Загальна природа творчості з точки зору представників різних концеп­цій (3. Фрейд, А. Адлер, К. Роджерс, В. М. Вильчек, Т. Рібо, М. Вертгеймер...).

Незважаючи на інтенсивний розвиток прикладних психологічних досліджень наприкінці XIX в., Психологічна і філософська науки цього часу дійшли висновку, що найбільші таємниці людської поведінки і творчості неможливо дедуціровать тільки з зовнішньої реальності або тільки з внутрішніх фізіологічних процесів. Немає таких наукових процедур, які могли б дозволити повністю «десакралізованого» те чи інше психічне дію і спонукання. Кожен з окремих наукових підходів виявляє закономірності на своїй території, але ціле (людина) не може бути пояснено через суму частин.

Подібна ситуація стала сприятливим грунтом для виникнення психологічної концепції Зигмунда Фрейда (1856-1939),що отримала велику популярність і за межами психології. Важливо відзначити, що інтерес до проблем несвідомого в науці спостерігався задовго до 3. Фрейда. Скажімо, в Стародавньому Єгипті існувала практика, коли лікарі прикріплювали до узголів'я ліжка хворого спеціальну табличку і записували все марення, який той викладав в стані неосудності. Подальше тлумачення цього тексту, як вважали лікарі, могло наблизити до постановки діагнозу. В основі такого методу лежала важлива посилка: вже спочатку людина знає про себе все, але в раціональному, соціально «фокусированном» стані він не здатний виразити це.

Новий етап у розробці психологічної проблематики мистецтва був ознаменований появою такої фігури, як Карл Густав Юнг (1875-1961).Юнг був учнем Фрейда, проте серйозно критикував свого вчителя багато в чому за гіпертрофію ролі індивідуальних сексуальних комплексів у творчості та діяльності окремих особистостей. Те, що застосовно до художника як до особистості, незастосовне до нього як до творця, вважав Юнг, вважаючи, що помилка Фрейда полягала в тому, що природа неврозів толковалась їм симптоматично, а не символічно. Тобто художні твори, що несуть на собі відбиток індивідуальних психічних комплексів творця, трактувалися Фрейдом як свого роду рефлекс.

Однак такий погляд надзвичайно спрощує розуміння витоків художніх творінь. Народження кожного великого твору, по думки К. Юнга, завжди пов'язане з дією потужних сил, які дрімають в колективному несвідомому, котрі виявляють себе через творчість окремого художника. Сутність твору тому полягає не в обремененности персональними особливостями, специфічна художницька психологія є річ колективна. Переваги твори складаються в його можливостях висловлювати глибини загального духу.

Художня творчість, за Юнгом, дійсно відчуває сильний вплив несвідомого початку. Однак останньому властива не стільки індивідуальна забарвлення, скільки загальні ментальні якості тієї чи іншої спільності, до якої належить творець. Подібно древньому людині художник міг би сказати: «Не я думаю, а в мені думається». Проникнення творця твори в колективне несвідоме - одна з найважливіших умов продуктивності художньої творчості. «Тому і не в змозі окремий індивід розгорнути свої сили в повній мірі, якщо одне з тих колективних уявлень, що звуться ідеалами, не прийде йому на допомогу і не розв'яже всю силу інстинкту, ключ до якої звичайна свідома воля сама знайти ніколи не в змозі

Мотивационный подход (З. Фрейд, А. Адлер, К. Юнг, Г. Ассаджиоли, Г. Олпорт, К. Роджерс, А. Маслоу и др.).

К творчеству личности побуждает определенный тип мотивации, поэтому творчество порождается специфическими внутренними стремлениями человека.

К. Роджерс рассматривал творчество как универсальное явление

В. М. Вильчек (1989) считает, что творчество является особым видом труда, но если за право трудиться

14. Творчість з рефлексологічної точки зору (В. М. Бехтерев, В. В. Савіч та ін.).

Своєрідна позиція розуміння творчості представлена в працях В.М.Бехтєрєва, в його розумінні творчості з рефлексологічної точки зору. Творчу ситуацію –проблему – В.М.Бехтєрєв трактує як подразник, а творчість, в наслідок цього, є не що інше, як реакція на такий подразник. В своєму продуктивному виразі творчість виступає як результат остаточного розв’язання реакції, або певної сукупності рефлексів. Одночасно В.М.Бехтєрєв підкреслює важливу роль природних обдарувань.
“Для будь-якої творчості, - пише В.М.Бехтєрєв,- необхідною є певна ступінь обдарованості і відповідне виховання, що створює навички в роботі. Останнє розвиває схильність в сторону виявлення природних обдарувань, завдяки чому в кінці виникає майже непереборне прагнення до творчої діяльності”

15. Гуманістична психологія: креативність як самоактуалізація (А. Маслоу, К. Роджерс, В. Сатір).

На сучасному етапі розвитку людської цивілізації значний внесок в розкриття суті зазначеної проблеми був здійснений представниками гуманістичної психології (А. Маслоу, Г. Оллпорт, К. Роджерс), які одні з найперших акцентували взаємозв‘язок між творчістю та самоактуалізацією особистості. Для сучасної вітчизняної психології та соціальної педагогіки проблема самоактуалізації не є новою, але мало привертає увагу психологів, представляючи переважно сферу роздумів для філософів.

Гуманістична психологія виходить з положення про те, що прагнення до осягнення справжніх цінностей буття та їх здійснення в практичній діяльності є необхідним чинником повноцінного розвитку людини. Вона вважає головним напрямком перетворення суспільства та його соціальних інститутів таке, яке дозволить кожному хто входить в світ дитині протягом життя максимально розвинути свої задатки і реалізувати їх на благо суспільства і на користь собі. У центрі її уваги знаходиться проблема виховання та розвитку гармонійної і компетентної особистості, максимально реалізує свій потенціал в інтересах особистісного й суспільного зростання. Вона пропонує теорію самоактуалізації як метод вирішення цієї проблеми.

Самоактуалізації (етимологічно від слова «актуалізація») означає перехід зі стану можливості в стан дійсності, тому сенс самоактуалізації як процесу саморозвитку особистості найбільш точно виражає слово «прояв». Проявити себе - виявити свої можливості, здібності. Через активне прояв особистості пояснюють процес самоактуалізації провідні представники екзистенційно-гуманістичного спрямування (К. Гольдштейн, Е. Десі, А. Маслоу, Р. Мей, Г. Олпорт, Р. Райн, К. Роджерс, В. Франкл).

16. Біологічні корені творчості (Г. Гутман та ін.).

Біологізаторський вихід за межі інтелектуалізму у визначенні творчості наявний у дослідженні Герберта Гутмана "Біологічні корені творчості". Як сферу прояву творчої активності він бере спочатку процес життя,а потім ікосмічний процес.Творча активність людини має корені в загаль­ному життєвому принципі самодуплікації,що означає самотворення, самовідтворення, а також подвоєння, розмноження і т. ін.

Людська творчістьвизначається як вираження біологічної творчостіна поведінковому рівні і включає перетворення тілесної організації в ор­ганізовані розумові процеси (''екстраверсія соми у психіку"). Людська творчість як власневтіленнярепрезентує вищий рівень вияву принципу самодуплікації, який почав свій еволюційний шлях з активності молекули ДНК. У цьому процесі самопроекція означає дещо більше, ніж само-дуплікацію. Вона становить самотрансформацію,включаючи також збільшення, розширення. Різні продукти творчості постають як зовнішнє вираження окремих сторін людської природи: знаряддя і машини — тілесної організації, різні прилади — органів чуття і нервової системи, мис­тецтво — перцептивних образів, музика — емоцій, мова — поняттєвої діяльності, соціальна структура — функціональної структури як цілого.

Включаючи в себе процеси перетворення, кількісні та якісні зміни, твор­ча активність, за Гутманом, є формою самоекспансії.Людина не тільки створює свій зовнішній світ у рамках суб'єктивно-образної діяльності, а й утілює ці образи в життєво-реальну форму.

Інтелектлюдини, породжений єдністю всіх функціональних структур організму, виражає загальну цілісність останнього. Інтелект використовує конструктивні енергії та прагнення організму, які сприяють саморозвиткові цілого. Сфера підсвідомого у цьому процесі виступає як посередник між психікою та сомою. Творчість, таким чином, залежить від системи ко­мунікацій в організмі, починаючи від рівня ДНК-молекули аж до свідомого інтелекту. Створений людиною світ культури, цивілізації тлумачиться Гут­маном у цілому як перехід внутрішнього у зовнішнє, як процес екстраверсії, що приводить людину до розширення її самості.

Але Гутман іде ще далі, переносячи поняття творчості на космічні про­цеси,які керуються принципом періодичності.Циклічний процес відтворює себе знову і знову. Він є основою не тільки живого, а й неживого світу. Цикли життя і смерті, запліднення та плодоносіння тощо пов'язані з циклічними подіями нашої планетної системи. Таким чином, за Гутманом, життя може бути зрозуміле як унікальне використання принципу періодичності, який перетворюється в принцип самовідтворення— основу всіх творчих процесів. Завдяки творчості життя використовує космічні принципи, розгортаючи міріади власних варіацій.

У творчій активності людина екстравертує спот біологічну природу.Пов'язана своєю матеріальною основою з неживим космосом, людина має можливість брати участь в процесах цього космосу. Це і є реалізацією таких відношень, які надають найглибшого значення інсайту, сформульованому Протагорому словах: "Людина є мірою всіх речей".

У теорії самовідтворення Гутман робить спробу показати корені твор­чості у зв'язку двох сторін людської природи — матеріальної та ідеальної.Ця ідея заслуговує на увагу, проте має бути конкретизованою.

Проте широкий набір філософсько-біологічної, а потім і "космічної" термінології не врятовує теорію Гутмана від порожньої абстрактності. Якщо інтелектуалістична теорія не доходить до проблем власне творчості, то біологічна теорія переступає будь-які пороги творчості, її предмет стає дуже розпливчастим і розпорошується космічним пилом у просторі.

Будь-які спроби розширити предмет творчості до меж еволюційного процесу і тим більше — до меж космічних перетворень є лише термінологічною грою. Невже творчість може бути предметом механіки. астрономії, фізики, хімії, біології і т. д.? Сказати, що утворення води на ос­нові сполучення кисню та водню є творчим процесом, означає не сказати нічого. Релігійні уявлення про створення світу мають більшу рацію, тому що передбачають існування суб'єкта творчості, хай і в містифікованому ви­гляді.

Справжня мотиваціятворчого процесу не може бути винайденою ні в рамках ''психології проблеми", ні в біолого-космічній проблематиці. Най­глибша мотивація творчості відображає найглибшу суперечність людської природи.В ідеалістичній філософії цю суперечність бачили у протилеж­ності між теоретичним і практичним інтелектом. Насправді це суперечність між світом ідеалізованих відношень та відношень практично-матеріальних. Людина хоче подолати цю суперечність і не має жодних інших засобів, крім творчого встановлення відповідностей між матеріальним та духовним світом. Розмови про творче мислення або навіть фантазію або інтуїцію, відірвані від реально-практичної сфери, безпідставні. Це ще не творчість, а може й зовсім не творчість.

Певну рацію має відомий дослідник творчості О.Я.Поиомарьов: пси­хологія творчості за кордоном — і насамперед у США — має радше кількісний вираз, ніж якісний.

17. Психоаналітичний напрям дослідження творчості (3. Фрейд, А. Адлер і ін.).

Психоаналітичний метод використовується Фрейдом і при аналізі специфічних особливостей художньої творчості і проблематики мистецтва Тут він також відштовхується від спочатку висунутих їм постулатів, і насамперед від ідеї «едипового комплексу», в якому, за Фрейдом, історично «збігається початок релігії, моральності, громадськості та мистецтва» 62. Витоки мистецтва вбачаються їм у фантазії, за допомогою якої сини, які відмовилися від своїх намірів стати заступниками батька в реальному житті, ставлять себе на його місце в уяві, намагаючись таким чином задовольнити свої несвідомі потяги. Той, у кого особливо сильно було розвинене уяву, став першим поетом, який зумів свої несвідомі потяги наділити в таку міфічну форму, завдяки якій вони перестали бути асоціальними і перетворилися на засіб самозадоволення як в уяві самого поета, так і у фантастичних картинах інших людей, які дослухаються його поетичному голосу. Сила поетичної уяви, здатна захопити і повести за собою маси у фантастичний, уявний світ, набуває, як стверджує Фрейд, велике значення тому, що в основі її лежить загальне почуття афективної прихильності до первісного батькові.

Отже, фантазія і міфотворчість наділяються у вченні Фрейда функцією сублімування несвідомих потягів людини Таке розуміння причин виникнення мистецтва накладає відбиток і на фрейдовскую психоаналітичну концепцію художньої творчості, і на конкретний аналіз окремих творів мистецтва. Як у тому, так і в іншому випадку пропонується психоаналітична процедура по розшифровці "мови" несвідомого, який у символічній формі знаходить нібито свою самостійність у фантазіях, міфах, казках, снах, творах мистецтва. Мистецтво, таким чином, розглядається Фрейдом як своєрідний спосіб примирення опозиційних принципів «реальності» і «задоволення» шляхом витіснення зі свідомості людини соціально неприйнятних імпульсів Воно сприяє усуненню реальних конфліктів у житті людини і підтримці психічної рівноваги, тобто виступає в ролі своєрідної терапії, провідною до усунення хворобливих симптомів. У психіці художника це досягається шляхом його творчого самоочищення і розчинення несвідомих потягів у соціально прийнятною художньої діяльності. За своїм змістом така терапія нагадує «катарсис» Аристотеля. Але якщо в останнього засобом духовного очищення виступає тільки трагедія, то засновник психоаналізу бачить у цьому специфіку всього мистецтва.

Перетворення механізму сублімації під загальний закон творчості навряд чи можна визнати плідним, бо творчість художника складніше і різноманітніше. Тим часом неправомірна тенденція додання приватним закономірностям характеру загальності типова для фрейдовского мислення. Вона виявляється і при визначенні Фрейдом функцій мистецтва. Основною функцією мистецтва він помилково вважає компенсацію незадоволеності художника реальним станом речей. Та не тільки художника, а й сприймають мистецтво людей, оскільки в процесі прилучення до краси художніх творів вони виявляються залученими в ілюзорне задоволення своїх несвідомих бажань, ретельно приховуваних і від оточуючих, і від самих себе.

Мистецтво безсумнівно включає функцію компенсації. Компенсирующая функція мистецтва в певних умовах може навіть висунутися на передній план, як це нерідко трапляється в сучасній буржуазній культурі, духовні продукти якої призначені для примирення людини з соціальною дійсністю, що досягається шляхом відволікання його від повсякденних турбот, реальних проблем життя. І все ж компенсація - не основна і тим більше не єдина функція мистецтва. Компенсирующая функція мистецтва стає основною лише тоді, коли художня творчість перетворюється на ремесло з виконання соціального замовлення, що не відповідає внутрішнім потребам художника, а витвори мистецтва - в масову продукцію, розраховану на такого споживача, який внутрішньо налаштований на розвагу.

Сам Фрейд не розглядав, правда, компенсуючу функцію мистецтва під цим кутом зору. Поставивши собі за мету виявити механізм утворення компенсацій незадоволеного бажання в процесі художньої творчості, він акцентує увагу не стільки на цій функції, скільки на психологічних аспектах художньої творчості і сприйняття творів мистецтва.

18. Теорія бісоціації у психології творчості (А. Кестлер).

Книга англійського новеліста, драматурга, вченого Артура Кестлери "Творчий акт", видана в Лондоні вперше в 1964 p., дістала високу оцінку світової наукової громадськості, її визнано класичною за вкладом в науку про творчі здібності людини, їй надають великого практичного значення для виховання творчої індивідуальності. Цю книгу у великій мірі документова­но історією наукових відкриттів і аналізом художніх творів. Якщо врахува­ти, що Кестлер не лише виявляє здібності до творчості у людини, а й зна­ходить її багатоманітні прояви у тварин, включаючи найпростіші ін­стинктивні форми поведінки, а також бачить своєрідні форми творчості у морфогенезі, нейрогенезі і т.д., то цілком очевидно, що перед нами серйозна спроба створення енциклопедії творчого процесу.

У першій частині книги пропонується теорія творчого акту,що інтерпретує свідомі й несвідомі процеси,характерні для наукового відкриття, художнього твору і комічного натхнення. Автор прагне довести, що всі види творчої активності мають у своїй основі загальний принцип. Мета другої частини книги — показати, що певні основні принципи творчої оригінальності властиві всьому органічному світові — від заплідненого яй­ця до зрілого мозку творчої індивідуальності.

Логічна основа таких творчих процесів, як діяльність гумориста, наукове відкриття, художня творчість, єдина. Вона полягає увідкритті прихованих схожостей.Проте "емоціональний клімат" різний в усіх трьох випадках. Науковий факт емоційно нейтральний. Комічному та поетичному образам властиві емоції різного роду. Автор прагне показати, що творча активність є тривалентною, тобто вона може входити у сферу гумору, наукового відкриття або мистецтва. Не існує високого вододілу між наукою та мистец­твом. Універсальна людина Відродження належала їм обом. Крім того, пси­хологічні переходи між науковим відкриттям і винаходом комічного твердо не визначено. Механізм створення гумористичної ситуаціївластивий усім видам творчої активності.

Кестлер указує на два шляхи запобігання рутини мислення та поведінки. Перший — це занурення в уявний або мрійливий стан,в якому раціональне мислення припинено. Другий — це втеча від нудьги, застою, інтелектуальних утруднень та емоційних фрустрацій,але втеча у про­тилежному напрямку. Про неї свідчить спонтанний спалах інсайту (ося­яння), який показує добре відому ситуацію в новому світлі і дає нову відповідь на неї. Бісоціативний актпов'язує раніше відокремлені матриці досвіду і робить зрозумілим те, що треба усвідомити, оживити відразу в кількох планах. Перший шлях втечі є регресією більш примітивних рівнів відображення дійсності, наприклад у характері марень; другий — піднесенням до нових, більш розвинених рівнів відображення. Будучи зовні протилежними, ці два напрямки виявляються внутрішньо пов'язаними

Кестлер малює таку картину виникнення нових творчих синтезів.Вербальне свідоме мислення виступає підпорядкованим у вирішальній фазі творчого акту. Мова стає ширмою між мислителем і реальністю. Ось чому справжнє відкриття виникає там, де кінчається мова. Мова здебільшого пов'язується зі свідомим. Несвідоме функціонує поза мовним процесом. ДослідженняГадамарасеред провідних математиків Америки виявило, що практично всі вони уникають використання в розумі не лише слів, а й ал­гебраїчних та інших знаків. Цей оригінальний мислитель застосовував у своїй роботі своєрідний метод, який може бути правилом і для інших галу­зей науки. Підкреслення Гадамаром ролі спонтанної інтуїції, впливу несвідомого, раптових стрибків, які важко збагнути, вказує на те, що роль суворої раціональної думки в науковому відкритті дуже переоцінено почи­наючи з часу Просвітництва. Всупереч картезіанськомуупередженню ба­гато свідомості у нашій вірі, за словами Ейнштейна,це крайній випадок.

Свідомість має різні рівні. І тільки частина нашої багаторівневої ак­тивності в кожний момент освітлюється променем звуженої свідомості. Але це ще не дає відповіді на питання, як свідомість здійснює керівництво інтелектуальними процесами.

Кестлер зауважує, що несвідомі автоматизмине слід змішувати з несвідомою інтуїцією.Створення і поступова автоматизація навичок різного роду — мускульних, перцептивних, мислительних — усе це вияв принципу економії. Контроль здійснюється автоматично, поза свідомістю, і за постійних умов стратегії дій стає стереотипним. Кестлер називає це низхідним потоком розумового руху.

У звичайному рутинному мисленні ми виявляємо стереотипну по­верховість нашого розуму, оперуючи в сутінках периферійними сферами свідомості. Часто згадувана метафора Гальтона про "передпокій", з якого ідея викликається у "приймальну залу" розуму механічно-логічним шляхом, виявилась неадекватною. Цілеспрямоване мислення в такому випадку може бути дорівняне до уважного розглядання пейзажу за допомогою звуженого зору — буде це панорама, шахова дошка чи "внутрішній пейзаж". Ті еле­менти досвіду, які мають стосунок до мети операцій, будуть виділятись як "члени" матриці, а решта — відходити на задній план. Таким чином, перша дія в рутинному підході до проблем є "лаштуванням" коду, призначеного для вирішення завдання на основі уподібнення з ситуаціями, що мали місце в минулому. Це приводить до виникнення матриці, яка передбачає попе­редній відбір можливих операцій. Актуальні операції залежать від стратегії, що керується зворотним зв'язком, і породжується емоційним втручанням.

Кестлер розглядає різні бісоціативні прийоми,в яких "сватівська" ак­тивність несвідомого виявляє себе у вигляді підстановки замість точних словесних формулювань тьмяних візуальних образів, символізації, конкре­тизації, персоніфікації, а також у злитті форми і функції, зміні виразу, пе­рестановці, керівництві виникаючими аналогіями. У буденному житті лю­дей ці форми розумової активності виявляються штурвалом, який спрямовує до інтимної особистої мети. А в час натхнення у митця або вченого вони приводять до творчих досягнень.

Розкриття істини,раптове виникнення нового, осяяння е актом інтуїції.Остання приводить до появи давніх знахідок або короткого лан­цюга міркування. Дійсно, така інтуїція може бути уподібнена ланцюгу, в якому тільки початок і кінець доступні поверховому спогляданню з боку свідомості. Звичка та оригінальність у такому випадку перебувають на про­тилежних напрямках, тяжіючи відповідно до свідомих і несвідомих про­цесів. Перетворення навчання на звичку і автоматизація майстерності утво­рюють низхідну течію. В той же час висхідний рух полягає в "оживляючих пульсаціях", що йдуть із глибин психіки, і прямує до значних творчих до­сягнень.

Творчо новеможе бути розташоване по серіях. Вони починаються від помилкових, недостатньо зрілих інтеграцій і спрямовуються до якого-небудь значного відкриття, тобто до постійного змішування матриць у повторних дослідах, що приводить до виникнення ряду сполучних ланцюгів між ними. Нарешті виникає раптове осяяння у "спонтанному" відкритті, що спалахну­ло від іскри несвідомої інтуїції або в процесі спостереження, або в комбінації обох. Так, нові синтези виникають в оригінальних мислителів за допомогою бісоціації в минулому не пов'язаних матриць. Можна ще додати приклади про злиття двох галузей науки, які раніше розвивалися незалежно і, здавалося, не мали між собою нічого спільного. Прогрес науки — це відкриття на кожному кроці нових правил, які поєднують те, що довгий час здавалося непоєднуваним. У зв'язку з цим Кестлер посилається на роботу Ф.Бартлетта, вякій лише іншими словами розкривається основна теза викладеної теорії: "Бісоціація — суть творчої активності".

Інтеграція матрицьне є простою операцією складання. Це процес взаємного проникнення і запліднення, в ході якого обидві матриці підлягають своєрідному перетворенню.

У процесі "наукової еврики"в минулому не пов'язані компоненти вступають у зв'язок. Це ж стосується і поетичної знахідки,наприклад, вдалого порівняння. Різниця полягає в тому, що у першому випадку продукт абстрактний, а в другому він має чуттєву природу. Це тлумачення збігається з поглядами В.Вундта.В обох випадках спалах спонтанного осяяння за­вершується емоційним катарсисом. Правда і краса постають як взаємодоповнюючі аспекти неділимого досвіду. Відмінність між ними — лише в мірі об'єктивної істинності, і вона виникає як результат творчої дії. Остання в обох випадках є стрибком у темряву, де вчений і митець рівною мірою залежать від їхніх пошукових інтуїцій. Оригінальність генія полягає в переміщенні уваги на ті аспекти дійсності, які раніше ігнорувалися, у ба­ченні певних явищ у новому світлі, у відкритті нових відношень і відповідностей. Як науковий, так і естетичний досвід є відношенням "єдності в різноманітному".

В наступній частині свого дослідження Кестлер розглядає загальну гене­тичну основу творчості в науці і мистецтві,починаючи дослідження цієї проблеми з розвитку структури клітини, її генезису, ембріонального розвит­ку істоти і т.д.

Той факт, що створення художнього образу і наукове відкриттявиво­дяться з несвідомих джерел, вказує на те, що суттєвим аспектом усієї твор­чої активності є регресія до ранніх онтогенетичних і філогенетичних рівнів, втеча від стримуючих моментів свідомого розуму з наступним звільненням творчих можливостей, перехід до нейтральної еквіпотенціальності в регене­рації структур і функцій. Вчений, вражений суперечливими фактами, ми­тець — чуттєвими стимулами і пацюк — хірургічним втручанням, во­лодіють на різних рівнях однією і тією ж намнучкістю, що дає можливість здійснити "адаптації вищого ґатунку", що рідко трапляються у звичайному рутинному житті.

Біологічна еволюція видів приводить до застою, в той час як розумова еволюція продовжує розвиток. Як її засіб виступає творча індивідуальність. Процес "еврики" є розумова мутація, продовжена соціальною спадковістю, її біологічним еквівалентом є генетичні мутації, що підносять існування видів по еволюційній шкалі. Період інкубації можна порівняти з катаболічною фазою в регенерації органу. Перша звільнює доконцегпуальні, інтуїтивні спроби ідеації від чуттєвості, навіювань з боку свідомого розуму. Остання приводить в рух ембріональний процес росту, що в рівній мірі пе­решкоджає дозріванню організму. Контактне керівництво нервами в на­прямку їхнього робочого органу і оживлення інших пренатальних умінь пе­редбачає спокусливі паралелі до несвідомих градієнтів і стародавніх "водних шляхів", що опосередковують глибинну зустріч ідей.

Далі автор розглядає творчість на матеріалі інстинктивної поведінки, навчання і вирішення проблем. Викладаючи теорії навчання за І.П.Павловимта Дж.Вотсоном як теорії біхевіористичні, Кестлер заявляє, що оригінальність і творчість не стали предметом їхніх досліджень. У пра­цях Скіннера слово "інсайт" також не трапляється, а техніка вирішення проблем у нього така ж, як і у Вотсона. К.Галл висунув виразний постулат, що відмінність у процесах навчання в людини і пацюка більше кількісна, ніж якісна. Як зауважує Кестлер, "замість антропоморфічного погляду на пацюка американські психологи пропонують пацюкоморфічний погляд на людину". Поворот, на його думку, відбувся з виникненням гештальтпсихо­логії, насамперед досліджень Келера, Дункера та інших, де предметом аналізу виступає той же бісоціативний процес.

Як же стає можливою бісоціація? Відповідь на це запитання можна от­римати при порівнянні її з асоціацією — явищем прямо протилежним. Асоціативне мислення є вираженням звички. Воно може бути жорстким або мінливим, з широкою адаптованістю. І все ж воно залишається звичкою в тій мірі, в якій спостерігаються певні незмінні правила діяльності. Асоціація ж як вправа майстерності відрізняється від навчання, яке харак­теризується набуттям нових умінь, і від бісоціації, яка є комбінацією, пере­тасовкою і переструктуруванням умінь.

Термін "бісоціація" означає вказівку на незалежний, автономний харак­тер матриць, які приводяться в контакт у творчому акті, в той час як асоціативне мислення оперує серед частин єдиної передіскуючої матриці.

Так, беручи факти з історії науки, можна згадати, що ідеї про природу магнетизму та електрики, тлумачення фізичних і хімічних явищ, теорії кор­пускул і хвиль розвивалися сепаратно як в індивідуальному, так і в колек­тивному розумі, поки межі не було зруйновано. І це руйнування було спри­чинено не встановленням пробних зв'язків між окремими частинами сепа­ратної матриці, а шляхом амальгамації (сплаву) двох сфер у цілісну струк­туру та інтеграції законів двох сфер в уніфікований код великої універсальності.

19. Взаємозв'язок свідомих і несвідомих компонентів в творчому процесі.

Несвідоме — сукупність психічних явищ, що виникають під впливом чинників, яких людина не відчуває і про які нічого не знає.
На цьому рівні психічного відображення у людини порушується словесна регуляція поведінки, втрачається повнота орієнтації щодо часу і місця дії, вона не може усвідомити наслідки своїх дій і вчинків. До сфери несвідомого належать сновидіння, реакції-відповіді на субсенсорні подразники (такі слабкі, що не збуджують рецептор), автоматизовані рухи і дії, спонукання до діяльності, в яких немає усвідомлення мети. До несвідомого відносять і деякі патологічні явища, що виникають у психіці хворої людини: марення, галюцинації.
Несвідоме не може бути протиставлене свідомості як щось негативне чи неповноцінне. Воно, як і свідомість, детерміноване суспільними умовами існування людини й іноді виступає як недостатньо адекватне відображення світу в корі головного мозку.
Представники психоаналітичного напряму поряд із терміном «несвідоме» нерідко як синонім використовують термін «підсвідоме». Проте їх треба розрізняти. За своїм обсягом термін «несвідоме» значно ширший, бо охоплює всі психічні явища, що не усвідомлюються людиною (інстинкти, автоматизми, гіпноз, інтуїцію).
Залишаючись психічним, несвідоме являє собою таку форму відображення дійсності, за якої втрачається повнота орієнтування в часі та місці дії, порушується мовленнєве регулювання поведінки.
У несвідомому стані, на відміну від свідомого, неможливі цілеспрямований контроль людиною здійснюваних нею дій та оцінка наслідків цих дій.
До сфери несвідомого належать:
• психічні явища, які виникають під час сну (сновидіння);
• реакції-відповіді, спричинювані невідчутними, але реально діючими подразниками («субсенсорні», або «субцептивні» реакції);
• рухи, які були в минулому усвідомлюваними, але з повторюванням стали автоматичними і тому більше не усвідомлюються;
• деякі спонукання до діяльності, в яких відсутнє усвідомлення мети.
До несвідомого відносять і деякі паталогічні явища, які виникають у психіці хворої людини: марення, галюцинації тощо.
Несвідоме - таке ж специфічне людське явище, як і свідомість, і не протиставляється йому. Його (несвідоме) пояснюють як недостатньо адекватне відображення навколишньої дійсності в мозку людини.
Вирізняють чотири класи прояву несвідомого:
1. Надсвідомі явища (надсвідоме).
2. Неусвідомлювані спонукання до дійсності (неусвідомлювані мотиви і смислові установки), коли витіснені в підсвідоме (несвідоме) бажання мотивують реальну поведінку (3. Фрейд).
3. Неусвідомлювані регулятори способів виконання діяльності (операціональні установки і стереотипи автоматизованої поведінки), зумовлені образами неусвідомлено передбачуваних.
4. Прояви субсенсорного сприйняття.
Поняття «нижчий» вживається більшістю авторів, але навряд чи його можна вживати безапеляційно. Це вирізниться далі, під час розгляду поняття «надсвідоме».
Тлумачення понять «підсвідоме» і «надсвідоме».
Підсвідоме – психічні процеси, які відбуваються під порогом свідомості. У філософській та психологічній літературі підсвідоме нерідко ототожнюють із несвідомим. Проте ці поняття слід розрізняти.
Термін «несвідоме» - ширший. Він охоплює всі психічні явища, що не усвідомлюються людиною (інстинкти, інтуїцію, автоматизми, лунатизм, гіпноз, гарячку та інші хворобливі стани нестямності).
Поняттям «підсвідоме» позначають лише ті феномени психіки, які на даний момент перебувають поза фокусом свідомості, проте щільно з нею пов'язані, впливають на її перебіг і з відповідною зміною умов порівняно легко переходять у її сферу.
Надсвідоме – рівень психічної активності особистості під час виконання творчих завдань, який не піддається усвідомлено-вольовому контролю.
К. С. Станіславський першим запропонував розглядати цей рівень як вищий етап творчого процесу, що відрізняється як від свідомих, так і від несвідомих компонентів.
Надалі П. В. Симонов інтерпретував надсвідомість як механізм творчої інтуїції, за якого відбувається рекомбінація колишніх вражень, але на вищому психічному рівні.
Результатом взаємодії вражень є художні образи, наукові відкриття, які не усвідомлюються суб'єктом (творцем), але мають об'єктивно (реально) значимий зміст.

20. Креативність як проблема творчості. Основні напрямки дослідження креативності.

Креативність з наукової точки зору розглядається як складне, багатопланове, неоднорідне явище, що виражається в різноманітті теоретичних і експериментальних напрямках її вивчення. За період від перших спроб вивчення творчих здібностей до теперішнього часу дослідниками створено велика детальна картина феноменології креативності. З вивченням креативності пов'язані такі розумні особистості як 3ігмунд Фрейд, К. Роджерс, Дж. Гілфорд, Е. Торренс, Р. Стернберг, Т. Амабайл, Я.А. Пономарьов, Д.Б. Богоявленська, AM Матюшкін, С. Л. Рубінштейн, А. Маслоу, Б. М. Теплов, В.Ф. Вишнякова, Р. Мей, Ф. Баррон, Д. Харрінгтон і інші (шкода, але всіх перелічити неможливо). Не дивлячись на ці пишні тріади поняття креативності в даний момент не можна назвати чітко визначеним і сталим як у зарубіжних, так і у вітчизняних дослідженнях, так що ще у кожного є свій шанс прояснити цю не менш загадкову сутність людини, ніж саме життя.
Всі дослідження, присвячені вивченню креативності, можна розділити на дві області:
1. Перша з них складають дослідження, що базуються на концепції креативності як універсальної пізнавальної творчої здібності. Представники «пізнавального» напряму досліджують взаємозв'язку між креативністю, інтелектом, когнітивними здібностями і реальними досягненнями. Найбільш яскравими представниками даного напрямку є: Дж. Гілфорд, С. Тейлор, Е. Торренс, А.Я. Пономарьов, С. Меднік. У їх роботах представлено, в основному, вплив інтелектуальні пізнавальних характеристик на здатність продукувати нові ідеї.
2. Інший напрямок вивчає креативність з позиції своєрідності особистісних особливостей креативів. Багато експериментальних досліджень присвячені створенню «портрета творчої особистості», виявленню властивих їй характеристик, визначенню особистісних, мотиваційних та соціокультурних корелятів креативності.
Найбільш яскравими представниками цього (другого) напрямку є: Ф. Баррон, А. Маслоу, Д. Б. Богоявленська.
Концепція креативності як універсальної пізнавальної творчої здібності
Творчі компоненти інтелектуальних процесів завжди привертали увагу багатьох вчених. Однак у більшості досліджень творчості фактично не враховувалися індивідуальні відмінності в цих самих творчих здібностях, хоча і визнавалося, що різні люди наділені цими здібностями не в рівній мірі. Інтерес до індивідуальних відмінностей у творчих здібностях позначився у зв'язку з очевидними досягненнями в області тестометріческіх досліджень інтелекту, а також з не менш очевидними недоліками в цій області.
До початку 60-х років ХХ століття був уже накопичено масштабний досвід тестування інтелекту, що у свою чергу поставило перед дослідниками нові запитання. Зокрема, з'ясувалося, що професійні і життєві успіхи зовсім не прямо пов'язані з рівнем інтелекту, обчислюваним за допомогою тестів IQ. Досвід свідчив, що люди з не дуже високим IQ виявляються здатні на неабиякі досягнення, а багато інших, чий IQ значно вище, нерідко від них відстають. Було висловлено припущення, що тут вирішальну роль грають якісь інші якості розуму, які не охоплені традиційним тестуванням. Оскільки зіставлення успішності вирішення проблемних ситуацій з традиційними тестами інтелекту в більшості випадків показало відсутність зв'язку між ними, деякі психологи прийшли до висновку, що ефективність вирішення проблем залежить не від знань і навичок, вимірюваних інтелектуальними тестами, а від особливої ​​здатності «використовувати дану в задачах інформацію різними способами й у швидкому темпі ». Таку здатність назвали креативністю.