана: всякая ария обыч­но воплощала единый образ героического, скорбного, лирико-идиллического (в частности, пасторального), оживленно-дина­мического характера. Постепенно выработались, сложились типы этих музыкальных образов, что уже было заметно на примере венецианской оперы XVII века и стало композиционным прин­ципом неаполитанской оперной школы. Все многообразие чело­веческих чувств в их борениях и сложном развитии свелось к нескольким их типам в очень ясном, концентрированном

музыкальном выражении. Собственно героика, героический подъем, пафос борьбы, призывы к действию, к отмщению, взры­вы ревности, бурной страсти — все это воплощалось в ариях (реже дуэтах) наступательно-героического типа. Для них были характерны: активность движения (зачастую маршевого), фан­фарные тематические признаки, бравурность вокальной партии, «трубные» эффекты сопровождения, нередко пунктирный ритм, мажор, крупный масштаб. Этим образам обычно противопо­ставлялись светлые и более спокойные лирико-идиллические тоже как определенный тип. Сюда относились выражения сча­стья любви, радости единения с мирной природой, пастораль­ной идиллии и т. п. Музыка приобретала черты пасторали, не­редко облик сицилианы, движение становилось умеренным, раз­витие мелодии плавным, кантиленным, в сопровождении кон­цертировали флейты или скрипки в благозвучном двухголосии. Спокойная красота, умиротворенность, благозвучие, пластич­ность целого отличали этот тип арий. Наиболее содержатель­ными и глубокими были в итальянской опере образы скорби, которые определились уже у Монтеверди и приобрели типиче­ское значение еще до господства неаполитанской оперной шко­лы. Диапазон их широк: от сильного, но скованного чувства горести до страстного отчаяния, от оттенков жертвенности и самоотрешения до пламенной мольбы о спасении, освобожде­нии. На примерах Генделя мы уже ознакомились с этим типом lamento в первой половине XVIII века. У итальянцев lamento было в природе их музыкального мышления, коренилось в на­родно-ритуальной традиции похоронных песен-плачей. Итальян­ские композиторы первыми развили этот тип образов в опере, и от них lamento было воспринято в других странах и полу­чило там самостоятельное истолкование. Ламентозные образы неаполитанской оперы никогда не достигают глубины баховского трагизма и силы его патетики. И все же они — самые глубокие у неаполитанцев, самые строгие, сдержанные как в выражении нежной трогательной печали, так и в передаче более суровых скорбных чувств.

Как правило, основная композиционная единица оперы seria, то есть ария, воплощает единый образ из круга нескольких типичных. Преобладающая форма da capo дает возможность утвердить его главные свойства, даже если в середине арии появляется новый тематический материал. Лишь в особых слу­чаях, в зоне кульминации, в острых коллизиях ария может состоять из двух контрастных разделов, раскрывая две сторо­ны образа, столкновение и борьбу чувств в душе героя. В ан­самблях (они занимают вполне подчиненное положение) во­кальные партии чаще всего не индивидуализируются; обычно параллельное движение голосов, встречаются имитации. Партия сопровождения более разработана у крупных композиторов, рассчитывавших на исполнение в столичных театрах, лучшими музыкальными силами, более скромна в среднем. Так или иначе

на первом плане находится не только пение, не только во­кальная партия, но именно певец — солист, виртуоз со своими преимуществами (и слабостями), артистическими навыками (и шаблонами). Господство и даже своеобразный деспотизм пев­цов в неаполитанской опере стали тогда притчей во языцех. И хотя среди них были замечательные мастера с превосход­ными голосами и феноменальной техникой (такие, как Фран­ческа Куццони, Фаустина Бордони, Карло Фаринелли, Франческо Сенезино, Джироламо Крешентини, Гаэтано Гваданьи), общий уровень исполнительства характеризовался не более чем собственно вокальной виртуозностью. Но даже лучшие качества самых выдающихся певцов того времени — красота тембра, широкий диапазон голоса, свободное владение им, блистатель­ная техника при высокой общей музыкальности — даже эти качества далеко не всегда служили достойным художественным задачам. Прославленные певцы в принципе могли и умели ис­полнить все, что требовалось композитору (даже масштаба Ген­деля, в театре которого они выступали), но им изо дня в день приходилось выступать в виртуозных, неглубоких оперных про­изведениях, петь, но почти не играть на сцене, блистать соб­ственной техникой, отвыкая подчинять ее высшей художествен­ной цели спектакля. Оперная труппа не была в тех условиях ансамблем, оставаясь всего лишь временным собранием одино­чек-виртуозов, часто соперничавших между собой в ущерб об­щему делу. Оттеснение мужских голосов на второстепенные роли старцев или злодеев и полное господство певцов-кастратов в ролях мужественных героев уже само по себе было призна­ком растущей условности оперного искусства. Сопрано или альт в партии Ахилла, Артаксеркса, Александра Македонского, молодых влюбленных, историко-легендарных царей, полководцев, восточных властителей никого уже не удивляли. Певцы-каст­раты обладали голосами женского диапазона и мужской силы, то есть великолепными средствами для достижения виртуоз­ности, доступной ныне в лучшем случае лишь колоратурному сопрано. И все же их искусство оставалось противоестествен­ным: вместе с другими условностями оперы seria XVIII века оно было отвергнуто в дальнейшем развитии оперного театра. В итоге неаполитанскую оперу после А. Скарлатти следует признать на редкость противоречивым художественным явле­нием. Пренебрежение драматической сутью оперного жанра при яркости музыкальных образов в творчестве крупнейших масте­ров, пренебрежение драматической стороной спектакля при блестящих вокальных его силах — таковы ее главные проти­воречия. Однако они все-таки не помешали ее всеобщему рас­пространению по Европе и общепризнанному успеху ее выдаю­щихся мастеров, ее роскошных спектаклей и — превыше всего — ее знаменитых певцов и певиц. Этим опера seria обязана в первую очередь своей музыке. Именно ее музыкальные образы, сложившиеся в своей типичности, в совершенстве отвечали об-

щим историческим устремлениям музыкального искусства XVIII века и художественным потребностям аудитории. То была главная колея музыкального развития от XVII — к зрелому XVIII веку. По ней двигались так или иначе все музыкаль­ные жанры в выработке яркого тематизма и кристаллизации круга типичных образов. Здесь опера объединялась с инстру­ментальными циклами, со всем, что тяготело в музыкальном искусстве к образной типизации. В этом процессе творческую практику всецело поддерживала так называемая теория аф­фектов, набравшая силу в XVIII веке и представленная вы­дающимися немецкими, итальянскими и французскими эстети­ками.

Возможно, что неаполитанская опера seria как музыкально-театральный жанр потерпела бы моральный крах еще до ре­формы Глюка после обоснованных критических атак в духе памфлета Марчелло. Но ей на помощь пришли крупнейшие либреттисты своего времени, вытеснившие с видных позиций многих ремесленников и с отличным знанием дела укрепившие словесно-поэтическую основу оперного произведения, не затро­нув его музыкальной концепции. Это были Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио. Особенно велика роль второго из них. Ум­ный и проницательный литератор, одаренный стихотворец, Ме­тастазио избрал оперное либретто основной формой поэтиче­ского творчества. Музыку он чувствовал и знал хорошо, ибо занимался ею (пением и композицией) под руководством неа­политанца Н. Порпора. Писал затем тексты для серенад, пасто­ралей, кантат, различных спектаклей с музыкой, ставши с 1730 года придворным поэтом-либреттистом в Вене. Наиболее известные оперные либретто Метастазио созданы во второй четверти XVIII века, среди них «Артаксеркс», «Александр в Ин­дии», «Покинутая Дидона», «Адриан в Сирии», «Олимпиада», «Ахилл на Скиросе», «Милосердие Тита». С момента их появ­ления и в ближайшие десятки лет оперные композиторы не­престанно обращались к текстам Метастазио, причем никто не стеснялся повторениями: на иные его либретто было написано в XVIII веке более ста опер! Значит, во-первых, они как ни­какие другие удовлетворяли композиторов, а во-вторых, от них никто не требовал сколько-нибудь индивидуальных художествен­ных качеств, словно от удобной, хорошо слаженной схемы для будущей музыкальной композиции. Первое либретто Метастазио появилось спустя четыре года после памфлета Марчелло «Мод­ный театр» — и теперь уже никто не мог упрекать оперного поэта в невежестве, дилетантизме, угождении дурным вкусам постановщиков и т. п. Современники превозносили его как поэта, чтили выше Корнеля и Расина, сопоставляли с Гомером (он переводил «Илиаду» и «Одиссею»). Стихи его были благозвучны, композиция целого крепко слажена, сюжет развивался логич­но, причем каждый акт, любая сцена, диалог, строфы для арий и ансамблей в точности рассчитаны на музыку, с одной сто-

роны, речитативов, с другой — замкнутых номеров. Чарлз Бёрни, считавший Метастазио лучшим оперным поэтом современ­ности, замечал о нем по личным впечатлениям: «Метастазио насмехается над всяким поэтическим вдохновением и создает стихи по-ремесленному, как другой делал бы часы: тогда, когда захочет, и ни по какому другому поводу, кроме необходимости» ². По существу Метастазио до предела усовершенствовал, от­шлифовал, очистил от случайностей, от поэтической небрежно­сти, упорядочил и изложил звучными стихами прежнюю либреттную схему оперы seria, тем самым всячески укрепив ее и сделав доступной для композитора любого ранга, даже для музыкального ребенка, пробовавшего силы в композиции ³. Но вся эта схема — не художественный организм, а всего лишь механизм, за которым нет ни глубины содержания, ни есте­ственного развития характеров, ни внутренне мотивированных поступков или эмоциональных движений. Пока опера seria оста­валась на прежних позициях, оперная поэтика Метастазио была поистине спасительной для композиторов, которые сочиняли нужные арии в нужных местах, без промаха оформляли ре­читативные фрагменты и могли наконец полностью переложить заботу обо всем остальном на чужие плечи. Но когда все-таки назрела реформа серьезной оперы, либретто Метастазио обнару­жили свою драматическую несостоятельность и в основу опер Глюка легли либретто совсем другого типа, требуемые для му­зыкальной драмы.

Между памфлетом Марчелло и началом глюковской рефор­мы прошло более сорока лет, в течение которых опера seria неоднократно подвергалась критике с передовых эстетических позиций. В атмосфере эпохи Просвещения возникли определен­ные предвестия оперной реформы. Так, ученый и поэт Франческо Альгаротти в своем «Очерке об опере» (1750) хотя и воздает должное лучшим оперным композиторам Италии (Пер­голези, Винчи, Галуппи, Йоммелли), но все же требует осво­бодить оперу от ее недостатков, установить единство му­зыки и поэзии, связать увертюру с содержанием драмы, углу­бить выразительность речитатива, очистить ариозное пение от излишних украшений, сообщить интерес развитию действия. Альгаротти сводит замечания к следующему выводу: «Всеми средствами усладить слух, соблазнить и удивить его — такова главная цель наших композиторов, которые забывают, что их

² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 141.

³ Это было понято уже в XVIII веке наиболее проницательными младшими современниками Метастазио. Эстебан Артеага писал, например, в 1785 году, что Метастазио заслуживал несравненно большей похвалы, если, борясь с уста­релыми, почти двухвековыми обычаями, «осмелился бы предпринять полное пре­образование драматической системы, вместо того чтобы всемерно поддерживать нынешние недостатки, прикрашивая их» (Артеага Э. Перевороты итальян­ского музыкального театра. — В кн.: Материалы и документы по истории му­зыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934, с. 222).

задача — трогать сердце и возбуждать воображение слуша­теля» ⁴. Из содержания трактата Альгаротти во всяком слу­чае становится ясно, во-первых, что итальянская опера seria в принципе не избавилась от своих прежних противоречий, во-вторых, что почва для оперной реформы Глюка уже подготов­ляется к середине XVIII века.

С возникновением оперы-буффа в 1730-е годы начали скла­дываться и новые критерии оценки оперного искусства в це­лом. Не случайно Альгаротти выделяет на общем фоне исклю­чительную простоту и правдивость некоторых музыкальных со­чинений и пишет о естественном и элегантном стиле «Служанки-госпожи» Перголези, которая наконец-то произвела переворот в отношении французов к итальянской музыке. Обращение к жанру буффа оплодотворило новыми мыслями и тех компози­торов, которые продолжали писать оперы seria, — Б. Галуппи, Н. Пиччинни и ряд других. Вообще в пределах искусства seria к середине столетия тоже намечаются новые процессы, которые хотя и не изменяют природу жанра, но способствуют его внут­реннему обогащению, большей драматизации и эмоциональной гибкости. Творческими исканиями в этом направлении отмечены произведения итальянцев Н. Йоммелли, Т. Траэтта, П. Гульельми, Б. Галуппи, а также композиторов испанского или немец­кого происхождения, близких неаполитанской школе, таких как Д. Перес, Д. Террадельяс, И. А. Хассе, И. К. Бах. Вероятно, среди талантливых авторов опер seria не было тогда ни одного, кто попросту повторял бы композиционные стереотипы и не пытался драматизировать оперную музыку. Пример Генделя в особенности показателен, он вступил на путь внутреннего му­зыкального углубления оперы seria ранее других и был наиболее самостоятелен в своих исканиях. По существу его личный творческий опыт перекрывает многое, что достигнуто в этом смысле другими композиторами до Глюка. Но и названные пред­ставители итальянской оперной школы двигались по этому пути, когда Гендель уже перешел к оратории. Они стремились к дра­матизации важнейших, кульминационных сцен оперы seria, соз­давали аккомпанированные речитативы как драматические мо­нологи с развитым и выразительным инструментальным сопро­вождением. Они пытались отойти от преувеличенной виртуоз­ности вокальных номеров и порою приблизиться к более про­стому и ясному мелодическому стилю по образцу лирики в опере-буффа. Однако все это пока сочеталось с традиционными признаками жанра оперы seria. Так, Никколо Йоммелли, кото­рого современники признавали смелым и темпераментным ху­дожником, сочетал драматически-выразительные речитативы и лирическую кантилену нового типа с виртуознейшими ариями в духе бравурных сонат. И. К. Бах, самый младший в этом

⁴ Альгаротти Ф. Очерк об опере. — В кн.: Музыкальная эстетика За­падной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971, с. 123.

поколении композиторов, одновременно приближался к лириче­скому и комедийному стилю буффа в оперных и инструмен­тальных произведениях — и не порывал со старыми традициями жанра seria. Никколо Логрошино, этот «бог оперы-буффа» в глазах современников, все еще отдавал дань односторонне вир­туозному вокальному стилю оперы seria. Тем самым внутренние противоречия серьезного оперного жанра только обострялись и побуждали критическую мысль выдвигать вопрос о пересмотре его эстетических основ.

На примере одной из поздних опер Йоммелли «Фаэтон» (1753), созданной незадолго до глюковского «Орфея» и пере­работанной после его «Альцесты» в 1768 году, нетрудно уяс­нить, в каком положении оказалась итальянская опера seria к тому времени. Известный античный миф о юном Фаэтоне (который дерзнул управлять огненной колесницей своего отца, бога Солнца, и погиб при этом) трактован произвольно, интрига запутана и измельчена, текст изобилует пустыми рассуждениями героев, место действия постоянно изменяется (пещера, посвя­щенная Фетиде, подводное царство богини, дворец, площадь, царский склеп под землей, царство Солнца, берег моря). Помимо матери Фаэтона Климены и его невесты Либии в действие вве­дены египетской царь Эпаф и эфиопский царь Оркан. Безрас­судный поступок Фаэтона, решившегося вести колесницу Солнца по небу, объясняется интригами Эпафа и Оркана вокруг Кли­мены и Либии. Эпаф требует, чтобы Фаэтон доказал свое бо­жественное происхождение, — иначе он потеряет Либию. Куль­минационный второй акт оперы целиком посвящен развитию этой интриги и полон столкновениями всех действующих лиц (пять высоких голосов), пока спровоцированный Фаэтон не устремляется наконец в царство Феба. Все перипетии драмы раскрываются в длиннейших речитативах secco. В трех карти­нах акта — четыре арии, три дуэта, терцет и квартет. Арии, как того требовала традиция, разнохарактерны: «ария притвор­ства» Либии, бравурная ария гнева Климены, две арии стра­дающего Фаэтона (во второй из них он патетически взывает к теням). Вокальный стиль не только арий, но и ансамблей (дуэты Климены и Оркана, Оркана и Эпафа) бывает предель­но виртуозным, иные арии близки инструментальному сонат­ному allegro по фактуре и соотношению тематического материа­ла. И тут же в ариях Фаэтона и Либии проявляются иные черты — кантиленность, порою признаки декламационности ме­лодии. Наряду с виртуозным «дуэтом злобы» (Оркан и Эпаф) в той же картине исполняется драматический квартет, в ко­тором противопоставлены враждующие силы: Либия с Фаэто­ном против Эпафа с Орканом. Старое, традиционное для оперы seria явно сталкивается с новым. Это же в особенности за­метно в единичных монологических сценах, например в сцене смятенного Фаэтона во втором акте. Мучимый ревностью и сом­нениями, он выражает свои чувства в большом аккомпаниро-

ванном речитативе. Непосредственная эмоциональность, потребо­вавшая гибкой декламации и частых смен темпа, тонко разра­ботанная, гармонически богатая партия сопровождения (струн­ный ансамбль), свобода и широта композиции выделяют этот речитатив-монолог на общем музыкальном фоне оперы. В боль­шой исторической перспективе, когда мы, с одной стороны, представляем традиционную оперу seria по образцам А. Скар­латти и раннего Генделя («Ринальдо»), а с другой — знаем совершенно иные реформаторские оперы Глюка, партитура «Фаэтона» кажется каким-то гигантским скоплением противо­речий, партитурой-монстром, в которой до предела развиты ста­рые признаки жанра и с достаточной ясностью проявились но­вые музыкально-драматические тенденции, ведущие вперед. Не­удивительно, что параллельно работе Йоммелли над второй ре­дакцией его оперы уже складывалась реформаторская концеп­ция Глюка. Идти дальше в направлении, избранном Йоммелли (и другими представителями новонеаполитанской школы его времени), казалось трудно, если не бессмысленно, для серьез­ного оперного жанра.