XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 5 страница

Когда Иуда предает своего учителя и стражники уводят Иисуса, драматизм резко обостряется в дуэте сопрано и альта с хором (№33, Andante — Vivace, e-moll, с флейтами, гобоями и струнными). Солирующие голоса в напряженно-лирическом дуэте ведут скорбное повествование («...Луна и солнце зат­мились от скорби»), хор вторгается с громкими вскриками протеста... И наконец разражается буря в грозном Vivace с его простой и резкой темой, тяжелыми пассажами басов и стреми­тельной перекличкой первого и второго хоров. Все в этой му-

зыке — и живая острота сострадания и пафос грозы отмще­ния — проникнуто такой страстной, такой земной силой, что подобная драматическая концепция далека от благостного уми­ротворения, царящего в евангельском тексте. В отличие от такого открытого драматизма следующий, заключительный хор первой части (№35, E-dur, оба хоровых состава вместе, с флей­тами, гобоями d'amore и струнными) носит трагический ха­рактер и соответственно подчиняется принципу единовременного контраста. Образное единство и обобщенность достигаются здесь богатым художественным сплавом многих выразительных сил и средств. Первичной основой этого хора стал хорал «О Mensch, bewein' dein' . Sünde gross» («О человек, оплачь свои грехи») с его темой покаяния и искупления. Одна за другой строки хорала звучат в партии сопрано. Три остальных хоровых голоса сопровождают их то в имитационном движении, то прибли­жаясь к хоральному складу. Эти выразительные средства несут в себе более строгое, объективное начало. Главная же сила экспрессии сосредоточена в партии оркестра, единым током движения объединяющей всю композицию. Развитие здесь ис­ходит из характерных интонаций вздохов-рыданий, потоки ко­торых низвергаются в параллельном движении голосов оркестра, а волны вздымаются затем снизу вверх. С начала до конца не умолкает это биение прорывающихся чувств, не ослабевает пафос страдания и покаянной скорби. И одновременно все сдерживается темпом, звучанием хора, строгой линией хорала. По отношению к другим развернутым хоровым (или с участием хора) номерам (не хоровым репликам в драме!) этот хор образует кульминацию в развитии лирико-драматической линии «Страстей». В пределах первой части он как бы отвечает вступительному хору (e-moll — E-dur).

Во второй части «Страстей» сосредоточены важнейшие собы­тия и самые острые коллизии и потому речитативы и краткие хоры действия зачастую выходят на первый план. В развитии лирической линии заметно возрастает патетическая импровиза­ционность, связанная с выражением скорбной страстности в ариях и ариозо. Когда заходит речь об отречении Петра (Иисус осужден на смерть, а апостол Петр по малодушию трижды отрекся от него), звучит лучшая ария «Страстей» — «Erbarme dich» («Сжалься», №47, h-moll, альт с концерти­рующей скрипкой), которая является высшей лирической точ­кой произведения. Главные трагические события впереди, но эта линия покаянной, терзающей скорби выше не поднимается. Основной тематизм арии показан в восьмитактовом инструмен­тальном вступлении, а далее развертывается в контрапункте голоса с концертирующей скрипкой. Ария написана в движении сицилианы, с которой обычно связывались светло-идиллические образы. Но в контраст к жанру мелодия от характерных воскли­цаний lamento и опеваний-стонов переходит к патетическому выражению страстного до неистовства отчаяния (нарастающие

волны синкопированных пассажей, «пронзительная» интонация увеличенной секунды). Этот, казалось бы, безудержный порыв чувств уравновешивается факторами иного порядка: сковыва­ющей мерностью остинатного баса, словно крепкой рукой мед­ленного темпа, средним регистром вокального звучания, «взве­шенностью» и соразмерностью частей в структуре целого.

После первого хора «Распни его», ариозо и арии для соп­рано вновь растет напряжение в подъеме лирико-драматической линии «Страстей». Три драматические точки выделяются на этом пути: эпизод бичевания Иисуса, шествие на Голгофу, Голгофа и распятие на кресте. Нервный пунктирный ритм «би­чевания» пронизывает ариозо альта № 60, свободно отражает­ся в арии альта №61, сочетается с импровизационным изло­жением в арии баса №66 и отголосками проходит в арии альта №70. Мотив «ударов бича» более чем изобразителен; он становится выражением роковой, подстегивающей движение силы, неотвратимой злой угрозы. При этом едва ли не вся вокальная партия в арии №61 сосредоточена на секундовых опеваниях. Трагический пафос выражен в арии баса «Komm, süsses Kreuz» (№66, d-moll, с солирующей виолой da gamba), но характер его совсем иной, чем в арии «Erbarme dich»: здесь нет места покаянной скорби, ибо шествие на Голгофу — путь мужественного страдания, символический образ несения креста-подвига.

Голгофа достигнута. Стихают бурные лирические излияния. На сочном колокольном фоне звучат возгласы альта «Ах, Голгофа, злосчастная Голгофа!» (ариозо №69). Мотивы пе­резвона вторгаются и в следующую затем арию альта, которая носит уже просветленно-торжественный характер: «Смотрите, Иисус протягивает нам руку...». Это и подводит к т и х о й куль­минации произведения. Она приходится на последние слова Иисуса на кресте «Eli, Eli, lama asabthani», «что значит, — поясняет евангелист, — „Боже мой, боже мой, зачем ты меня оставил!"». При этом веская в каждом звуке мелодия Иисуса повторяется на кварту выше евангелистом — и общий колорит блекнет: с последними словами распятого смолкают голоса струн­ных инструментов (пример 9).

Вслед за зоной кульминации (в нее входит и «сцена пот­рясения», как в «Страстях по Иоанну») наступает успокоение. После слов евангелиста об Иосифе из Аримафеи, который при­шел за телом Иисуса, чтобы предать его погребению, идет ария баса «Mache dich, mein Herze, rein» (B-dur, с гобоями и струнными). Она не лишена оттенка скорби (в сопровож­дении еще звучат интонации вздоха), но вдохновение ее светло, как знак катарсиса. Последние номера «Страстей» связаны с отпеванием Иисуса, с хоровой лирикой прощания. Речитативно-ариозные строфы поочередно баса — тенора — альта — сопрано с припевом хора pianissimo на слова «Иисус, спокойной ночи» — словно небольшая колыбельная, такая камерная, почти интим-

ная: все страшное отошло, отстранилось, снято великим очище­нием после трагической кульминации. Но это еще не завер­шение. Синтез скорбных мотивов и наступившей умиротворен­ности достигается в большом заключительном хоре (№ 78, c-moll, двойной хоровой состав с флейтами, гобоями и струн­ными) — одном из прекраснейших созданий Баха. Общий склад музыки — гармонический, голоса во многом движутся парал­лельно, колоннами аккордов поддерживая певучую мелодию, плавные волны которой все возвращаются как по кругу. Форма замкнута, трехчастна; в середине ее разрабатываются харак­тернейшие скорбные мотивы исходной темы. Это хоровая пес­ня-плач, она же похоронная колыбельная, объединяющая всех в одном общем движении чувства. Сочетание душевной теп­лоты и мощности выражения определяет ее главную силу. При этом некоторые лейтинтонации (медленные вздохи), в высокой степени характерные для лирической линии «Страстей», звучат и здесь: ничто не забыто (пример 10).

Вся грандиозная концепция «Страстей по Матфею», вся многоплановая их драматургия позволяет говорить о сложном развитии различных компонентов формы, о полифонии не толь­ко в собственном смысле, но и в отношении выразительных сил в крупном масштабе. Таково развертывание эпической, дра­матической и лирической линий с их сближениями, перекре­щиваниями и расхождениями. Таков ряд несовпадающих тра­гических кульминаций — хоровой (хор №35), ариозной (ария №47), смысловой драматической (речитатив №71). В соот­ношении музыкальных номеров все связано между собой и все возникает как новое — создается «цепной» характер развития звеньями. После достигнутых вершин и пиков напряжения оно как бы снимается и вступают в действие «тихие» силы — так происходит после зоны кульминации во второй части.

Вне сомнений, трагедийная концепция баховских «Страстей» исторически нова в сравнении со всем предыдущим. Новы и композиционные приемы, примененные здесь композитором. Бах был в первых рядах среди тех, кто в принципе сблизил музыку пассионов с лучшими достижениями оперного искусства. К опер­ным формам в «страстях» обратились и современники Баха — Гендель, Кайзер, Телеман. Однако Бах особенно смело и сво­бодно соединил в своих произведениях оперные и неоперные (полифонические, хоральные, инструментальные) формы, одно­временно сообщив оперным по происхождению (ариям, ариозо) небывалую глубину и серьезность.

Из других вокальных сочинений Баха назовем Рождествен­скую ораторию (1734), Магнификат (1723), шесть мотетов (1723 — 1734), четыре «малые» мессы (около 1737 — 1738). Орато­рия состоит из шести кантатоподобных частей, объединенных темами «рождественской истории», и хотя представляет свой

интерес для творческих исканий композитора, отступает по зна­чению перед пассионами. К форме мотета (в принципе жанр чисто хоровой a cappella) Бах обращался нечасто, явно пред­почитая духовную кантату, поскольку в ней можно было рас­полагать возможностями голосов и инструментов, ариозными и хоровыми полифоническими выразительными средствами. Но и в мотетах он не придерживался строго принципа a cappella, присоединяя к отдельным из них инструментальное сопровожде­ние (№ 226) или создавая партию basso continuo (№ 230). Магнификат — торжественное хоровое произведение на латин­ский богослужебный текст и в этом смысле стоит ближе к мессе, чем к духовным кантатам. Соответственно композиция складыва­ется из пяти хоров, пяти арий и двух ансамблей (без речита­тивов). Общий характер музыки празднично-приподнятый с мо­ментами идиллической лирики (дуэт № 6).

«Малые» мессы состоят не из пяти канонизированных ча­стей, а всего из двух (Kyrie и Gloria), допускавшихся в про­тестантском богослужении. Почти вся музыка заимствована Бахом из его же сочинений: эти самопародии связывают че­тыре мессы с десятью духовными кантатами 1723 — 1726 годов. Не представляя самостоятельной творческой проблемы, малые мессы небезынтересны при сопоставлениях с грандиозным за­мыслом мессы h-moll.

Традиционные исторические мерки и привычные для эпохи критерии не применимы в оценке «высокой мессы» Баха. Ее реальное, истинное значение не зависит от условий возникно­вения и от практических возможностей исполнения в свое время. Исполнение первых двух частей мессы состоялось 21 апреля 1733 года в Лейпциге на торжественном богослужении в честь нового саксонского курфюрста Фридриха Августа. Несколько позже Бах присоединил к этим частям остальные три. Работая над мессой, он допускал в отдельных случаях и заимствования из собственных сочинений, но почти всегда преображал свой материал, строго отбирая только лучшее, только безупречно со­ответствующее цели. В мессе h-moll следует говорить вообще об избранности музыки с начала до конца. Вместе с тем композитор не мог не сознавать, что его произведение по своим масштабам выходит за рамки богослужения. Неизвестно даже, были ли все части мессы целиком исполнены при жизни Баха; во всяком случае ему, видимо, не пришлось услышать мессу во всей полноте звучания!

Так масштабы и уровень избранности музыки в мессе h-moll и «Страстях по Матфею» делают их идеальными в своем роде произведениями. Они созданы не в прямом расчете на современ­ные им возможности исполнения, а значительно выше их, как того требовали творческие концепции Баха. Они обогнали свое время, но обрели затем вечную жизнь.

В мессе h-moll Бах был далек от ортодоксальной сдержан­ности и объективного тона церковной музыки как строгого, так

и парадно-барочного стиля. Он дал каноническому богослужеб­ному тексту новое экспрессивное толкование, нашел для каждой фразы, возбудившей его образную фантазию, сильнейшие выра­зительные средства. Из пяти разделов мессы он создал 25 но­меров: 16 хоров, 6 арий и 3 дуэта. Месса рассчитана на большой по своему времени исполнительский состав. В ее оркестре: флей­ты I и II, гобои I, II, III, трубы I, II, III, валторна da caccia, ли­тавры, скрипки I и II, альт, виолончель, basso continuo. В целом звучности весьма дифференцированы. Среди хоров преобладают пяти- и четырехголосные, но есть и шестиголосный и восьмиголосный. Партия оркестра трактована также очень гибко и по выбору тембров, и по контрастам полнозвучия — камерности, и по функции инструментов в полифоническом развитии.

Хоровой «корпус» мессы — своего рода энциклопедия баховского хорового искусства, в котором претворено все, от традиции стиля a cappella до новейших образцов большой «концертной» фуги для хора и оркестра, небольших, почти камерных поли­фонических форм, внутренне насыщенных драматизмом или ли­рикой душевного высказывания. И хотя арии занимают в мессе более скромное место, они также богаты по применению раз­личных приемов музыкального письма. В этом многообразии форм и выразительных средств чрезвычайно важен принцип об­разной контрастности между номерами, благодаря которому от­теняется содержательный смысл всякого из них. Каждая часть мессы (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus dei), выполняя свою функцию в большом цикле, в то же время как «малый цикл» еще разделяется на ряд номеров (соответственно на 3, 8, 9, 3 и 2).

Kyrie отличается от других четырех частей мессы наиболее широко распетым текстом и особо длительным пребыванием в кругу хотя и различных, но не прямо контрастных образов. Всего два возгласа «Kyrie eleison» и «Christe eleison», крат­чайшая мольба о милости — и композитор создал на этой основе два больших хора и дуэт, раскрыл два различных образа взы­вающей к небу скорби в минорных хорах (h, fis) и смягчил эту скорбь лиричностью дуэта (D-dur), помещенного между ними. Хоры написаны каждый в особом полифоническом складе. Первый хор, большая пятиголосная фуга в совершенной и слож­ной синтетической форме, является вокально-инструментальным сочинением с самостоятельной ролью оркестра (пример 11). Вто­рой хор — четырехголосная фуга на две темы — выдержан в строгом мотетном складе (плавное движение, инструменты в унисон с голосами), идущем от традиции a cappella (пример 12). В первом хоре больше непрестанно растущей экспрессии, волна­ми вздымающегося страстного чувства скорби. Оно звучит в речитациях и мучительных изломах широко развернутой пате­тической темы, растет в пределах масштабной экспозиции в пар­тиях оркестра, затем хора с оркестром, не умолкает в небольшой разработке и снова вздымается из глубины и растет в репризе.

Все напряженно здесь — и все сдерживается движением Largo, строго логичным тональным планом, зодческой уравновешенно­стью целого. Второй хор тоже воплощает единый образ (появ­ление второй темы не меняет дела). На протяжении всего Kyrie молчат трубы, валторна, литавры. И хотя в том и другом хоре использованы те же струнные и духовые, звучность их различна. Во втором хоре плавная волнообразная тема движется мерно, в скромном диапазоне и с первых же звуков пение (басы) ведет за собой инструментальную партию (фаготы вступают вместе с басами). В этом, казалось бы, спокойном «старин­ном» развертывании тем тяжелее падает в своей остроте смелая (от II пониженной к вводному тону) интонация уменьшенной терции — резко индивидуальный признак темы. Музыка хора с начала до конца носит характер строгой сосредоточенности, сдержанной углубленности. И лишь эта «падающая» интонация как бы пронзает острой болью всю ткань фуги. Итак, весь первый раздел мессы, первый ее «малый цикл», сосредоточивает в себе подлинно трагическое начало. Уже это само по себе нарушает все строго ритуальные традиции. В малых мессах Бах на такое нарушение не идет, оставаясь ближе к общеприня­той трактовке Kyrie.

Второй раздел мессы, Gloria, предельно расчленен Бахом в тексте и состоит из 4 хоров, 3 арий и дуэта. Общий характер славления, восхваления оттеняется здесь лирико-патетическими, благостными, скорбными или героическими образами в средних частях «малого цикла». Преобладают светлые, праздничные на­строения. Начальный и заключительный хоры по-разному «глориозны» (Vivace, D-dur, с трубами и литаврами). Первый хор, «Gloria in excelsis deo», поначалу блестящий и живой, с фан­фарами и «юбиляциями», содержит и внутренний контраст: на словах «Et in terra pax» («И на земли мир») наступает резкий перелом — снимаются на время трубы и литавры, идиллично зву­чит тема в параллельных терциях, замедляется движение. Из этой мирной темы разрастается большая и динамичная фуга, общее оживление которой стимулировано подвижностью второй, присоединившейся темы. После этого праздничного хора ария «Laudamus te» («Хвалим тя», A-dur, второе сопрано со скрипкой соло) вносит в восхваление лирико-патетический тон (пример 13). Она очень красива, богата по импровизационно-патетическому изложению, исполнена светлого, вдохновенного порыва чувств, которые носят здесь более личностный характер. Тем спокойнее и объективнее звучит за ней хор «Gratias» с его уравновешен­ностью, мерностью, неторопливым развертыванием вширь. Обе темы просты по рисунку, движутся плавно, чаще поступенно, характер изложения в первых двух третях формы приближается к мотетному. Развитие спокойного образа идет как бы изнутри (темы возникают поочередно, сдвигаются в стреттах, наклады­ваются одна На другую), но оно последовательно ширится, за­воевывает все большую силу, пока не совершается в общем

движении прорыв к кульминации — и тогда (в тактах 31 и 41) трубы впервые самостоятельно имитируют первую тему поверх всей остальной звучности: сигнал, что высота достигнута. Музы­ка этого хора звучит в самом конце мессы со словами «Dona nobis pacem» («Дай нам мир»).

Лирической сердцевиной всего раздела Gloria становятся не­посредственно переходящие один в другой три номера: дуэт «Domine deus», хор «Qui tollis» и ария «Qui sedes». Особое значение среди них имеет хор, впервые в пределах Gloria напи­санный в h-moll, основной тональности мессы. Он сближается по духу с миром образов в «страстях». Его прекрасная, про­никновенно-выразительная тема, подлинно вокальная по своей природе — широкая начальная фраза, расчленение паузой, «го­ворящее» продолжение («...miserere nobis»), — только поет­ся (пример 14). Она звучит в партиях четырехголосного хора в каноническом изложении, в имитациях, тогда как оркестр ведет самостоятельную партию. Партитура многослойна: имита­ционная полифония хора соединяется с контрастной к ней по­лифонией оркестровых групп. На гармоническом фундаменте струнные с самого начала создают колышущийся звуковой фон, а над ним с седьмого такта парят подвижные пассажи двух флейт, изобилующие «вздохами». Главенствует выразительное пение, скорбная мольба с непосредственностью лирического об­ращения. Живое дыхание и мягкие краски «фона» сообщают целому совершенно своеобразную прелесть и теплый колорит.

Вся эта лирическая группа номеров отделена от последнего в Gloria хора арией «Quantum tu solus sanctus» (D-dur, бас с валторной da caccia и двумя фаготами). По своему характеру она как бы вводит в хор «Cum sancto spiritu» (D-dur). Все служит в этом хоре созданию образа необычного, вырывающе­гося из норм, могучего, грозного и светозарного одновременно, образа всемогущества, который под стать созданиям Микеланд­жело. Все здесь призвано поразить воображение слушателя: энергичный возглас заглавной темы (всегда в партиях попарно) с ее отрывистым, ударным окончанием, широкие шаги хорового баса в пределах двух октав на фоне протянутого аккорда верх­них голосов (такты 5 — 7, 13 — 16), троекратно выдержанный хором уменьшенный септаккорд (такты 27 — 29, 76 — 78, 113 — 115), вырастание темы ярко динамичной фуги (от такта 37) из заглавной темы-возгласа, сочетание внутри фуги активного полифонического движения и прерывающих его аккордовых фраз, которые и членят данную форму, и еще крепче объеди­няют фугу с началом хора. Это окончание Gloria как бы от­вечает в своей мощи начальному хору.

«Малый цикл» Gredo занимает центральное положение в мессе и является в целом наиболее сложным, наиболее мно­гообразным по своему составу. Догматический текст «символа веры», казалось бы, не располагал к широкому и ярко образ­ному его воплощению. Но Бах не подошел к нему риторически.

Он нашел в своей образной системе средства для выражения даже таких сторон Credo, как твердость установлений, крепкая традиционность высказанного, обозначил лирическую сердцевину Credo и наметил высокую кульминацию всей части. Он услышал и трагическое начало, и возможность идиллического мироощуще­ния, и сильнейшее победное торжество жизни над смертью. Он создал свое Credo.

Образный смысл Credo выражен по преимуществу в хорах, которые здесь с полной силой представляют и лирические об­разы. Среди девяти номеров значение дуэта и арии остается второстепенным. Композиция Credo в целом симметрична. Двум первым хорам отвечают два последних. Все вместе они образуют монументальное обрамление Credo, и в них торжествует объек­тивное, внеличностное содержание. Каждая из пар состоит из хо­ра утверждения, так сказать, декларативного, строго кон­структивного, с введением грегорианского хорала (в начале дан­ного «малого цикла» это собственно «Credo», в конце — «Con­fiteor»), и хора прославления (соответственно «Patrem omnipotentem» — «Et expecto»).

Первый хор — «Credo» (миксолидийский лад, пять голосов с двумя скрипками и continuo) — отчасти стилизован под ста­рину, как фуга на грегорианскую мелодию в диапазоне квинты, с применением горизонтально-подвижного контрапункта, при скромном составе исполнителей и господстве вокального голосо­ведения. И все это наложено на непрестанное волнообразное движение четвертями в басу (continuo), причем остинатность лишь намечена. Фуга сдержанна, величава, декларативна, как ни обогащают баховские контрапункты изложенную большими длительностями грегорианскую тему. Примыкающий к первому хору второй — «Patrem omnipotentem» (D-dur, четыре голоса с трубами и литаврами) — отчасти контрастирует ему ожив­ленным движением, гармонической ясностью, яркой звучностью оркестра. Но это лишь дополняющий контраст, ибо и здесь нет ничего личностного, а воплощена простая, необоримая сила, декларирован неоспоримый тезис. Если в первом хоре он ут­верждался с величием внутренней сосредоточенности, то во вто­ром — с ораторским размахом торжественного провозглашения.

Два последних хора Credo сопоставлены по сходному прин­ципу. «Confiteor» (fis-moll, пять голосов с basso continuo) — наиболее сложная традиционно-полифоническая композиция в мессе: фуга на две темы, к которым с такта 73 присоединя­ется грегорианская мелодия. Темы поочередно экспонируются, проходят в парных имитациях и в двойном контрапункте, а затем и грегорианская мелодия сверх всего проводится кано­нически и идет у тенора в увеличении. Эта виртуозная поли­фоническая техника демонстрируется на простом, несколько объективном тематическом материале, что придает целому такой же определенный облик. После медленной, странной, гармони­чески острой коды (как эмоциональный слом в развитии преды-

дущего) врывается совсем иное: концертное звучание послед­него хора «Et expecto» (Vivace, D-dur, пять голосов с трубами и литаврами), победного, проникнутого единым порывом радо­стных чувств.

Все остальные номера, входящие в Credo, отличаются го­раздо более индивидуальной выразительностью. Главное здесь сосредоточено в трех срединных хорах «Et incarnatus», «Cruci­fixus», «Et resurrexit», причем эта сердцевина отделена от тор­жественного двуххорного «обрамления»: в начале дуэтом со­прано и альта, в конце арией баса. Уже в дуэте проступают черты светлой и мягкой лирики; затем образ Христа-человека воплотившегося (Et incarnatus) и распятого (Crucifixus) вдохновляет Баха на создание самых глубоких, самых человечных частей Credo. Чудесный хор «Et incarnatus» (h-moll, пять голосов с двумя скрипками и continuo) выдержан в почти камерном звучании и полностью погружает слушателя в сферу серьезных и благоговейных чувств (пример 15). Отрывисто бьют каждую четверть басы, непрестанно «вздыхают» в легких фигурациях скрипки, и на этом неспокойном фоне, нисходя по зву­кам аккорда или сходясь в созвучиях, голоса хора с глубокой значительностью вещают о свершившемся чуде перевоплощения. Возникает необычный образ, высокий, проникновенно-серьез­ный — и одновременно лирически «очеловеченный», трепетно-близкий каждому. Что-то есть в этом образе от внушения, от застывшего «чудесного мгновения», при котором, однако, слыш­но, как бьется сердце.

Это подготовляет слушателя к восприятию гениального хора «Crucifixus» (e-moll, ³/2, четыре голоса со струнными, флейта­ми и continuo). В основе его хрестоматийно известной музыки лежит целый комплекс сложно взаимодействующих вырази­тельных средств. Ни одно из них само по себе не является «чрезвычайным», есть среди них и весьма традиционные. Бах не обращается здесь к испытанным приемам патетической импро­визационности с ее экспрессией и не воздвигает сложнейших полифонических конструкций. И все же возникающий трагиче­ский образ достигает истинной трагедийной силы, не ослабе­вающей с годами, даже со столетиями.

В хоре «Crucifixus» соединяются стабильные, как бы ско­ванные, выдержанные на всем протяжении силы (basso ostinato четвертями, ровные аккорды сопровождения половинными но­тами) со свободным от этой мерности, почти импровизацион­ным движением хоровых голосов. Но и в двойной мерности оркестровой партии нет покоя. Остинатная басовая формула с ее хроматическим нисхождением уже стала тогда как бы символом скорбного lamento, горестной обреченности, не отсту­пающей ни на миг. Мерные всплески аккордов в разных ре­гистрах с четвертого такта гармонически осложнены (умень­шенные септаккорды и их обращения). Партия хора развива­ется независимо от этой установившейся периодичности струк-

туры. При первом проведении basso ostinato голоса молчат. При втором и третьем они поочередно вздыхают (сопрано, альт, тенор, бас) «Crucifixus, crucifixus». От четвертого к восьмому построению хоровая ткань уплотняется, нисходящие хроматиз­мы проникают и в вокальные партии. При десятом-одиннадцатом проведении, после паузы, голоса имитируют характерную попевку, которая содержит острую интонацию уменьшенной тер­ции (как во втором хоре Credo). При последнем, тринадцатом проведении движение хора замедляется, хроматизируется («...и похоронен, и похоронен»), оркестр замолкает, звучит лишь остинатный бас. В этом сложном комплексе выразительных сил вновь торжествует принцип единовременного контраста. На его основе Бах достигает впечатления трагической скорби, одновременно острой и высокой, мучительной и благоговейной.

После угасающих, как бы уходящих вглубь звучаний «Cruci­fixus» ослепительным светом врывается «трубная» звучность хо­ра «Et resurrexit» — с полным оркестром, в триумфальном ре мажоре. Впечатление грандиозное, ошеломляющее. Здесь воз­никает самый резкий контраст в пределах всей мессы, на него приходится зона главной кульминации произведения: от смерти и погребения — к воскресению и торжеству жизни. Весь хор «Et resurrexit» проникнут этой ликующей силой. Характер те­матики, черты праздничной концертности, тенденции вариацион­ного развития сообщают целому динамическую энергию, блеск, единство.

Своего рода блаженным отдыхом становится затем ария баса «Et in spiritum sanctum» (A-dur, бас с солирующими гобоями d'amore). Бах извлек из текста только одну выразительную возможность создать светлую идиллию, почти пастораль (⁶/₈, нежные терции в волнообразном движении гобоев, легкая, под­вижная мелодия баса). В контексте «малого цикла» Credo эта ария становится идиллическим интермеццо перед монументаль­ным двуххорным финалом.

Четвертая часть мессы — Sanctus — состоит всего из трех номеров и как бы отвечает второй части — Gloria — общим ха­рактером торжественного прославления. В контексте всей мес­сы первый хор Sanctus с наибольшей силой и размахом во­площает образ всемогущества, гигантского, необоримого, сози­дательного начала жизни. Громоносное величие и стихийная мощь вместе с импульсивной динамикой определяют главное впечатление от этого великолепного начала всей части.

Заглавный хор — «Sanctus» (D-dur, шесть голосов, полный оркестр с трубами и литаврами) — состоит из двух разделов (в соответствии с текстом), сопоставленных по типу француз­ской увертюры, трактованной по-баховски широко и с большим акцентом на первом разделе. Первые же такты хора потрясают слушателя. Сочетание громового триольного раската верхних голосов, идущих параллельными созвучиями, с тяжелыми, креп­кими шагами баса по большим интервалам, с трубным звуча-

нием оркестра и элементами марша в его партии создает уди­вительный эффект совершенно не банальной, не стереотипной торжественности, лишенной какой бы то ни было статики. Вто­рой, фугированный раздел хора, с признаками концертного скла­да, полон радостного оживления, подвижности и света.

Праздничный, концертный характер носит и восьмиголосный хор «Osanna» (D-dur, с полным оркестром), повторяющийся после лирической арии тенора «Benedictus» (h-moll, с солирую­щей скрипкой).

Последняя часть мессы — Agnus dei — включает всего два номера и совсем не содержит в себе ничего празднично-триум­фального. Одна лишь она начинается арией и заканчивается спокойным, величаво-сдержанным хором. Прообразом арии «Ag­nus dei» (g-moll, альт с солирующими скрипками) послужила ария из духовной кантаты № 11. Бах переработал ее, сделав мелодию строже, острее, транспонировал на тон ниже. В итоге она стала лучшей из арий мессы — высоким образцом траги­ческого в ней. Бах передал в этой арии, в отличие от тради­ционного в подобных частях смягчения эмоций, остроту душевной боли, приблизившись к миру «страстей» и интонационному скла­ду хоров Kyrie. Черты патетической импровизационности сведены здесь к характерным изломам и «покачиваниям» мелодии с острыми интонациями (от II пониженной к вводному тону), в особо подчеркнутом синкопированном ритме. Сочетание, пере­плетение равноправных линий альта и двух скрипок (в уни­сон) углубляют и длят это мучительное напряжение горестных чувств, острых и сдерживаемых, словно в подавленных рыда­ниях (пример 16).