Тема 5. Основные технологии арт-терапевтической практики. 4 страница

Все это напоминает те изменения в поведении и переживаниях членов группы, которые наблюдались при использовании интерак­тивных арт-терапевтических техник. Однако, в отличие от драмате-рапевтической практики и тем более театра, арт-терапевтическая работа, как правило, не предполагает ни четкого обозначения теат­ральной дистанции, ни следования определенному сценарию, ни со­знательного распределения ролей и их исполнения. Вхождение в дра­матическую реальность, формирование драматической дистанции и отождествление членов группы с разными ролями и ситуациями про­исходит в ходе арт-терапевтической работы во многих случаях спон­танно (хотя этому может способствовать использование психотера­певтом некоторых специальных приемов).

Вхождению в драматическую реальность в драматерапевтическом процессе и в традиционном театре способствует структурирование того пространства, в котором происходит действие. В театре, напри­мер, это достигается за счет разделения пространства зала на сцену и зрительскую аудиторию. В драматерапии структурирование про­странства осуществляется за счет использования техник разогрева, изготовления масок и иного реквизита, подготовки сценария и опре­деления места для последующих выступлений (хотя его физические границы могут четко не обозначаться).

В арт-терапевтической работе, если речь не идет о сознательном использовании ведущим элементов драматерапевтического подхода, обозначение драматической дистанции и переход из обыденной ре­альности в драматическую и обратно происходит за счет следующих приемов:

1) предварительного «разогрева» и настройки членов группы на последующее более активное взаимодействие;

2) активизации воображения членов группы как за счет использо­вания специальных техник (например, направленной или про­стой визуализации), так и непосредственно в ходе изобразитель­ной работы;

3) формирования мифопоэтической модели мира или иного имажинативного контекста взаимодействия членов группы;

4) идентификации пациентов с художественными образами (как своими собственными, так и созданными другими членами груп­пы за счет механизма проективной идентификации), друг другом, различными ролями и ситуациями;

5) усиления ориентации членов группы на межличностное взаимо­действие и общегрупповые процессы, что позволяет достичь фо­кусировки на определенных групповых событиях, с которыми связаны наиболее интенсивные драматические переживания (чему способствуют феномены интерстимуляции, интенсифика­ции и взаимной индукции);

6) перехода членов группы в процессе совместной работы на более глубокие уровни взаимодействия с проявлением внутренних (в том числе, неосознаваемых) механизмов организации поведения;

7) использования членами группы широкого спектра различных способов коммуникации, включая вербальный, проектавно-зна-ковый/проективно-символический, сенсомоторный и драмати­чески-ролевой, что способствует более полному выражению пе­реживаний пациентов и их активному взаимодействию.

Переход в драматическую реальность и пребывание в ней в зна­чительной степени связаны с активизацией воображения и иденти­фикацией членов группы с различными образами и ситуациями, что неотделимо от ролевой игры. Как отмечает Дженнингс (Jennings, 1998), «было бы более корректным говорить... о существовании по крайней мере двух реальностей — реальности повседневной и той реальности, которая связана с драматическим воображением... Мы входим вдраматическую реальность, когда, например, говорим: "Да­вай-ка представим, что мы — чудовища" или "Представь, что ты на­ходишься на морском побережье в Греции"», (р. 117).

Развитие способности к идентификации с разными образами, персонажами и ситуациями, а также имитации поведения других лю­дей и иных живых существ посредством ролевой игры тесно связано с онтогенезом и освоением ребенком разных видов игровой деятель­ности. Очевидно, что особенности индивидуального развития членов группы могут в значительной мере определять их способность к пе­реходу в драматическую реальность и выходу из нее, а также то, в ка­кой мере они используют различные способы коммуникации и фор­мы творческой экспрессии. Все это может зависеть и от характера имеющихся у членов группы психических расстройств, характероло­гических радикалов, а также их культурного и социального опыта, институционального окружения и иных контекстуальных факторов.

Поскольку индивидуальные особенности членов группы во мно­гом определяют характер их поведения, коммуникативные особенно­сти и характерные для них способы и формы творческой экспрессии, то автор счел возможным использовать в ходе арт-терапевтических сессий некоторые специальные методы оценки, в том числе те, кото­рые применяются вдраматерапии (например, методики составления «ролевой карты», опросника драматического развития).

Тесно связанным с феноменом идентификации является ролевое развитие и трансформация. Хотя данные феномены связывают глав­ным образом с драматерапевтическим процессом, наши наблюдения за арт-терапевтической практикой позволяют констатировать, что они также характерны для некоторых видов арт-терапии.

Ролевое развитие и трансформация могут вести к расширению и изменению спектра используемых членами группы ролей, втом чис­ле к их освобождению от внедренных доминирующей идеологией и культурой паттернов поведения и освоению ими тех ролей, которые в большей степени отвечают их природе, потребностям и задачам развития.

Наблюдения за арт-терапевтической работой при использовании изобразительных техник интерактивного характера позволяют гово­рить о том, что определенные этапы групповой работы могут быть связаны с весьма интенсивными драматическими переживаниями. Эти переживания имеют то же содержание и структуру, что и пере­живания участников драматерапевтического процесса. С этими пе­реживаниями связываются представления о достижении драматиче­ской развязки сценического действия и катарсиса.

Как следует из приведенного нами описания четырехступенного цикла арт-терапевтической сессии, третья стадия данного цикла ха­рактеризуется наиболее интенсивными драматическими пережива­ниями членов группы, совпадающими с кульминационным момен­том процесса. Представители драматерапевтического подхода часто связывают достижение психотерапевтических изменений с получе­нием членами группы катарсической разрядки при достижении пика драматических переживаний. На этом, в частности, основана кон­цепция исцеляющего театра Сью Дженнингс (Jennings, 1992а, 1992b, 1994, 1997, 1998).

Наблюдаемый нами при использовании некоторых интерактив­ных арт-терапевтических техник ритуальный характер действий членов группы, часто осуществляемых в контексте определенной мифопоэтической картины мира, напоминает ритуальные формы поведения участников драматерапевтического процесса. Подобные ритуальные действия в ходе арт-терапевтической работы представля­ются весьма характерным феноменом группового поведения, прояв­ляющегося в определенных обстоятельствах (в частности, при ис­пользовании недирективного подхода в форме динамических групп, мультимодальной арт-терапии, некоторых малоструктурированных арт-терапевтических техник). Ритуальные действия участников арт-терапевтической группы нередко являются средством ее спонтанно­го структурирования и могут рассматриваться как отражение обще­групповых процессов. Не случайно поэтому, что действия членов группы приобретают ритуальный характер именно в те моменты ра­боты, которые отличаются усилением их ориентации на общегруп­повые феномены. Ритуалы, по-видимому, связаны с проявлением интерстимуляции и взаимной индукции и могут способствовать по­лучению и выражению членами группы драматического опыта.

Ритуальные формы поведения участников арт-терапевтических сессий являются сложным феноменом, включающим как осознава­емые, так и неосознаваемые элементы. Хотя некоторые формы риту­ального поведения могут иметь преимущественно неосознанный ха­рактер и быть основанными на переживаниях примордиального уровня, было бы ошибочно их рассматривать вне контекстуальных влияний, в том числе без учета факторов институционального, се­мейного, культурного и политического характера. Не случайно Дженнингс придает столь большое значение исследованию паттернов ри­туального поведения, усвоенных членами группы на разных этапах их индивидуального развития и тесно связанных с их культурным и семейным опытом: «До недавнего времени, — пишет она — антропо­логи были склонны рассматривать ритуалы в качестве транскультуральных феноменов, которые существуют во всех формах культуры. Определенные виды символической экспрессии при этом рассмат­ривались как некие устойчивые элементы ритуального поведения. Однако более продуктивно было бы ориентироваться на те специфи­ческие процессы ритуализации, которые свойственны тем или иным культурам и сообществам. Мы воспринимаем определенные жизнен­ные события, такие как рождение или смерть человека, через призму ритуала, что обеспечивает возможность проработки связанного с ними опыта... Мы также ритуализируем различные аспекты своей системы верований, с тем чтобы, используя те или иные формы сим­волического дискурса, утвердить эту систему в собственных глазах и в глазах окружающих. Все виды искусства — изобразительное искусство, музыка, танец, драма — в какой-то мере связаны с ритуа­лом... Ритуал, как и драма или театр, способствует переходу из обы­денной реальности в драматическую и обратно... Он позволяет сфор­мировать определенные ожидания, поэтому знакомые нам культур­ные ритуалы имеют столь большое значение» (р. 126).

Руководствуясь предлагаемой Дженнингс (Jennings, 1998) схемой, иллюстрирующей динамику перехода из обыденной реальности в драматическую, и дополняя ее описанной нами моделью четырехсту-пенного цикла изменений при использовании интерактивных арт-терапевтических техник и представлением о различных способах внутригрупповой коммуникации, наблюдаемые групповые феноме­ны можно проиллюстрировать следующей схемой (рис. 1).

Рис.1