XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 4 страница

В середине кантаты — новая хоровая обработка хорала, по стилю резко отличная от первого хора. Там вокальные партии и оркестр сообща воздвигали полифоническую композицию, сплетали подвижную многоголосную ткань; здесь хорал звучит (лишь ритмически измененный, в размере 6/8) одновременно у всех голосов хора, просто и сокрушительно, в унисон и октаву, как мощный гимн, а оркестр ведет самостоятельную бурную партию (когда хор замолкает, она выходит на первый план), создавая воображаемую картину и настроение битвы — подобно предыдущему дуэту, но с большей силой и в грандиозном масштабе. Это соответствует в особенности тем строкам текста, которые говорят о мужестве и бесстрашии в битве, о победе над темными силами зла, над сонмами врагов. Строки эти весьма символичны: крепость человеческого духа осаждается силами дьявола, однако они не могут победить. Но и в ус­ловиях крестьянской войны XVI века, и в образном истолкова­нии Баха в подобные символы вкладывался более глубокий и жизненный смысл. Образы подобного рода и масштаба — битва как народное движение или всесокрушающая буря или, наконец, грозные события конца света — не часты у Баха. Самое их возникновение в его творческой фантазии знаменует чуткость художника, если и не осознавшего до конца, то уже ощутившего тревожную атмосферу века в преддверии больших

социальных потрясений. Что-то от этого духа времени отозвалось и в музыке Баха.

Завершается Реформационная кантата «проясненным» яв­лением хорала — в простом, традиционном хоровом четырехго­лосии и в кратких пределах шестнадцатитакта. Тут как бы обнажено основание всего воздвигнутого здания; слушатель возвращается к исходной теме-идее, к первоистокам творческого замысла.

Духовные кантаты Баха, в их удивительном многообразии и одновременно важнейших общих принципах и тенденциях, могут служить истинной энциклопедией для познания его во­кальных форм. В них всесторонне проявляется отношение ком­позитора к словесному тексту. Бах ищет в тексте нужную ему основу для музыкальных образов, возникающих в его вооб­ражении в связи с избранной темой. Поэтому он и предпочи­тает компоновать свои тексты (сам или привлекая поэтов) из разных источников: диктует здесь музыка. Если композитор и подчеркивает мелодией или гармонией отдельное слово или выражение, явно выделяя его пассажем, зачастую изобрази­тельного значения (например, «игра волн», «плывущие облака», «долина скорби», «умереть», «страдать», «шаги», «взлет» и т. п.), это означает, что такое выделение диктуется образным, выразительным замыслом арии, ансамбля или хора, как жела­тельный штрих, как полезное «уточнение».

Необычайно широко представлены в духовных кантатах типы хоров и особенности хорового письма у Баха. Чаще всего именно большой полифонический хор является важнейшей частью кантаты и обычно открывает ее. В хорах наиболее глубокое развитие получает полифония, и не только в форме собственно фуги, но и в сочетании признаков фуги, сонаты, рондо, трехчастности da capo, французской увертюры. Бах соз­дает хоры более старинного, мотетного склада (в традиции, идущей от строгого стиля XVI века) — и хоровые номера нового, концертного типа, а порой перерабатывает в хор свою же инструментальную увертюру (кантата №110). Хоры из кантат дают различные образцы сочетания и взаимодействия вокаль­ного и инструментального начал, что находит свое проявление как в совместной разработке тем, так и в выделении голосов или оркестра на различных гранях формы. Наконец, хоры вы­полняют первостепенную роль в разработке хорального тема­тизма.

Поистине необъятен мир баховских арий в духовных канта­тах. Ария и ансамбль (в большинстве случаев и хор) вопло­щают у Баха (и вообще в музыке его времени) один музыкаль­ный образ в его внутреннем развитии, развертывании. Они представляют бесчисленные варианты лирических, лирико-идиллических, скорбных, горестных, трагических, светлых пастораль­ных, легких динамических, мужественно-героических, бурных, «грозовых», величественных образов, более смелых, глубоких

и масштабных, чем в современной Баху опере. При самом широком и сложном развитии вокальных партий композитор не рассчитывает на исполнительский произвол певца (что было тогда обычно на оперной сцене), а требует совершенного ансамб­ля голоса и концертирующего инструмента или инструментов, подлинной полифонии в их сочетании. Арии и ансамбли Баха чаще всего полифоничны, хотя далеко не всегда выдержаны в форме фуги. Выразительные возможности человеческого го­лоса он использует с предельной широтой. Сопрано, альт, тенор, бас призваны исполнять в его кантатах мелодии любого типа — от медленной кантилены lamento до самых виртуозных блестящих арий. Однако в ряде случаев Бах отдает предпочте­ние альту, выбирая именно этот тембр для наиболее глубоких по содержанию арий, передающих серьезные, скорбные, траги­ческие чувства. Нельзя забывать при этом, что композитор рассчитывал на исполнение своих духовных кантат, как правило, мальчиками (сопрано, альт) и юношами (тенор, бас) — пев­чими, в манере которых не было оперных приемов и привычки только солировать (по окончании соло они присоединялись к хору).

В духовных кантатах Баха ансамблей значительно меньше, чем арий, но по общему характеру и изложению они близки ариям, а иногда и трактуются как «ария для двоих». Ба­ховские речитативы полностью используют опыт современной оперы, но они более строги по своему складу, не будучи столь сухими и стереотипными, как на оперной сцене. Удивительно богаты и смелы по музыкальному письму аккомпанированные речитативы, выделяющиеся в особых драматических кульмина­циях некоторых кантат (например, № 70 и 127),

Композиция целого в духовных кантатах чаще всего строится на круге контрастных образов, объединенных единой музыкаль­ной концепцией произведения. Средствами такого объединения служат и хорал (там, где он лежит в основе тематизма), и ладотональные отношения, иногда внутренние интонационные связи, а также распределение функций между частями и тем самым подчинение их общему композиционному замыслу.

Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовны­ми. Так, пять из них, созданные в 1717 — 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изме­нений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.

Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты ду­ховным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в свет-

ских (за исключением буффонады или бурлеска), но в свет­ских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, — редкостная глубина содержания, выражение скорб­ных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с наз­начением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала ин­дивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наслед­ный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовы­вались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обра­щении, да порой отдельные детали текста. Известная Охот­ничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и коро­лю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.

Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом — на развитии самостоятельной фабулы, дающей известную свободу музыкаль­ным образам, на свободной, то есть более обобщенной трак­товке аллегории, постоянном углублении возникающих образов природы и т. д. Так, для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты по существу безразлично, кому именно она посвящена: в связи с праздничной охотой ослож­няются любовные отношения Дианы и Эндимиона, а затем выступают Пан — олицетворение природы — и Палее — богиня стад, олицетворение сельской идиллии... И только заключитель­ный хор прославляет лицо, в честь которого устраивалась охота.

Многие светские кантаты носят у Баха обозначение «Dramma per musica» и содержат персонифицированные партии «действую­щих лиц», будь то образы мифологии или аллегорические олицетворения (Добродетель, Сладострастие, Время, Счастье и т. п.). Среди поэтов, к которым в этих случаях обращался Бах, известны Пикандер, С. Франк, К. Ф. Хунольд, И. К. Клаудер. Сам композитор, видимо, уклонялся от составления текстов, не имея здесь опоры в библии.

Наиболее привлекательны в светских кантатах, помимо ха­рактерных для Баха лирических образов, поэтические образы природы — бурной (№ 205 — «Освобожденный Эол», началь­ный хор в № 201 — «Состязании Феба и Пана»), пасторально-идиллической (Охотничья кантата. № 249 а — Пастушья канта­та), пробуждающейся весенней (№ 202 — «Скройтесь, печальные тени»), плодоносной осенней («Освобожденный Эол»), игры волн, величественного восхода солнца и т. д. В этом смысле значительный интерес представляет кантата «Освобожденный Эол» (1725), посвященная в первом варианте профессору А. Ф. Мюллеру в день его рождения. Ее образное содержание

(за исключением искусственной развязки) совершенно свободно от прикладной цели. Поэтические эмоции и настроения, навеян­ные природой, насторожившейся на пороге осени, буйный подъем ее стихийных сил, грозящих мирной плодоносящей флоре, жалобы Зефира и просьбы Помоны. заступающихся за свое растительное царство, — таково в основном это содержание. С удивительным размахом воплощает Бах бурное, стихийное на­чало, торжествующее во вступительном хоре ветров (в сопро­вождении большого оркестра с трубами и литаврами), в боль­шом речитативе с оркестром и первой арии Эола с ее громовыми раскатами смеха. Необычайно широка и полна энергии партия высокого баса (Эол), гремит оркестр в бурных пассажах аккомпанированного речитатива. Но эта страшная сила в то же время радостна в своем свободном подъеме. Эол с восторгом прочит свободу раскованным ветрам и отдает им во власть все живое на земле. Этим буйным образам контрастируют нежные лириче­ские, возникающие в элегической арии Зефира и арии-жалобе По­моны. Но Эол неумолим. Его останавливает только вмешательство Паллады: она убеждает его утихомириться и не мешать празд­неству муз в честь профессора Мюллера. В легкой арии типа куранты Эол «загоняет» ветры обратно в пещеру. Дуэт Помоны и Зефира и хор «Виват!» завершают композицию.

В совершенно ином духе выдержана поздравительная Кресть­янская кантата (№212, 1742), обращенная как бы от лица пары крестьян к камергеру К. Г. фон Дискау, которому было пожаловано тогда имение. Бах стилизует на этот раз свое произведение в на­родно-бытовом складе и мыслит его как шуточное — на саксон­ском диалекте (текст Пикандера), в малых песенно-танцевальных формах. Хора в кантате нет, состав оркестра скромен. Соотношение голосов и инструментов близко традиционным зву­чаниям деревенской музыки (простые гармонии, параллелизмы, пустоты в среднем регистре) ; таков, например, заключительный дуэт сопрано и баса «Мы идем туда, где волынка, волынка, волынка...» Среди двадцати четырех номеров кантаты всего две настоящие большие арии — они отлично оттеняют иной тип всей остальной музыки, которая связана с народной песней, с песней-танцем, с подлинными популярными мелодиями бюргерского и крестьянского быта. Музыкальные истоки Крестьянской кантаты уходят также к традициям известных в Европе танцев — сара­банды, бурре, полонеза, мазурки, немецкого Rüpeltanz, раннего вальса. Все в целом, включая и инструментальное вступление, звучит весело, иногда терпко, свежо, непосредственно. Бах здесь — один-единственный раз с такой остротой и последовательностью — выступает словно предшественник Гайдна.

Полностью независима от прикладного назначения шуточная Кофейная кантата (№211, 1732). Если б не краткие пояснитель­ные речитативы от автора в начале и в конце, мало что от­личало бы ее от комической . оперной сценки, от интермедии, уже перерождавшейся тогда в Италии в оперу-буффа. Харак-

терны в этом смысле обе партии — юной вострушки Лизхен и ее отца, старого ворчуна Шлендриана (подобно партиям субретки и баса-буффо). Сюжетом послужил пустячок: новая в Европе мода на кофе, которым увлекается Лизхен вопреки предосте­режениям своего отца-стародума. Арии девушки легки, подвижны, даже кокетливы, одна немного лиричнее, другая ритмически ос­трее. Партия Шлендриана получилась у Баха несколько тяже­ловесной. Итальянские образцы здесь не оказали на него прямого влияния. Бах скорее предсказывал в Кофейной кантате немец­кий зингшпиль, последовательная история которого начнется спустя примерно тридцать лет.

Совершенно самостоятельное значение имеет по своему за­мыслу большая кантата «Состязание Феба и Пана» — одна из самых крупных у Баха. Она написана в 1731 году (на текст Пикандера по Овидию), впервые исполнена силами студенческого музыкального общества в Лейпциге и связана, вероятно, у Баха со злободневной музыкальной полемикой, будучи направленной как сатира против определенных лиц. Но «адрес» ее не вполне ясен, что теперь, в далекой исторической перспективе, уже не столь важно. Нельзя только не учитывать, что кантата по идее эстетически программна: показано музыкальное сос­тязание, сопоставлены два музыкальных начала.

Исполнительский состав кантаты — шесть солистов, хор и большой оркестр с трубами и литаврами. Кульминационной зоной произведения, содержащей его главный контраст, являются ария Феба, представляющего высшее, «аполлоническое» начало искусства, и ария Пана, бога природы, близкая сельской простоте и народному быту. Обе арии, каждая по-своему, концентрируют в себе определенные черты баховского стиля, его ариозности. Ария Феба (Largo, h-moll, тенор с солирующими флейтой и го­боем d'amore, струнными) — образец широко развернутого, вдох­новенного лирического излияния с чертами lamento; ария Пана (быстрый темп, A-dur, бас с двумя скрипками и continuo) — типичный пример оживленной, легкой, танцевальной ариозности: ария и зовет «К танцам, к прыжкам...» (пример 3 а, б). Подобные контрасты встречаются у Баха во множестве кантат как типич­ные контрасты образов. В данной кантате они еще как бы уд­воены: за Феба выступает Тмол в пластичной лирической арии (fis-moll) с гобоем d'amore; Пана поддерживает Мидас в быстрой, простой, угловатой по мелодическому рисунку арии (D-dur) co струнными. Эти две пары арий (Феб и Пан, Тмол и Мидас) составляют сердцевину произведения. Первая же в ряду арий кантаты принадлежит Момусу, который вышучивает начавшийся спор Пана с Фебом. Последняя ария принадлежит Меркурию, который смеется над Мидасом и его ослиными ушами, обещая ему в придачу дурацкий колпак с бубенцами. Начинается и закан­чивается кантата ансамблевыми номерами. Первый, большой и бурный ансамбль-хор заставляет вспомнить об образах «Осво­божденного Эола»: участники готовящегося состязания загоняют

шумящие ветры в пещеру, чтобы они не мешали вершить суд. Заключительный ансамбль прославляет прекрасную музыку.

Итак, победил в состязании Феб. Но Бах отнюдь не «унизил» Пана, не лишил его музыку привлекательности. Достаточно вспомнить многочисленные аналогии в творчестве Баха, чтобы убедиться в типичности для него обоих образов — отнюдь не только в кантатах. Арию Пана он затем прямо ввел в Крестьян­скую кантату (с новыми словами), еще раз подчеркнув тем самым ее выразительную сущность. Аналогии арии Феба нередко встречаются в духовных произведениях, в инструментальной му­зыке Баха. Так реальная эстетическая концепция кантаты и здесь оказывается шире ее словесно-логической концепции, гибче, жиз­неннее.

В творчестве Баха пассионы, как и месса h-moll, занимают, вне сомнений, центральное место и представляют собой высо­кую кульминацию. Возможно, что сохранились не все партитуры написанных Бахом «страстей». Полностью дошла до нас музыка «Страстей по Иоанну» (1723) и «Страстей по Матфею» (1729). Текст «Страстей по Марку» (1731) и музыкальные номера, перешедшие оттуда в другие произведения, позволяют лишь частично восстановить произведение. Однако на примере двух сохранившихся партитур со всей убедительностью предстает перед нами величие баховских «страстей». Бах не только возвы­шается здесь над общим уровнем музыкального искусства в Европе, но поистине достигает новой вершины в истории художественного творчества вообще. Ничего равновеликого нель­зя назвать ни в одной области искусства той эпохи!

В пассионах Бах прямо соприкасается с наиболее глубоким содержанием своих духовных кантат, с миром их образов. Но героем пассионов становится не просто подразумеваемый герой-человек, чьи чувства воплощены в кантатах, а идеальный герой, богочеловек, всем своим существом связанный с простой, земной человечностью, но идущий на подвиг самопожертвова­ния — высший подвиг в глазах Баха, который еще не стремился создать образ действенного, дерзновенного героя: время не при­шло, реальная действительность не давала оснований. На пути этой творческой концепции у Баха были сильные предшественники, и прежде всего X. Шюц в его «Страстях» (1664 — 1666). Да и в немецкой поэзии XVII века многое по существу вело к об­разности Баха. Так, у Якоба Бёме, поэта-философа, мистика и пантеиста первой четверти XVII века, воплощено трагическое восприятие жизни как юдоли плача и страданий. Он видит человека всегда распятым на кресте («Аврора, или Утренняя заря», 1612). Вместе с тем в его представлениях бог, природа и человек как ее часть слиты воедино в непрерывном процессе жизни. В одной из песен Пауля Герхарда (1656) возникает характерный образ: крестные страдания Христа, «страсти»

горько оплакиваются им — он как бы несет и свою собственную вину за них, стоя у подножия креста. По духу это уже близко образной концепции Баха, его пониманию идеального героя-страстотерпца в высшeм проявлении человечности. В немецком искусстве XVII века — в поэзии, театре, живописи стиля барокко — заметно нарастала экспрессивность, достигав­шая подчас бурного, безудержного выражения. Бах наследовал и ей, но при этом поднялся до подлинного трагизма, ибо в его искусстве высокий накал чувств соединился с мудрым действием разума (принцип единовременного контраста!). Так духовные истоки баховских пассионов уходят в немецкий XVII век; их трагедийная концепция является порождением XVIII века с его новой общественной атмосферой в Европе. То, что ощущалось как трагичное в Германии XVII века и порождало тревожную экспрессию в искусстве со времен Бёме, созрело до уровня трагедии в эпоху Баха.

«Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — два разных произведения на одну тему, точнее — два разных этапа в ов­ладении ею. Оба они представляют первостепенный интерес и основаны на общности композиционных приемов при неоди­наковой в итоге композиции целого. Общим свойством для них является совмещение драматического, эпического и лири­ческого планов изложения. «Страсти» в принципе сюжетны и наи­более драматичны среди других сочинений Баха. Повествование евангелиста несет в себе эпическое и отчасти драматическое начало, ибо не остается только рассказом, а в моменты куль­минаций становится и переживанием происходящего. Как в драме, раздаются реплики Иисуса, апостола Петра, Иуды, Пи­лата, первосвященников, толпы (хор). Кроме того, пассионы у Баха заключены в величественные хоровые рамки: вступи­тельный хор становится как бы увертюрой, заключительный дает умиротворенное завершение композиции. Сверх евангель­ского текста в пассионы введены поэтические вставки к нему — взволнованные лирические отклики на события (обычно в ариях и ариозо). Важна роль хоралов, изложенных по преимуществу в строгом четырехголосии (инструменты в унисон с голосами). Они несут в себе некое объективное, эпическое начало и вы­ражают в этой традиционной форме глубокое, истовое чувство всех, общую реакцию на происходящее.

Композиционный замысел «Страстей по Матфею» более сло­жен, более многопланов, чем замысел «Страстей по Иоанну»: в них шире представлено лирическое начало и в связи с этим более широко развернута музыкальная композиция. «Страсти по Иоанну» несколько более лаконичны, более сосредоточены на повествовании и действии, развертывающемся непосредст­венно по евангелию. В них всего десять арий и ариозо — против двадцати пяти в «Страстях по Матфею». Основу ком­позиции «Страстей по Иоанну» составляют речитативы и ко­роткие драматизированные хоры (толпа). В отличие от общего

эмоционального тона в речитативах с их отдельными «пиками напряжения» (партия Иисуса вообще строга и спокойна), вся линия кратких хоровых выступлений толпы исполнена редкого у Баха действенного драматизма — более острого, чем в опере того времени. Таковы злобные возгласы: «Не этого, не этого [отпусти], но Варраву!» (№29), «Радуйся, царь иудейский!» (поношение Иисуса, №36), «Распни его» (№44). Слово «Расп­ни!», повторяясь много раз, звучит в двадцати четырех так­тах полифонического хора, напряженного и страшного в своей жестокой экспрессии (пример 4). Каждый важный поворот в развитии драмы вызывает проникновенно-лирический отклик в более широкой музыкальной форме. Рассмотрим вкратце, как выстроил Бах музыкальные номера в зоне кульминации «Страс­тей по Иоанну». Она наступает со словами Иисуса на кресте «Свершилось!». Этот простой возглас, словно предсмертный вздох, становится тематической основой следующей тут же арии альта «Es ist vollbracht» (№ 58, Molto adagio, h-moll, с виолой da gamba и органом; пример 5 а, б). Глубокая печаль ее величава, в темном колорите. Траурные звучания сменяются в средней части арии победным Vivace (D-dur), знаменующим конечное торжество героя, после чего снова возвращаются по­хоронные возгласы «Свершилось!». «И, склонив голову, скончал­ся», — возвещает евангелист. Здесь еще не место рыданиям и лирике отчаяния. Чувства словно умеряются в торжественном размышлении: следует ария баса с хором «Mein teurer Heiland» («Мой дорогой спаситель», №60, Adagio, D-dur, с органом). По существу это оригинальная обработка хорала, в которой солист и орган плетут свою прелюдийно-полифоническую ткань, а хор ведет хорал в строгом четырехголосии. Именно звучание хорала (который недавно был показан отдельно — в № 56) при­дает целому относительную объективность выражения. Дальше уже разражается буря. Евангелист бросает быстрые, отрывис­тые фразы. Сопровождая его слова, после шумного пас­сажа-низвержения глухо рокочет орган в низком регистре, расширяя тревожную звучность: это картина видимого потря­сения, когда завеса в храме разошлась надвое и мертвые восстали из гробов. Только теперь сострадающее чувство бурно вырывается на волю: полно пламенного соучастия, страстного напряжения ариозо тенора «Mein Herz!» (№62, с флейтами, гобоями и струнными). Здесь применены экстраординарные средства в интонационном строе и разомкнутой форме целого, в ладогармоническом складе и тембро-фактурных приемах, соз­дающих эффект нарастающей тревоги. Здесь не действует прин­цип единовременного контраста: драматизм выражается открыто. Но Бах не ограничивает этим зону кульминации. Ее завер­шает большая ария сопрано «Zerfliesse, mein Herze, in Fluten der Zähren» («Изойди, мое сердце, потоками слез», №63, f-moll, с флейтами, гобоями и органом), исполненная трагиче­ского чувства (пример 6). Слезная экспрессия выражена с не-

обычайной силой в широкой и интонационно острой мелодии голоса, в страстных возгласах флейт и гобоев, в импрови­зационно-патетическом складе всей музыки с ее синкопическими ритмами. И тут же в неуклонно медленном движении целого, в удивительной, цельности материала и всей композиции (раз­витие выведено от изначального тематизма), в постоянной пульсации басов, в исходных ритмах колыбельной заложено властное сдерживающее начало. Торжествует принцип едино­временного контраста. Достигнута трагическая вершина.

Своего рода увертюрой к «Страстям по Иоанну» служит большой вступительный хор «Herr, unser Herrscher» («Бог, наш господь», g-moll, co всем оркестром). Одновременно очень цельная и очень гибкая по сложному сочетанию различных композиционных приемов и признаков (близость к изложению concerto grosso, черты рондообразностн, схема da capo), эта хоровая увертюра раскрывает две стороны одного образа — величие и трагедию темы «страстей». Единство целого дости­гается выдержанным движением средних голосов (параллелиз­мы шестнадцатыми), нестрогой остинатностью баса. Этот гулкий и торжественный рокот, почти не умолкающий в оркестре, сооб­щает всему звучанию одновременно и трепетность и силу, как того требует общий замысел произведения.

В «Страстях по Матфею» Бах опирался на самый протя­женный из евангельских текстов на данную тему. Помимо того, он заботился о многих поэтических вставках в него, направляя в этом смысле работу своего «либреттиста» Пикандера. В итоге все три линии — эпическая, драматическая, лирическая — вы­явлены здесь очень полно, с большой силой экспрессии, и му­зыкальная концепция целого складывается на основе их пос­тоянного сложного взаимодействия. «Страсти по Матфею» на­писаны для двух хоров со своими солистами, причем хоры выступают и по отдельности, и чередуясь, и вместе, как того требует драматическое развитие. Более широка партия Иисуса (высокий бас), кроме речитатива включающая и ариозные мо­менты, выделенная особым колоритом сопровождения: только она одна идет в сопровождении струнного квартета. Речь еван­гелиста очень сдержанна в музыкальной декламации и лишь в точке наивысшего напряжения прямо скрещивается с мело­дией Иисуса. В остальном евангельский текст в речитативах звучит от лица Петра, Иуды, Пилата, его жены, двух служанок с их вопросами Петру. Выступления же двух лжесвидетелей — двух первосвященников — образуют по нескольку тактов дуэта в имитационно-каноническом складе.

Хоры трактованы Бахом то обобщенно-символически (нап­ример, от лица «верующих» оба хора вместе или от лица «Дочерей Сиона» и «верующих» раздельно), то собственно драматически (ученики, толпа), причем драматическая группа представлена теперь более широко, чем в «Страстях по Иоанну». Моменты острого драматизма подчеркнуты ударным объеди-

нением хоровых составов, как в страшном крике «Варраву!» или в зловещих имитациях «Распни его!». Даже в пределах нескольких тактов активизация голосов хора создает живое впечатление драматических реплик (вопросы учеников «Не я ли? Не я ли [окажусь предателем]?»). Перекличкой же двух хоров достигается эффект массовой динамики, агрессивности, злого напора перебивающих друг друга предателей.

Углубляя лирическое начало в музыке «Страстей по Мат­фею», Бах не только увеличивает количество арий, но уде­ляет особое внимание аккомпанированным речитативам, по су­ществу смыкающимся с формой ариозо. Небольшая, незамкну­тая, но музыкально насыщенная форма эта связана у Баха с внутренней драматизацией лирики и, в отличие от арии того времени, не столько дает обобщенное выражение эмоции, сколь­ко воплощает напряженное, часто переходное душевное состоя­ние, знаменуя скорее путь, движение, чем остановку и углубле­ние. Нигде в вокальной музыке Баха этот тип изложения не разрабатывается так последовательно, как в «Страстях по Матфею», что связано с важной для драматургии лирической линией произведения.

Своего рода увертюрой к «Страстям по Матфею» является большой вступительный двойной хор (e-moll, co всем оркестром), в котором обобщенное выражение возвышенных эмоций сли­вается с поэтической символикой (плач дочерей Сиона) и эле­ментами драматической картинности. В соответствии с общей темой произведения (великая жертва ради спасения других) он написан на хорал «О Lamm Gottes» («О агнец божий»), мелодия которого проходит у сопрано, выделенного из общего звучания. Один хор звучит от лица дочерей Сиона (символи­ческий образ), другой объединяет верующих. Оркестр, начи­нающий изложение, неуклонно ведет свою линию в ровном движении аккордово-насыщенной прелюдии, с большими волнами подъемов, с настойчивым опеванием секундовых интонаций, словно стонов, с тяжелыми шагами басов. Два хоровых состава выступают раздельно, сливаясь в многоголосие лишь в пос­леднем разделе формы. Сначала первый хор, после парных имитационных вступлений, включается в полифоническое дви­жение целого и тоже опевает интонации стона. Второй хор лишь вторгается с вопросами: «Кого?», «Как?», «Что?», «Ку­да?» — словно толпы народа потрясенно следят за происхо­дящим. Символика оборачивается драмой, а плач дочерей Сиона уже кажется вызванным шествием на Голгофу. Далее оба хора перекликаются вопросо-ответными репликами, что еще больше оживляет драматизм изложения. А над всем спокойно движется хорал, как простое напоминание об идее «Страстей», как общепонятная сентенция. При всей сложности здесь воп­лощен единый образ — возвышенный, драматически напряжен­ный, поистине многообъемлющий, пророческий для произведения в целом.

Лирико-драматическая линия вступительного хора подхваты­вается и развертывается дальше, в ариозо и ариях, начиная с №9. Здесь нет прямого музыкально-тематического разви­тия. Возникают и развиваются новые интонационные элементы, причем одно как бы прорастает в другое, прежнее сочетается с новым, восстанавливается на расстоянии, преобразуется и т. д. Эти свободные и гибкие интонационные связи в процессе живого роста музыкальной мысли объединяют лирическую ли­нию «Страстей». С самого начала произведения все лириче­ские отклики на события связаны только с трагическими мо­тивами в евангельском тексте: с предвестием грядущего, с упо­минанием о распятии, жертве, погребении, с пророческими словами Иисуса. Уже в первом ариозо (№9, fis-moll, альт с двумя флейтами) и арии (№ 10, fis-moll, тот же состав) выражено чувство глубокого сострадания, проникнутое трево­гой (ариозо) и покаянной лирикой (ария). Партия сопровож­дения в ариозо целиком вырастает из интонаций-вздохов (па­раллельное движение флейт). В арии же местами акцентируют­ся секундовые опевания, родственные интонационности вступи­тельного хора. После сообщения евангелиста о предательстве Иуды в арии № 12 (h-moll, сопрано с флейтами и струнными) достигается первая кульминация в развитии лирической линии. Здесь словно прорывается горячее и трепетное чувство, едва намеченное в первом ариозо: вся ария проникнута интона­циями вздохов-рыданий, словно сгусток lamento (пример 7). На каждой новой ступени драматического развития («сцена» тайной вечери, Иисус в Гефсиманском саду) вступают в силу все новые лирические образы и эмоции, причем в рамки арии или ариозо порой вторгается и хор (ариозо №25 и ария №26). В дальнейшем подъеме лирической линии к концу первой части «Страстей» Бах не идет на усиление уже испытанных приемов. После «моления о чаше» на время снимается хор, несколько разрежается насыщенность сопровождения и торжествует мед­ленная благородная кантилена баса в арии № 29 (g-moll, co струнными; пример 8). В ее ясном, строгом складе и широком движении только выделяются острота отдельных интонаций (уменьшенные терция и септима) и характерные синкопы, но чем дальше, тем заметнее выступают секундовые опевания-стоны. Это самая «тихая», но и самая глубокая ария в первой части «Страстей».