XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 8 страница

ну. Динамичный финал отвечает первой части, но не содержит импульсов к дальнейшему продолжению, а скорее рассеивает или увлекает мысль в потоке радостного или бурного движения.

Сюиты и сонаты Бах писал и для других инструментов — вио­лончели, виолы da gamba, флейты, двух флейт. В репертуаре вио­лончелистов шесть баховских сюит для виолончели соло зани­мают примерно такое же место, как сонаты и партиты для скрип­ки соло — в репертуаре скрипачей. Их общий склад несколько проще, но и они местами двухголосны. По составу же это именно сюиты, близкие аналогичным клавирным циклам: к традицион­ным четырем танцам добавляется вступительный прелюд и «ин­термеццо» после сарабанды (менуэты, бурре, гавоты). Пятая сюита требует перестройки струны ля на тон ниже; шестая пред­назначена для пятиструнной viola pomposa. Три сонаты написа­ны Бахом для виолы da gamba и клавесина (композитор обоз­начает их «для cembalo u viola da gamba»).Они проще и «легче» сонат для скрипки и клавира, но понимание сонатного цикла в них почти такое же, как и там.

Целая группа произведений, возникших, вероятно, в одно вре­мя, создана Бахом для флейты: соната для инструмента соло, три сонаты для клавесина и флейты, три для флейты и клавеси­на (цифрованный бас), одна для двух флейт и клавесина. Соната для флейты соло по существу является сюитой (аллеманда, ку­ранта, сарабанда, bourrée anglaise), относительно несложной по изложению, но не по исполнительским задачам: одна мело­дия призвана восполнить все необходимое для характерности каждой части цикла. Сонаты для флейты и облигатного клаве­сина примыкают к аналогичным произведениям для скрипки и для гамбы, строятся из четырех или трех (вторая соната) частей, достаточно содержательны и предъявляют к флейтисту полномер­ные художественные требования. Интересно, что и в этих сона­тах, и в сонатах для флейты с невыписанной партией клавира композитор охотно выделяет лирико-идиллическое начало (си­цилианы в качестве лирического центра сонат № 1031, № 1035; Largo e dolce в сонате № 1032): подобные образы вообще легко ассоциировались тогда с тембром флейты. Впрочем, Бах не избе­гает во флейтовых сонатах и вполне индивидуальной у него па­тетики (Largo e dolce в сонате № 1030, Adagio в сонате № 1033, вступительное Adagio ma non tanto в сонате № 1035). Соната для двух флейт и клавесина (по цифрованному басу) была пе­реработана Бахом для гамбы и клавесина.

Значительно позднее всей группы флейтовых сонат Бах соз­дал свой тройной концерт a-moll для флейты, скрипки и клаве­сина (в сопровождении двух скрипок, альта и continuo). Это пре­восходное произведение, и содержательное, и блестящее, возник­ло на основе более ранних баховских сочинений для клавесина и для органа. Однако здесь не имела места простая пародия, как называли тогда перестановку частей из одной композиции в дру­гую. И клавирную прелюдию-фугу a-moll (№ 894), и Adagio из

сонаты d-moll для органа (№ 527) Бах капитально переработал, расширил, развил в фактурном отношении, отчасти изменив да­же форму. В основу средней части концерта — Adagio ma non tanto e dolce (она идет у солистов без сопровождения) — поло­жена медленная же часть органной сонаты, но в более насыщен­ном и колоритном звучании. Из клавирной прелюдии разрос­лось и укрупнилось первое концертное Allegro, a фуга совершен­но преобразилась в финале концерта.

На протяжении всей творческой жизни Бах постоянно обра­щался к выразительным средствам оркестра или ансамбля инст­рументов. Духовные и светские кантаты, оратория, пассионы, мессы, инструментальные концерты с различных сторон откры­вают нам методы его работы в этой области. Оркестр (или инст­рументальный ансамбль — у Баха нет строгой градации) являет­ся в идеале как бы частью общего, совершенного исполнитель­ского «аппарата» (вместе с хором), который свободно и по мере надобности дифференцированно вовлекается в осуществление того или иного творческого замысла. Дифференцированны составы его — от полных с трубами и литаврами до совсем скром­ных, в сущности камерных ансамблей. Многообразно выделение солистов из общего состава, что особенно хорошо прослеживает­ся в инструментальной части кантат, пассионов и мессы h-moll. В принципе солирующий инструмент в концерте — всегда солист в ансамбле, но не виртуоз в сопровождении других инструментов. Оркестровая звучность понимается по-раз­ному в зависимости от выразительных задач и склада произведе­ния. Оркестр как бы сливается с хором в «мотетном» стиле из­ложения. Он ведет самостоятельную линию — в отличие от хора, местами звучит и без него на важных гранях формы. Даже в пре­делах не очень крупной композиции для ее частей призывают­ся то одни, то другие силы из оркестра. Иногда исключительно важен колорит звучания, выбор тембра концертирующих инст­рументов (в сопровождении арий, в медленных частях Бранден­бургских концертов) ; в других же случаях все они равно участ­вуют в активизации оркестровой ткани независимо от тембра и характера, насколько позволяет лишь диапазон звучания. Пе­рекладывая музыку сонат, концертов или прелюдий-фуг с одних инструментов на другие, Бах тем самым как бы перекрашивает ее в тембровом смысле. И еще более он изменяет колорит и ха­рактер звучания, когда превращает инструментальную пьесу в хоровой номер кантаты: именно так использована увертюра D-dur (№ 1069) во вступительном хоре кантаты № 110. Бах слов­но «играет» на этом сложном полифоническом «аппарате», на этом комплексном инструменте, как играл он на органе с богатой регистровкой, — но с еще более широкими и гибкими возможно­стями. В вокальных формах надо говорить уже о полифоническом вокально-инструментальном комплексе исполнительских сил.

Вместе с тем собственно оркестровых произведений у Баха совсем немного, да они в некоторой мере и сливаются с его кон-

цертами для отдельных инструментов с оркестром, что уже было замечено на примере IV Бранденбургского концерта с солирую­щей скрипкой (переработанного также в концерт для клавеси­на). Четыре оркестровые увертюры и шесть Бранденбургских концертов — вот и все, что создано Бахом специально для ор­кестра. Увертюрами Бах назвал свои сюиты для оркестра, в ко­торых удельный вес первой части (собственно увертюры) особен­но велик по сравнению с последующим рядом танцев, изложен­ных очень прозрачно, без значительной полифонизации, с наи­большей у Баха близостью к их первооснове. В отличие от дру­гих сюит, композитор избегает здесь опоры на традиционные формы старинного танцевального происхождения; лишь в одной увертюре встречается куранта, в другой сарабанда, а финалом третьей служит жига. В остальном же композиция циклов осно­вывается на тех танцах, которые обычно входили в «интермец­цо» баховских сюит (гавот, менуэт, бурре, паспье, полонез, ме­нуэт, форлана); к ним присоединены и нетанцевальные миниа­тюры — рондо, Air, Badinerie, Réjouissance (последние две пьесы служат финалами циклов). Вступительные части весьма развер­нуты, широко разработаны и представляют тип большой фран­цузской увертюры (в цикле h-moll собственно увертюра дости­гает 430 тактов). В целом Бах, видимо, следовал «французскому вкусу», составляя эти увертюры-сюиты: о том говорит и трактов­ка первых частей, и подбор танцев, и обозначения «Badinerie», «Réjouissance», и самый стиль изложения танцевальных частей цикла. Состав оркестра в каждом случае особый. В увертюре C-dur (№ 1066) — 2 партии гобоев, фагот, 2 скрипки, альт, con­tinuo. Увертюра h-moll (№ 1067) написана для флейты, струн­ных и continuo. Увертюра D-dur (№ 1069) — для 3 труб, литавр, 3 гобоев, фагота, струнных и continuo. Сходный же состав, но при 2 гобоях и без фагота применен Бахом в другой увертюре D-dur (№ 1068).

Бранденбургские концерты — произведения иного, более круп­ного плана, где все части равнозначительны и нет признаков ни сюитной легкости, ни камерности общего замысла. На их приме­ре ясно, как тесно соединились в представлении Баха идеи con­certo grosso, сольного концерта и концерта для оркестра. I и II Бранденбургские концерты (оба в F-dur) стоят ближе всего к concerto grosso, поскольку в каждом из них выделена группа кон­цертирующих инструментов: в I — 2 валторны, 3 гобоя, фагот и скрипка piccolo, во II — труба, флейта, гобой, скрипка. V кон­церт (D-dur) тоже близок к этому типу, но одновременно и к типу сольного концерта, потому что в группе концертирующих инст­рументов (флейта, скрипка, клавесин) особо выделяется партия cembalo concertato. В IV концерте (G-dur) особо выделена пар­тия скрипки из концертирующей группы (скрипка и 2 флейты), вследствие чего его обычно и относят к числу скрипичных. Наконец, III (G-dur) и VI (B-dur) концерты написаны лишь для одних струнных без выделения концертирующих инстру-

ментов, то есть предназначены, по существу, для небольшого струнного оркестра.

Трактовка цикла не вполне одинакова во всех концертах, но явно господствует тенденция к обычной для жанра трехчастно­сти. В I концерте после трех обычных частей еще следует менуэт и Polacca (полонез) 12. В партитуре III концерта между двумя быстрыми частями выписан лишь один такт Adagio с ферматой на доминанте параллельного минора. Она не вводит в финал, который идет, как и первая часть, в соль мажоре. Почти навер­ное она должна была вести именно в ми минор — ладотональность, естественную для второй, медленной части цикла. Но та­кая часть почему-то отсутствует. Возможно, что она была наме­чена для импровизации. Так или иначе в композиции Бранденбургских концертов преобладает принцип быстро — медленно — быстро. Контрасты сведены к минимуму: действенный центр тя­жести — лирический центр — компенсирующий динамичный фи­нал. Масштабы частей достаточно широки, и функции их опре­делены четко — через последовательное применение определен­ной группы приемов. Эта широта и прочность в проведении одной яркой композиционной идеи цикла, «фресковость» общего замыс­ла, этот крупный план роднят баховский концерт скорее с бу­дущими симфоническими, чем камерными, жанрами.

Начало концерта действует на слушателя иначе, чем начало других циклов во время Баха. Почти во всех Бранденбургских концертах (за исключением, быть может, IV) первые же такты звучат как удар, как призыв, как внезапное начало действия. Первая часть цикла, центр его тяжести, обычно не содержит внутренних контрастов и тематических сопоставлений. Для нее характерна монообразность при яркости исходного образа и дальнейшем широком его развитии с чертами разработочности. Сами заглавные темы концертов с их ритмической энергией, с повторностью мелодико-ритмических ячеек дают хорошие им­пульсы для дальнейшего движения, активизируя, в частности, мотивную разработку. Во времена Баха, когда полифония раз­вивалась в специфических для нее формах, а гомофонно-гармо­нический склад был характерен скорее для танцев и вообще для бытовых жанров, — всякая активизация голосов в ансамбле, если она не была собственно полифонической, уже воспринималась как признак концерта. Так, первые части II и III Бранденбург­ских концертов, при относительной полифоничности (имитационность, наличие одной короткой темы-мелодии), не являются ни фугами, ни фугато. К музыке простого аккордового склада их тоже нельзя отнести: слишком активны средние голоса, слишком сильна их «разработочная», диалогическая деятельность. В по­нимании того времени — это признаки концертности изложения.

12 Опубликованная в новом издании сочинений Баха (Bach J. S. Neue Aufgabe semtlicher Werke, Seria 7: Orchesterwerke, Bd. 2. Leipzig, 1956) ранняя редакция этого концерта, помимо других разночтений, содержит лишь первые две части (без финала) и менуэт с двумя трио.

Сюда присоединяется и возможное (но не повсеместное) раз­граничение функций участников (соло — tutti), которое остается, однако, относительным их разграничением в общем ан­самбле. Функция лирического центра в концертном цикле опре­делена четко и не вызывает ни малейших сомнений в отношении средней медленной части (по преимуществу в параллельном ми­норе). Нежно-патетическое Adagio в I Бранденбургском концер­те (с солирующими гобоями и скрипкой piccolo) принадлежит к лучшим образцам вдохновенной лирики Баха. Полно беспокой­ного напряжения чувств Affettuoso (флейта, скрипка и клавесин) из V концерта. Иные оттенки мягкого лиризма проступают в An­dante (флейта, гобой и скрипка) II концерта. Как правило, мед­ленные части в концертах современников Баха более облегче­ны по содержанию, более идилличны, как светлый отдых между двумя быстрыми частями. Бах углубляет их образный смысл по­рой до уровня, доступного его духовным кантатам. Финал кон­цертного цикла возвращает мысль в основную тональность, от­вечает первой части после контрастирующей ей второй и допол­няет целое новыми впечатлениями динамичного подъема, яркого размаха жизненных сил, потока простой энергии.

Охватив в своем творчестве все значительные музыкальные жанры эпохи, наложив на них властный отпечаток собственной личности, глубоко преобразив многие из них, Бах совершенно не коснулся влиятельнейшего тогда жанра оперы. Между тем совре­менную оперу он хорошо знал, охотно слушал ее, бывая в Дрезде­не, постоянно пользовался музыкальными формами оперного про­исхождения, развивал и обогащал их с необычайной свободой. Как музыкант Бах в совершенстве владел всем, что нужно для опер­ного композитора. Но опера не влекла его как область творчест­ва. Он был способен воплощать в музыкальных образах только то, что полностью захватывало его сознание, было наиболее близ­ко его душевному миру, органически входило в него. Музыкаль­ный театр того времени, с традиционным выбором сюжетов и ге­роев, со сценической конкретизацией фабулы и действия, слиш­ком ограничил бы композитора в круге образов и характере эмо­ций, подвластных его искусству. Опера не дала бы тогда возмож­ности Баху прийти к крупным образным обобщениям, достигнуть высот трагического, создать величественные концепции в мас­штабе пассионов и мессы h-moll. В соответствии с историческими условиями и духовной атмосферой страны, в которой он сложил­ся и действовал, Бах не нуждался в большем (театральном, сло­весном, программном) «уточнении» своих образов, чем доступное, например, кантате или пассионам. То, что он мог и хотел сказать своей музыкой о скорби и радости, и страданиях и душевном му­жестве, о жертвенном подвиге и земной юдоли, о вере в победу жизни над смертью и добра над злом, о человеке в единстве с природой и о великой человечности, он сказал в тех формах и теми средствами, какие отвечали его образной системе. И ни­кто не сделал это лучше его.

ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ

Историческое значение Генделя в сопоставлении с Бахом. Жизненный и творческий путь. Оперное творчество. Оратории. Инструмен­тальные произведения. Концерты для органа, concerti grossi. Сонаты для ансамблей. Клавирная музыка.

Из композиторов первой половины XVIII века Гендель имеет преимущественное право на сопоставление с Бахом. Ровесники и соотечественники, они оба воспитывались прежде всего в не­мецких традициях полифонии, органной и клавирной музыки, хорового письма. Оба являются крупнейшими полифонистами эпохи, мастерами огромного масштаба, тяготеющими к синтети­ческим вокально-инструментальным формам. Оба претворили в своем искусстве многосторонний художественный опыт различ­ных национальных школ и сумели сделать из него самостоятель­ные творческие выводы. Оба поднялись до широкого обобщения исторических традиций предшествующего времени и открыли для дальнейшего музыкального развития новые перспективы. Так или иначе оба композитора еще связаны с духовной тематикой, но система их образов уже не стеснена ею. При всех творческих особенностях Бах и Гендель представляют один и тот же истори­ческий этап на пути своего искусства. Эти черты общности между ними достаточно отчетливо выступают, когда мы их оцениваем, во-первых, на значительной исторической дистанции, а во-вто­рых, в сравнении со многими другими их современниками.

Тем более показательны существенные различия между Бахом и Генделем в их творческих судьбах. Очень по-разному сложи­лась их жизнь, и совсем не похожи оказались общественные условия их деятельности. Многое, возможно, зависело здесь от различия индивидуальностей, характеров и вкусов у того и у дру­гого композитора. Но далеко не все. Характер Генделя смолоду был таков, что его повлекло сначала в Гамбург, потом в Италию и, наконец, в Англию, где он и обосновался до конца дней. При этом сфера его деятельности все расширялась и возможно­сти общения с аудиторией возрастали. В итоге Гендель жил и работал в такой общественной среде и таких условиях, какие были весьма далеки Баху и в Веймаре, и в Кётене, и в Лейпциге.

Бах творил по внутренним побуждениям, как и Гендель, но он не мог постоянно рассчитывать на достойное исполнение своих произведений, не мог надеяться на их широкое распространение и признание. Гендель располагал превосходными исполнитель­скими силами, едва ли не лучшими в Европе, его сочинения были обращены к широчайшей по тому времени аудитории, из-за них сталкивались и боролись мнения, они вызывали восторг или отрицание, признание или нападки.

И Бах, и Гендель беспрестанно выдерживали борьбу за свое искусство, но плацдармы ее были несравнимы. Бах сталкивался со школьным начальством, консисторией или магистратом; Ген­дель — с общественными кругами и политическими партиями. Сколько бы ни досаждала Баху немецкая провинциальная огра­ниченность тех, кто был поставлен над ним, его творческое внима­ние неизменно и независимо от этого было направлено вовнутрь, на осуществление прекрасных творческих замыслов. Гендель всег­да мог творить в обоснованной надежде на первоклассное испол­нение, на немедленную реакцию слушателей. Его внимание было направлено и вовнутрь творческого процесса и одновременно вовне — к организации собственных спектаклей и концертов, к общественному мнению, к ожидаемым откликам и возможным спорам. Поле боя у Генделя было таково, что он встал на виду всей Европы: его поражения и победы совершались на широкой общест­венной арене. Баха знали в Германии как органиста, немногие зна­токи ценили за ряд произведений, а жизненная борьба его никому за пределами самого узкого крута не была да и не могла быть известна.

И все же величие творческих концепций Баха нимало не уступа­ет величию лучших ораторий Генделя, а по глубине образного со­держания, по силе воплощения трагического начала Бах превосхо­дит Генделя. Их творчество в значительной степени разнонаправ­ленно: у Баха более в глубь и вовнутрь душевного мира, у Генде­ля — также в ширь и вовне его; у Баха все решает душевное дви­жение, и ему подчинено остальное в раскрытии любой темы, у Генделя сильны также действенность и картинность творческого воображения. Бах не склонен был писать оперы, Гендель даже во многих ораториях мыслит сценично, приближается к музыкаль­ной драме. По своему призванию Гендель прежде всего драматург в музыке. Именно как драматург он вырвался из ее (оперы) огра­ниченных рамок и осуществил далее свои идеи в жанре оратории. У Баха его понимание драмы, драматургии в музыке неотделимо от лирического и эпического ее начал, сливается с ними до неразли­чимости. В синтетическом вокально-инструментальном письме Баха все выразительные силы равно готовы к действию. Гендель, при всей своей широте, особенно силен в вокальных формах оперы и оратории, в вокальной мелодии, в хоровых полотнах. Его ин­струментальная музыка гораздо более экспериментальна и менее ровна, словно он «импровизирует» то свое понимание цикла, то характер его частей, то особенности изложения и развития.

Различно в большой степени и отношение Баха и Генделя к прошлому музыкального искусства. Гендель-полифонист боль­ше зависит от прошлого и одновременно стоит ближе к новым течениям XVIII века, почти минуя, однако, ту меру углубления полифонических форм, какой достигнул Бах. В полифоническом изложении и развитии у Генделя меньше линеарной энергии и более ощутима гармоническая основа. Нет у него и особой целеустремленности в формировании высших типов фуги, одновре­менно тематически концентрированной и допускающей широкий тональный план, с определившимися функциями частей и много­образием частных решений. Фуга Генделя стоит ближе к полифо­ническим формам его предшественников по своей композиции и вместе с тем больше смыкается с последующим этапом по общему складу музыкального письма. Гендель более просто и гомофонно излагает традиционные танцы в сюитах. У него всегда легче распознать жанровую основу того или иного раздела ком­позиции: его сицилианы, например, пасторали или марши стоят ближе к первоисточнику. Охотно, с большим мастерством и вне стереотипности он обращается к типовым выразительным сред­ствам и приемам своего времени, сообщая им силу и свежесть новонайденной типичности. Не свойственна Генделю та мера ин­дивидуализации мелодии, гармонии, ритма, какая характерна для Баха, в частности, когда он создает в импровизационно-патетическом стиле свои лучшие произведения, исполненные тра­гического чувства. Гендель предпочитает этому сосредоточенное действие более простых выразительных сил: веской в каждом звуке мелодии, ясной аккордовой основы, лапидарной полифонической формы. К счастью, он владеет великим даром создавать простое как новое и подавать его как первозданное. Сильные, глубокие чувства, крупные линии, темперамент драматурга, умение и жела­ние двигать массами в монументальных своих созданиях — глав­ные свойства Генделя, могучего и отважного художника. Он не­сомненно был понятнее и доступнее своим современникам, чем Бах. И ближайшие поколения в XVIII веке легче поняли и приняли

его искусство.

Неодинаково решается вопрос о национальной принадлежности и национальном характере искусства Генделя и Баха. До двадцати с лишком лет Гендель находился в Германии, а это означает, при быстроте и интенсивности его развития, что он и сложился там как музыкант. Итальянская музыка и итальянские оперные формы значили для него еще больше, чем для Баха: с 1707 по 1740 год он писал итальянские оперы, хотя со временем обретал в них все большую творческую свободу. Лишь к 1717 году он совсем оставил свою страну и переселился в Лондон. Общепризнано воздействие на Него традиций английского хорового письма (антемы, которые он и сам писал), английского народного многоголосия, возможно, и творений Перселла, которые он изучал. В Гамбурге, к примеру, Гендель не смог бы стать таким художником, создателем ораторий, каким он стал в Лондоне, где этому способствовала вся обществен-

ная атмосфера эпохи Просвещения. Но вместе с тем ни один из английских композиторов того времени нимало не приблизился к Генделю. Значит, дело было не только в общественной атмосфере, но и в собственно музыкальных традициях, творческом даровании. Для Генделя важно и то, что он был по происхождению и воспита­нию немецким музыкантом, и то, что он нашел в Англии обществен­ные условия, способствовавшие дальнейшему творческому разви­тию его таланта, его личности художника, которая нуждалась в таких условиях. Бах, в отличие от него, не смог бы, надо полагать, работать в Лондоне: как ни трудно ему приходилось в Лейпциге, он слишком глубоко был связан с определенными формами му­зыкальной жизни и художественного творчества.

В современной научной литературе идет спор о том, какой стране принадлежит Гендель. Немецкие исследователи признают его всецело немецким художником; англоязычные объявляют ан­глийским. Мы знаем, что флорентиец Джованни Баттиста Лулли стал французским композитором Жаном Батистом Люлли, родо­начальником оперного искусства Франции. Однако от Генделя не пошла аналогичная творческая традиция в Англии, он не возгла­вил английскую школу, которая надолго иссякла после Перселла. Таким образом, Гендель стал деятелем английской музыкальной культуры, что в сильной степени сказалось на его творческом пути, но не сделало его представителем этой национальной твор­ческой школы.

Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 года в Галле в семье весьма пожилого цирюльника-хирурга, находившегося тогда на службе при дворе герцога Августа Саксонского. Музы­кальные способности Генделя проявились рано, и тяготение к музы­ке было с детских лет неудержимым. Однако отец не поддерживал его в этом: музыка не была достойной профессией в глазах почтен­ного бюргера! Однажды мальчик побывал с отцом в резиденции герцога.и отличился в Вейсенфельсе игрой на органе. Герцог обра­тил внимание на его способности и принял в нем участие, посове­товав отцу не мешать их развитию. Для старого Генделя «совет» герцога был равносилен приказанию. Хотя он и не оставил наме­рения дать сыну юридическое образование, тому было разрешено заниматься музыкой. С 1694 года начались занятия девятилетнего Генделя с Фридрихом Вильгельмом Цахау, органистом в Галле, разносторонним, широкообразованным музыкантом, одаренным композитором, умным и заботливым учителем. Под его руководст­вом Гендель изучил основы гармонии (генерал-бас), познакомил­ся со многими произведениями немецких и итальянских авторов, начал сочинять (первые опыты относятся к 1695 году). Цахау стремился развивать вкус своего ученика, расширять его кругозор, подкреплять теоретические знания постоянным проникновением в реальную, звучащую музыку. Помимо игры на клавесине и ор­гане Гендель выучился играть на скрипке и гобое. В конце 1696 го-

да он, будучи в Берлине, выступил при дворе как клавесинист и имел большой успех. Курфюрст Бранденбургский предложил ему завершить образование в Италии, но этому воспротивился отец Генделя. Вернувшись в Галле, юный музыкант не застал отца в живых: он скончался незадолго до возвращения сына.

С 1698 года Гендель учился в протестантской гимназии родного города. Известно, в частности, что там серьезно изучались ла­тынь и античные источники: ученики читали в подлинниках Ци­церона, Горация, Плутарха. Одновременно Гендель не оставлял занятия музыкой. Как раз к 1698 году относится его нотная тетрадь, которую он затем сохранял до конца дней. Его интере­совали тогда произведения Ф. В. Цахау, И. Кригера, И. К. Керля, И. Я. Фробергера, Г. Альберта, А. Кригера, Георга Муффата, И. Кунау, И. Пахельбеля, А. Польетти; он переписывал их фуги и другие произведения для органа и клавесина, арии, хоры. Окончив гимназию, шестнадцатилетний Гендель уже замещает органиста в кальвинистском соборе Галле; годом позднее стано­вится там же органистом и руководителем капеллы и, кроме того, преподает пение в гимназии. Вместе с тем он не решается нарушить волю покойного отца и в 1702 году поступает в университет на юридический факультет. Впрочем, ненадолго: летом 1703 года Гендель покидает Галле.

Ему исполнилось всего восемнадцать лет. Он хорошо освоил все, что ему могла дать музыкальная культура в Галле через Цахау, чему он мог поучиться у немецких мастеров полифонии на образцах немецкой органной музыки, старых и новейших кла­весинных пьес, немецкой песни и хорового письма. В университете молодой Гендель мог соприкоснуться с ученой средой своего времени, хотя она едва ли особенно привлекала его. Основанный совсем недавно (1694), возглавленный прогрессивным ученым юристом Кристианом Томазиусом университет в Галле становился заметным гуманитарным центром. Господствовала там, однако, теология. Не исключено, что Гендель слушал лекции профессора греческого и восточных языков, ученого теолога А. Г. Франке. Но ни занятия в университете, ни рано завоеванная самостоятель­ность профессионального музыканта не смогли удержать Генделя в Галле. Его смолоду влечет более широкое поле действия, и он не может удовлетвориться работой в церкви. Главное же, он ощу­щает в себе призвание композитора и жаждет иной возможности испытать свои творческие силы.

Как и Баха несколько позже, как и других немецких совре­менников, Генделя особенно привлекает Гамбург — вольный город с интенсивной музыкальной жизнью, известный своими музыкаль­ными деятелями и единственным в стране немецким оперным театром. Именно опера в первую очередь и притягивает к себе Генделя. После видного служебного положения в Галле он удов­летворяется скромной работой в театральном оркестре (с августа 1703 года второй скрипач и клавесинист), лишь бы получить доступ в увлекательный мир оперного искусства. В Гамбурге

Гендель близко соприкасается с крупными музыкантами и музы­кальными деятелями, среди них с Райнхардом Кайзером и молодым Иоганном Маттезоном.

Крупнейший тогда из немецких оперных композиторов, ярко талантливый и очень плодовитый, Кайзер был с 1702 года директо­ром оперного театра в Гамбурге. Его беспечность, некоторая неразборчивость во вкусах и поступках, его рассеянная, беспутная жизнь вскоре привели его к банкротству, а гамбургскую оперу к разорению. Но на первых порах Гендель, надо полагать, присмат­ривался и прислушивался к его операм, стремясь понять характер этого искусства, получившего признание в Гамбурге. Кайзер был силен и в оперном драматизме, и в комических ситуациях, он не стеснялся соединять коренную немецкую песенную традицию с итальянским ариозным стилем и даже немецкий язык с итальян­ским в своих операх. И все же лучших образцов для Генделя в Гамбурге не нашлось.

Маттезон был всего на четыре года старше Генделя, но уже во многом преуспел, получил отличное разностороннее образова­ние, пользовался авторитетом глубоко сведущего человека во мно­гих отношениях, заявлял о себе как композитор и певец, пел в те годы в гамбургском оперном театре, ставил там свои произведе­ния. Гендель познакомился с Маттезоном вскоре по приезде в Гам­бург, в июле 1703 года — «за органом в церкви Марии Магдале­ны», как рассказывал позднее сам Маттезон. Новый знакомый, несмотря на собственную молодость, стремился оказать своего рода покровительство Генделю, руководить его вкусами, ввел его в дом своего отца, а затем и в гамбургское общество. Летом 1703 года они вместе ездили в Любек, чтобы послушать игру знаменитого Букстехуде. Затем вместе работали в оперном театре, успели там бурно поссориться (вплоть до дуэли) и также внезап­но помириться. Впрочем, Гендель вскоре почувствовал себя в Гамбурге увереннее и обрел самостоятельность, уже не нуж­даясь в поддержке старшего товарища, даже тяготясь ею и смело принимая собственные решения.








Дата добавления: 2014-11-29; просмотров: 750; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ


Поиск по сайту:

При помощи поиска вы сможете найти нужную вам информацию, введите в поисковое поле ключевые слова и изучайте нужную вам информацию.

Поделитесь с друзьями:

Если вам понравился данный ресурс вы можете рассказать о нем друзьям. Сделать это можно через соц. кнопки выше.
helpiks.org - Хелпикс.Орг - 2014-2022 год. Материал сайта представляется для ознакомительного и учебного использования. | Поддержка
Генерация страницы за: 0.019 сек.