Этапы развития и характерные особенности русского церковно-христианского искусства с сер. XIV по XIX век.

В середине XIV века социально-политическая ситуация на территории порабощенной монголо-татарами Руси меняется под влиянием следующих обстоятельств. Еще в середине XIII века литовский князь Миндовг объединил литовские племена для борьбы с Тевтонским орденом, создав молодое и перспективное государство к которому присоединились сначала белорусские, а потом и украинские земли. Благодаря великому князю Гедымину было положено начало присоединения украинских земель к Великому княжеству Литовскому. Впоследствии его сыну Любарту удалось включть на некоторое время в с остав Литвы Галичину и Волынь. Разбив в 1363 году войско трёх монголо-татарских ханов на речке Синие Воды, брат Любарта Ольгерд присоединил к Великому княжеству Литовскому Черниговские, Сиверские, Переяславские и Киевские земли. Попытка свергнуть монгольское иго собственными силами в 1380 году на территории северо-восточной Руси для Великого князя московского св. Дмитрия (Донского) на поле Кульковом закончилась победой, но, собрав новые силы, татары под командованием военачальника Золотой Орды Мамая вернулись и, разорив Москву, еще на 100 лет закрепили здесь свое влияние. Так было положено начало тому социально-культурному разрыву, который отделил, а потом и сформировал сначала два, а после Люблинской унии (1569 года) три, имеющих один общий культурно-исторический исток, народа: русского, украинского и белорусского.

Рисунок 66. Преображение. Москва, ГТГ.Темпера, левкас, дерево. 184 х 134 см. Около 1403 г. Икона была храмовым образом Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского. Иконографический тип Преображения содержит ряд деталей, характерных для позднепалеологовского искусства. В их числе полные экспрессии позы Апостолов, сложной формы слава Христа, связанная с исихастским учением о нетварном Фаворском свете. Впервые эти детали отмечены в миниатюре Преображение из Теологических сочинений Иоанна Кантакузина. В верхних углах иконы показаны пророки Илия и Моисей на облаках, несомые ангелами; они же изображены по сторонам от Христа на горках, причём в руках у Моисея, стоящего по левую руку, Скрижали Завета. В среднике иконы показано также восхождение и спуск Христа с учениками с горы Фавор. Сходство приёмов линейной и живописной разделки формы с применявшимися Феофаном Греком во фресках церкви Спаса на Ильине позволили приписать икону из Переславля ему или его мастерской. [Поздневизантийский период 13 - 15 вв.: Прочие художественные центры. Византийское искусство, S. 3874]

Таким образом, еще сто лет, вплоть до 1480 года, северо-восточные территории Руси пребывали под татарским игом. Но постепенное возвышение Москвы, которая становится новым объединяющим социально-политическим и религиозным центром, позволило строить планы на будущее.

Этапы развития русского церковно-христианского искусства во много совпадают с историческими вехами развития русского государства в целом:

1 период - русское церковное искусство эпохи Куликовской битвы - борьбы за независимость (вторая половина XIV – середина XVI века).

2 период - русское церковное искусство с середины XVI – по XVII век.

3 период - русское церковное искусство Синодального периода XVIII – по начало XХ века.

4 период - русское церковное искусство в советскую эпоху (1917-1988 гг.).

67. 68.

Рисунок 67. Симеон Столпник Младший Дивногорец. Фреска на северной стене Троицкого придела 1378 г. Новгород. Церковь Спаса на Ильине. Росписи Спасской церкви - единственная бесспорная работа византийского художника Феофана Грека (1340-1410 гг.), предполагаемого создателя иконы Богоматери Донской и Благовещенского деисусного чина.

Рисунок 68. Андрей Рублев Троица ветхозаветная.1420-е.

Монументальная живопись этого периода, прежде всего, представлена фреской. Наиболее известным памятником монументальной живописи второй половины XIV – середины XVI веков есть стенные росписи Спасо-Преображенской церкви на Ильиной улице в Новгороде (1378 г.) работы Феофана Грека. В куполе храма можно увидеть изображение «Спаса Вседержителя», ниже – четыре Архангела и четыре Серафима, в алтарной апсиде – «Евхаристия» и святительский чин, на сводах храма – композиции двунадесятых праздников. Экспрессивность и легкость образов, как бы пропитанных светом с использованием чистых белил характеризуют творческую манеру этого иконописца. Его кисти принадлежат и иконы св. апп. Петра и Павла из Успенского собора и «Четыредесятница». Иконостас Благовещенского собора, перенесенного из Успенского собора Коломны, приписывают ученикам этого иконописца. К ним относят: «Тайная вечеря», «Распятие», «Воскрешение Лазаря» и др.

«Звенигородский чин» из Успенского собора на Городке Звенигорода - цикл из наиболее чтимых икон кисти Андрея Рублева. Из семи икон до нас дошли образы Спаса, Архангела Михаила и апостола Павла. Особое место занимает в его творчестве проникновенный образ «Животворящей Троицы».

С особым размахом строительные работы в Москве начались с конца XV века. Тогда наиболее распространенным материалом стал кирпич. Для русского и в том числе церковного искусства приезд по приглашению Ивана III итальянских зодчих, с целью реконструкции старых белокаменных стен Кремля и строительства более вместительных новых храмов, не сменил, но лишь привнес ренессансную стилистику в уже существующую и крепко утвердившуюся православную. Примером тому могут служить: Успенский собор, построенный в традициях владимирских мастеров итальянским архитектором Аристотелем Фьораванти в 1475-79 годах, и Архангельский собор, построенный итальянским архитектором Алевизом Новым в 1505-1508 годах. Это обстоятельство дало основание констатировать Д.С. Лихачеву об утверждении в русском искусстве исключительно проторенессансной традиции, которая не переступила черту, за которой следуют кардинальные изменения не только системы ценностей, но и восприятия мира, место человека в этом мире. В конце XV - начале XVI века трудился еще один прославленный русский иконописец этой эпохи, яркий представитель и выразитель исихастской традиции в иконописи – Дионисий, расписавший Успенский собор в Москве.

69. 70.

Рисунок 69. Колокольня «Иван Великий», внизу — «Царь-колокол», справа — звонница. На заднем плане — Архангельский собор (слева) и Успенский собор (справа).

Рисунок 70. Успенский собор Московского Кремля (1475-1479; архитектор Аристотель Фьораванти).

2 период считают одним из самых сложных периодов в развитии русского церковного искусства. К этому времени Москва утверждается в статусе столицы уже независимого государства, границы которого расширились, включая территорию Поволжья, Приуралья и Западной Сибири, а Византия прекратила свое существование (1453 г.). Как результат - Россия принимает на себя статус «Третьего Рима». Накопившиеся проблемные вопросы из сферы церковной жизни и церковного искусства не раз выносились на Церковные соборы, которые сыграли громадную роль в жизни Православной Церкви. По благословению митрополита Московского свт. Макария были созваны церковные Соборы 1547, 1549 гг. (вопрос канонизации русских святых) и Стоглавый Собор 1551-1554 гг. (вопросы церковного искусства: писать иконы и книги по «священным правилам»). Сам свт Макарий по прибытию из Новгорода на первосвятительскую кафедру свои заботы, как это было и в Новгороде, направил на реставрацию и возведение новых храмов, расширение книжного дела и иконописного. По его благословению в Новгороде возводятся (на протяжении 10 лет митрополитствования) около 30 храмов, в Москве – прославленный храм покрова «на Рву» (1555), храмы пр. Сергия на территории Кремля и пр. Иоанна Лествичника (1557) и др.

Рисунок 71. Шатер.

Особенностью каменного храмостроительства этого периода стало обращение к постройкам шатрового типа. Первый храм такого типа был построен еще в 1532 г. в Москве – Вознесения Господнего в Коломенском. Однако вытеснение уже привычных форм шатровой произошло во второй половине XVI века. Наиболее яркими образцами можно назвать кирпичную Церковь св. Петра митрополита Московского в Переяславле-Залесском, церковь Преображения Господня в с. Остров, храм Успения Богородицы в Коломне и др. Шедевром среди памятников храмостроительства этого периода называют храм Покрова Богородицы, что «на Рву», возведенный в 1555-1561 гг. в память взятия русскими войсками Казани.

В монументальной живописи этого периода так же происходят некоторые перемены: наряду с традиционными изображениями появляются новые композиционные циклы, связанные с утверждением местных традиций и поклонением местных святых и угодников божьих. Примером тому могут служить: в Чернигове – св. благ. Кн. Михаил и боярин св. Феодор; во Владимире – св. благ. Кн. Андрей Боголюбский; во Твери – св. благ. Кн.Михаил и др.

Центром иконописания этого времени становится Москва, творческое наследие представителей которой находится под непосредственным влиянием творчества Дионисия. Сюда приезжают иконописцы из «всей Руси великой» нередко привнося местные традиции и колорит. До наших дней дошли имена известных псковичей: Якова, Михайла, Якушко, Остани. Эпоха представлена несколькими направлениями. Первая – годуновская школа иконописи непосредственно связана с жизнью и деятельностью этой исторической персоны в жизни России. Ярким примером могут служить фрески собора Смоленской иконы Божьей Матери Новодевичьего монастыря в Москве (1526-1530). Вторая получила название «Строгановской» - росписи Благовещенского собора в Сольвычегодске (1601 г.) До наших дней дошли имена иконописцев «Строгановской» школы, которые работали над фреской росписью этого собора: Стефан Арефьев, Истома Савин (иконы: Богоматерь Боголюбская, иконы Деисуса) с сыновьями Назарием (Богоматерь Покровская, «Царь царем») и Никифором, Семен Бороздин, Емельян Московитин.

69. 70.

Рисунок 72. Святители Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст. Автор: Семен Хромой Строгановская школа. Время создания: до 1616 г. Размеры: 142 x 104 см. Материал/техника: доска липовая, темпера, позолота. [Русь/Россия: Святители Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, С. 1. Православная икона, С. 1090]

Рисунок 73. Икона Божией Матери Панахранта. Автор: Богдан Соболев. Строгановская школа. Время создания: 1609 г. Размеры: 142,4 x 70,5 x 3,3 см. Материал/техника: доска липовая, яичная темпера, серебро.[Русь/Россия: Икона Божией Матери Панахранта, С. 1. Православная икона, С. 1088]

С окончанием «смутного времени» в России снова возобновляется храмостроительство, временно приостановленное историческими обстоятельствами. Начиная с 20-х годов шатровое храмостроительство снова возобновилось. Ярким образцом может служить Успенская трапезная церковь Алексеевского монастыря в Угличе. Притяжение к новизне и желание запечатлеть индивидуальные, неповторимые черты пятиглавого памятника архитектуры характеризуют храм Животворящей Троицы в Никитниках (1634) в Москве. Такого типа пятиглавый храм стал образцом для подражания: Рождества Богородицы в Путинках (1652), Вознесения в Великом Устюге (1649). Учреждение иконописной палаты при Оружейной палате в 40-х гг. XVII века под руководством Богдана Хитрово способствовало формированию нового иконописного центра, в котором работали лучшие иконописцы того времени: Федор Зубов, Никита Павловец, Тихон Филатьев. Там же работал и гамбургский художник Петер Энгелес.

В 90-х годах XVII века появляется так зазываемое «Нарышкинское барокко», выразительными образцами которого могут служить храм Животворящей Троицы в Троицком-Лыкове и Спасская церковь в селе Уборы. Отказ от классических византийских образцов и устоявшихся киево-русских традиций, в подражание новым западным тенденциям, формируется новый стиль, в котором больше внимания обращено на декоративные изыски, делающие храм в чем-то похожим на светские здания дворцового типа. Соответственно и в иконописном деле происходят перемены. С введением новых приемов иконописания (в попытках передать объемность изображения использование линейной перспективы) активно обращаются к масляной краске. С именем Иоанна АртемьевичаБезмина связывают использование новой живописной техники - «по тафтам», когда лики и открытые части рук выполняются в технике масляной живописи, а одежды – из кусочков шелка в технике аппликации. Не менее именитым мастером слыл и Симон Ушаков («Успение Богоматери», «Троица»).

Рисунок 74. Милостивая (Киккская) Икона Божией Матери. Автор: Симон Ушаков. Время создания: 1668 г. Материал/техника: дерево, паволока, левкас, темпера.[Русь/Россия: Милостивая (Киккская) Икона Божией Матери, С. 1. Православная икона, С. 1102]

3-й период развития русского церковного искусства непосредственно связан с теми социально-экономическими переменами в государстве Российском, которые были задуманы и произведены Петром I – большим почитателем европейских традиций. Западноевропейский стиль жизни и стиль мышления, новые традиции и нравы подталкивали государя Петра к необходимости возведения новой столицы – Петербурга. Петрова страсть к преобразованиям на европейский манер не могла не коснуться жизни и деятельности Православной Церкви. Поскольку суммы средств, выделяемых на содержание храмов и монастырей, существенно уменьшились то и строительство, ремонтные работы по восстановлению обветшалых зданий практически остановились. Новыми сложностями вошла в церковную жизнь и новая синодальная система, введенная с 1721 года.

Рисунок 75. Чудо Феодора Тирона. Автор: Никифор Савин. Время создания: XVII век. Размеры: 36 x 31,5 x 2,4 см. Материал/техника: липовая доска, две тыльные встречные шпонки (дубовые, 19 в. ). Ковчег, паволока, левкас, яичная темпера. На тыльной стороне надпись: «письмо Никифорово» и метка Строгановых. [Русь/Россия: Чудо Феодора Тирона, С. 1. Православная икона, С. 1067]

Согласно этой реформе Церковь рассматривалась государственной властью как одно из учреждений государственного аппарата, которое им должно опекаться и осуществлять надзор. Положение дел в этом вопросе не стало лучше с воцарением на престоле сначала Екатерины I., а потом Петра II и Анны Иоанновны. Некоторые положительные изменения произошли только во время царствования императрицы Елизаветы Петровны, когда возрождались древние обители и строились новые. Екатерина II, воспитанная в протестантском духе, о нуждах Православной Церкви заботилась не больше, чем ее предшественники. В списке ее «заслуг» числятся 573 упраздненных монастыря и 195 оставленных без содержания (включая Нолово-Сорскую пустынь). Недолгое правление сына Екатерины II императора Павла I, который проявлял заботу о Православной Церкви, кардинально изменить наметившуюся тенденцию не смогло. Европейская стилистика, выражающая мировоззренческие ориентации секулярно-католического мира, пришла в Россию и стала доминирующей на протяжении нескольких веков.

Рисунок 76. Воронихин. Петербург. Казанский собор

Храмовое строительство.

Тенденции развития архитектуры (и храмовой в частности) со времен петровских реформ были ориентированы на стилистику барокко, рококо и классицизм. Сама эпоха Петра вошла в литературу под названием «петровского барокко». Центрами новых веяний отныне стают Петербург и Москва. А принимая ко вниманию Петров указ от 9 октября 1714 года «О каменном строительстве», согласно которому во всех городах, селах и монастырях был введен запрет на ведение каменного строительства (только в исключительных случаях по особому указу царя), на долгие годы храмостроительство в провинции замерло и пришло в упадок. Действие указа не распространялось на новую столицу, ставшую образцом для подражания. Более того, от 24 октября 1714 года царским указом обязывались все, кто прибывает в Петербург, ввозить с собой строительный камень.

Первой каменной постройкой новой столицы стала колокольня Петропавловского собора первой Петербургской крепости (1712-1725), построенная по проекту Доменико Трезини. Примечательной деталью этой постройки есть тот факт, что по своим объемам колокольня превосходит храм, построенный близ нее. По проекту Доменико Трезини была заложена и Благовещенская церковь (1716 г.) основанного по повелению Петра монастыря Животворящей Троицы и св. блгв. кн. Александра Невского, куда в 1724 году, согласно указу его императорского величества, были доставлены святые мощи св. блгв. кн. Александра Невского из Владимира. Однако закончить строительство монастыря доверили другому архитектору – Теодору Швертфегеру, по проекту которого был построен типично в немецком стиле и двухбашенный Троицкий собор (1720-1732).

Рисунок 77. Франческо-Бартоломео Растрелли. Андреевской церкви в Киеве.

Композиционно все храмы петровской эпохи возводились с центричным одноглавым храмом по оси запад-восток, с восьми или шестигранным барабаном, высокой колокольней и низкой трапезной. Внутреннее убранство храма содержит элементы убранства протестантских церквей соединенных с национальной традицией, присущей XVII веку, и не отличающегося помпезностью и чрезмерной пышностью в декоре. Этого уже нельзя сказать об этапе барокко времен царствования императриц Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. Храмовые постройки этого периода отличаются затейливостью и изысканностью форм, многообразием использования деталей, вычурностью позолоченной лепнины, формирующей эффект шокирующего богатства в восприятии. Ярким представителем этого периода является М.Г.Земцов, построивший храм свв. Симеона Богоприимца и Пророчицы Анны, что на Моховой (1729-1733), на освящении которого присутствовала сама императрица Анна Иоанновна. Ему же доверили и каменное строительство в Александро-Невской обители. Продолжателем дела М.Г. Земцова стал его ученик И.Я.Бланк – автор проекта храма в честь иконы Знамения Богородицы в Царском Селе. Однако истинный расцвет елизаветинского барокко связывают с жизнью и деятельностью Франческо-Бартоломео Растрелли, автора проектов не только Зимнего дворца, но и Воскресенского собора Воскресенского Новодевичьего (Смольного) монастыря (1748-1755) в Петербурге, соборного храма в честь Нерукотворного образа Господа нашего Иисуса Христа в Зимнем дворце (1753-1763) и Андреевской церкви в Киеве. Отличительной чертой его построек традиционно выделяют: наличие собранных в пучки колон или полуколонн коринфского стиля на выступающих частях фасада здания, бело-голубой гаммы цветового решения и создающего эффект пышности, богатства благодаря позолоте растительного орнамента.

Рисунок 78. Франческо-Бартоломео Растрелли

С восшествием на престол императрицы Екатерины II руководство по возведению новых и реконструкции старых зданий поручается сыну Доменико Трезини – Пьетро-Антонио Трезини (ремонтные работы Исаакиевской церкви, Преображенского храма в Петербурге, Александро-Невского монастыря).

Не менее именитым был и ученик Франческо-Бартоломео Растрелли С.И. Чевакинский, обучавшийся в Морской академии, а позже закончивший класс гражданской архитектуры. По проекту С.И. Чевакинского были возведены: храм свт. Спиридона Тримифунтского (1747-1755) и Богоявленский Никольский Военно-морской собор (1752). Богатая лепная декорация и характерные для его учителя (Франческо-Бартоломео Растрелли) собранные в пучки колоны, ритмично опоясывающие здание Военно-морского собора, одновременно создают эффект легкости и величия.

К середине XVIII века постепенно происходит смена стиля: классицизм вытесняет барокко. Эпоха Просвещенного Абсолютизма, искавшая вдохновение в античной классике с ее притяжением к лаконичности и совершенству форм, пришлась по душе императрице Екатерине II. Яркими представителями архитектурного классицизма, воплотившего его идеи в камне, по праву считаются: И.Е. Старов (соборная церковь святой Живоначальной Троицы в Александро-Невской Лавре, отличающимся своеобразным «лесом» парных колонн в интерьере декора), англичанин и любимец императрицы Ч. Камерон (проект храма близ Царского Селя для местечка Софии). Не менее известным был и Д. Кварнеги (автор проектов строительства церквей в Царском Селе, Павловске, Пулкове, Кульмине и Казанском кладбище, несколько напоминающие парковые павильоны Италии). Жемчужиной классицизма по праву считается, заложенный во время царствования Павла I и законченный во время Александра I, храм на честь Казанской иконы Пресвятой Богородицы. В середине ХIХ века в архитектуре воцарился эклектизм (в его направлениях неовизантизма, псевдоготики), вытесненный к его концу модерном. И все же на протяжении всего ХIХ в. в храмовом строительстве классицизм удерживал достаточно прочные позиции.

Религиозная живопись и иконопись. Общие стилистические тенденции, присущие архитектуре, нашли свое выражение и в живописи.

XVII-XVIII века