Обыденная реальность

Рис. 1. Способы коммуникации и формы творческой экспрессии в группе на разных этапах групповой работы с использованием интерактивных арт-терапевтических техник

Данная схема показывает динамику изменений способов внутри-групповой коммуникации и форм творческой экспрессии в арт-терапевтической группе при ее переходе из обыденной реальности в драматическую и обратно на разных стадиях описанного нами четырехступенного цикла. На схеме видно, что на начальной стадии (ста­дии «Формирование границ») члены группы взаимодействуют пре­имущественно в рамках вербального, проективно-знакового и проективно-символического способов коммуникации. Данная стадия связана с пребыванием членов группы в обыденной реальности и их идентификацией с привычными ролями и формами поведения. Обо­значение ими границ личного пространства неотделимо от этих ро­лей и форм поведения и является «отправным пунктом» последую­щего «путешествия» в драматическую реальность.

Использование иных способов коммуникации и форм творче­ской экспрессии, связанных с движением и танцем, пением и игрой на музыкальных инструментах или применением фонограмм, а так­же элементов ролевой игры, активизацией воображения, изобрази­тельным творчеством, сочинением стихов, сказок и историй, может рассматриваться как предпосылка вхождения в драматическую ре­альность и происходить как спонтанно, так и путем использования определенных техник или интервенций. Сюда можно отнести раз­личные техники «разогрева», связанные с физическими упражнени­ями, художественной экспрессией, направленной и простой визуа­лизацией и т. д. Если разные способы коммуникации и формы твор­ческой экспрессии используются группой спонтанно, часто бывают хорошо заметны различия между пациентами: одни используют пре­имущественно сенсомоторную экспрессию (и, соответственно, дви­жение, танец, голос), другие — драматически-ролевую экспрессию

(с попытками имитировать поведение тех или иных персонажей), третьи — взаимодействуют с окружающими посредством визуальной экспрессии или вербально. Есть и такие члены группы, которые од­новременно или последовательно применяют разные способы ком­муникации и формы творческой экспрессии.

Этот момент групповой работы связан с ощущением «прилива энергии» и проявлением иных сенсорных феноменов, а также повы­шением спонтанности реакций членов группы и усилением интерак­тивного характера работы. Все это соответствует второй стадии четы-рехступенного цикла («Преодоление границ»). Данная стадия может характеризоваться существенным изменением привычных паттернов поведения, когда, например, молчаливый и ранее незаметный в груп­пе человек, начиная на этой стадии активно взаимодействовать с дру­гими членами группы и используя различные формы творческой экспрессии, оказывает существенное влияние на групповые процес­сы. И, напротив, ранее вербально активный и привлекавший всеоб­щее внимание член группы «выпадает» из групповых процессов, ос­таваясь в обыденной реальности.

Погружение в драматическую реальность связано с дальнейшим расширением используемых членами группы способов коммуника­ции и форм творческой экспрессии. При этом имеет место их наибо­лее активное взаимодействие с синхронизацией их действий за счет ритуализации и формирования мифопоэтической картины мира. Хотя сами члены группы могут при этом воспринимать свои действия и действия окружающих как «хаотические», а их смысл может не осознаваться, эти действия во многих случаях имеют определенную скрытую логику и структуру. При этом не исключено, что действия членов группы могут приобрести хаотичный и непродуктивный ха­рактер в тех случаях, когда отсутствуют исходные предпосылки для групповой работы, в частности не создана безопасная атмосфера, не сформированы групповые нормы и правила поведения и не обозна­чены границы личного пространства.

Данный этап работы связан с идентификацией членов группы с различными образами, персонажами и ситуациями (в том числе их идентификацией друг с другом и с психотерапевтом — как прямой, так и опосредованной изобразительной продукцией), что ведет к их ролевому развитию и трансформации.

В зависимости от используемых методов работы и условий ее проведения, коммуникация и творческое самовыражение членов группы могут иметь более или менее структурированный характер и в разной степени регулироваться психотерапевтом. В одних случаях коммуникация членов группы и использование ими разных форм творческой работы имеют спонтанный характер. В других — они в той или иной мере «задаются» психотерапевтом. И в том и в другом случае, однако, члены группы могут использовать акциональные формы творческой экспрессии, а также те, которые связаны с созда­нием мифопоэтической картины мира. К первым можно, в частно­сти, отнести перформанс, пение, движение и танец, «живопись» тела, манипуляции с объектами и т. д.; ко вторым — создание эпической скульптуры, «тотальных инсталляций», исполнение «диалогов про­тивоположностей» и другие виды работ.

Переживание драматической кульминации на третьей стадии работы часто сопровождается достижением психотерапевтических изменений и разрешением конфликтов внутриличностного, межлич­ностного и общегруппового уровней. Однако эти эффекты не следу­ет рассматривать как результат неких «магических» и сиюминутных превращений; они являются закономерным следствием всей цепи предшествующих событий и процессов разного уровня в их сложном взаимодействии друг с другом.

После достижения кульминации следует постепенный выход из драматической реальности и возвращение в обыденную реальность, сопровождающееся восстановлением привычного ощущения «я» и разотождествлением с образами, персонажами и ситуациями. Сни­жается также активность взаимодействия членов группы, а спектр способов коммуникации и форм творческой экспрессии сужается.

ПЕРФОРМАНС

В связи с неоднократным использованием нами понятий перфор-манса и инсталляции в предыдущих разделах книги имеет смысл уточнить их смысл. Применение в арт-терапии перформанса и ин­сталляции отражает стремление представителей этого подхода вклю­чить в свою практику новые формы и стратегии современного искус­ства, а также связанные с ним постмодернистские представления. Кроме того, и само современное искусство нередко берет на себя пси­хотерапевтическую функцию, в связи с чем можно говорить о нали­чии определенных предпосылок для продуктивного сотрудничества арт-терапевтов с представителями художественного авангарда. Как отмечает, например, Юрий Соболев (известный представитель мос­ковской школы «неофициального искусства» и руководитель курса паратеатральных форм при «Интерстудио» — международной мас­терской театра синтеза и анимации), «в настоящее время нет суще­ственных водоразделов, границ, которые бы отделяли научные пси­хотерапевтические методы от стратегий искусства. Их языки не обо­собляются друг от друга... Арт-терапия могла бы широко применять стратегии современного искусства, и наоборот, интуитивно или со­знательно, но многие приемы арт-терапии используются сейчас ху­дожниками» (Соболев, 1997, с. 29-30).

Очень важным для процесса сближения арт-терапии с художе­ственным авангардом является, в частности, то, что современное искусство отказывается от назидательности и проповеди «вечных истин» и апеллирует к самостоятельности и личному творческому началу всех, кто причастен к созданию и восприятию произведений искусства. Представители художественного авангарда стремятся не столько оценивать мир с позиций определенной системы взглядов, сколько к моделированию реальных жизненных процессов и получе­нию опыта психологических изменений и освоению новых ролей и моделей поведения.

Одной из примет современного искусства, которая столь ярко проявляется в таких его формах, как перформанс и работа с объектами, является акционизм. Акционизм связан с использованием чело­веческого тела в качестве основного «материала» и инструмента твор­ческой работы, что позволяет получать новый, чрезвычайно интерес­ный опыт на стыке внутренней и внешней реальности и достигать фокусировки в происходящем здесь-и-сейчас. Художник, например, помимо традиционных способов изобразительной деятельности мо­жет совершать некие поступки, получающие статус «произведений искусства».

По мнению Мак-Ниффа, который активно использует перформанс в своей арт-терапевтической работе, этот вид творчества позво­ляет узнать, как художественный образ влияет на тело. Характерный для перформанса акцент на презентации художником себя в качестве «живого образа» сближает этот вид творчества со скульптурой и ланд­шафтным искусством. Мак-Нифф пишет, что «использование дви­жения, драматического действия, голоса, звука и изменений в соб­ственной внешности и окружающем пространстве позволяет физи­чески включиться в имажинативный контекст художественных образов... Авторам художественных работ дается возможность физи­чески пережить те темы, которые они отражают — надеть, например, маску волка и действовать от лица этого образа; исполнить "роль" темных цветов, форм и пространств рисунка; исполнить связанную с изображением церемонию воды и огня; двигаться по лабиринту. Воплощая все эти темы в собственных действиях, авторы художе­ственных работ могут установить с ними иной вид отношений и от­крыть для себя иное измерение в переживании и осознании рисун­ков» (McNiff, 1992, р. 119).

Некоторыми историческими аналогами перформанса можно, например, считать «живописьдействия» Поллока, хеппенинг, панто­миму и искусство театра. «Однако перформанс отличается от тради­ционного сценического искусства тем, что перформансист, в отличие от театрального актера, действует в реальном, а не в сценическом вре­мени. Он использует реальные, а не бутафорские предметы и играет не заданную роль, а "роль" себя самого, стараясь пережить нечто но­вое здесь-и-сейчас. Актер же включает в сценическую ситуацию свои не менее реальные переживания, но связанные в основном с уже из­вестным ему прошлым опытом» (Морозова, 1997, с. 41).

Крометого, в отличие от традиционного сценического искусства, перформанс исполнятся не в соответствии с заранее известным сце­нарием, но в большинстве случаев имеет спонтанный характер и в гораздо большей степени, чем традиционные сценические формы, связан с контекстом действия. Включаясь в реальные жизненные процессы и отношения, перформанс является «открытой системой», подверженную действию самых разных привходящих факторов, что делает его результат малопредсказуемым. В то же время перформанс может обладать определенной структурой, которая позволяет худож­нику в какой-то мере управлять ситуацией. Это достигается за счет того, что может заранее иметься некое подобие сценария — общий алгоритм действий или состояний, которые художник пытается вос­произвести или пережить здесь-и-сейчас. Этот алгоритм не является жестким и допускает высокую степень спонтанности и сенситивности художника к контексту действия, формирующийся в интерактив­ном пространстве системе отношений и своему состоянию.

В арт-терапевтической практике перформанс может являться своеобразной реакцией членов группы на групповые процессы и от­ношения, а также на создаваемые художественные образы. Образы часто выступают в качестве основного материала или «триггера» для исполнения перформанса. Как пишет Мак-Нифф: «...наши перфор-мансы тесно связаны с визуальными искусствами. Планирование постановки и взаимодействия актеров предполагает презентацию образа, серии образов и изменение образа. Изобразительные образы интерпретируются или изменяются посредством перформанса... Хотя движение, звук и голос вполне уместны, в нашей студии они служат раскрытию содержания образов... Наши перформансы обыч­но следуют за созданием рисунков и сочинением историй... Изобра­зительная работа создает контекст для перформанса, который, в свою очередь, может послужить основой для создания новой серии обра­зов» (MacNiff, 1992, pp. 119-120).

Хотя МакНифф отвечает, что данная последовательность видов деятельности не является жестко заданной и что сами клиенты и пси­хотерапевт могут использовать иную последовательность видов работы, визуальная экспрессия играет все же ведущую роль и пред­шествует всем остальным видам деятельности. Это позволяет психо­терапевту в наибольшей степени использовать свои профессиональ­ные умения и способствует преемственности опыта участия клиен­та/членов группы в арт-терапевтической работе.

Наши наблюдения за ходом групповой арт-терапевтической ра­боты позволяют говорить о том, что переход членов группы от созда­ния визуальных образов к другим видам творческой экспрессии во многих случаях происходит спонтанно. Отмечаемая Мак-Ниффом последовательность действий участников арт-терапевтических сес­сий представляется нам закономерной, поскольку во многих случаях отражает динамику перехода из обыденной реальности в драмати­ческую.

Поскольку проективно-знаковая и проективно-символическая экспрессия является более «безопасным» способом коммуникации, по сравнению с сенсомоторной и драматически-ролевой экспресси­ей, она в наибольшей степени отвечает характеру первой стадии четырехступенного цикла, связанной с обозначением личных границ и преимущественно внутриличностной ориентацией членов группы. По мере активизации межличностной и общегрупповой коммуника­ции начинают использоваться иные формы творческой экспрессии, помогая расширить и углубить содержание визуальных образов и использовать их в качестве материала для более динамичного взаи­модействия членов группы друг с другом и с психотерапевтом.

Кроме того, визуальные образы в значительной степени позволя­ют структурировать это взаимодействие, придавая ему определенную* тональность, направленность и выступая в качестве «сценариев» или «прологов» для дальнейших действий членов группы. В некоторых случаях визуальные образы могут также являться своеобразными «де­корациями» для последующего драматического действия ритуально­го характера. Подобно тому, как в шаманской практике некоторые визуальные образы используются в качестве «карт» или «путеводите­лей» в иную реальность, обеспечивая безопасное возвращение шама­на на землю, так и в арт-терапевтической работе визуальные образы нередко выступают в качестве «гарантов» выхода членов группы из драматической реальности и их возвращения к привычному ощуще­нию своего «я».

Поскольку перформанс часто бывает связан с выходом за преде­лы экспозиционного пространства и преодолением той границы, которая отделяет искусство от жизни, его использование в арт-тера­певтической практике диктует необходимость в пересмотре традици­онного определения границ психотерапевтического пространства.

Выход за пределы арт-терапевтического кабинета или студии может предполагать продолжение работы в городской среде или в естественном природном окружении. Если перформанс исполняет­ся на улице, в парке или за городом, то эту форму работы иногда на­зывают «ландшафтным театром».

Естественно, что любой выход за пределы арт-терапевтического кабинета связан с нарушением границ психотерапевтического про­странства, что может быть чревато определенными последствиями для арт-терапевтической работы, в том числе утратой клиентом или членами группы необходимого для работы ощущения комфорта и безопасности. Это также предполагает большую степень их дистанцированности от психотерапевта, что может негативно отразиться на психотерапевтических отношениях. Если при этом психотерапевт на время утрачивает контакт с клиентом или членами группы, он может пропустить очень важный материал или тот момент, когда кому-нибудь из пациентов необходимо будет оказать эмоциональную поддержку.

Тем не менее в современной психотерапевтической практике из­вестны случаи, когда работа с клиентом или членами группы прово­дится за пределами психотерапевтического кабинета (см., например, Глаттхорн, 2000; Стоун-Фенниси, 2000; Кук, 2000; Гоншер, 2000).

Представляется, что выход за пределы арт-терапевтического ка­бинета или студии, в особенности если это связано с той или иной степенью дистанцирования клиента или членов группы от психоте­рапевта, возможен в том случае, если они отличаются зрелой иден­тичностью и развитыми механизмами психологической защиты, а также достаточной автономностью, для того чтобы самостоятельно справляться с теми ситуациями, которые могут возникнуть в ходе проведения такой работы. Наиболее оправданным это может быть на завершающем этапе работы (этапе терминации). На наш взгляд, ра­бота за пределами арт-терапевтического кабинета в этом случае, в том числе с использованием перформанс-арта, помогает решить ряд важ­ных задач этого этапа арт-терапевтического процесса, а именно:

—оценить степень готовности клиента к терминации и его способ­ность к самостоятельным действиям;

—мобилизовать внутренние ресурсы личности клиента/членов группы и укрепить их веру в свои силы;

—подготовить клиента к прекращению отношений с психотерапев­том;

—помочь клиенту/членам группы в осознании возможных неудач и проблем, связанных с их встречей и реальностью;

—помочь клиенту/членам группы в осознании необходимости на­чала нового этапа в их жизни.

Кроме того, работа за пределами арт-терапевтического кабинета представляет дополнительные возможности в плане использования новых материалов и средств художественной работы, в частности, может быть связана с применением естественных природных мате­риалов и различных объектов. Естественное природное окружение и те материалы, которые могут использовать клиенты или члены груп­пы в случае их работы за пределами арт-терапевтического кабинета могут являться одним из важных факторов психотерапевтических изменений. Если же работа происходит в городской среде, появля­ются дополнительные возможности для изучения социального и культурного опыта клиента/членов группы и наблюдения за их реак­циями на различные стимулы, а также для освоения ими новых ро­лей и моделей поведения.

Несмотря на «открытый» характер перформанса и условность границы, отделяющих этот вид искусства от жизни, он тем не менее нередко предполагает наличие драматической дистанции и процес­са перехода из обыденной реальности в драматическую, что достига­ется за счет структурирования того пространства, в котором демон­стрируется перформанс, а также благодаря использованию художни­ком тех или иных техник настройки или «разогрева». Одним из факторов создания драматической дистанции в некоторых перформансах является ритуальный характер действий художника. Перформансы-ритуалы, по мнению Соболева (1997), в отличие от перфор-мансов, связанных с созданием «триггерного эффекта», представляют собой определенную последовательность действий, обозначающих те или иные представления. В этом случае «триггер» заложен в культуре и характерных для нее дискурсивных моделях, а не в переживаниях и действиях перформансиста.

Помимо упомянутых нами некоторых исторических аналогов перформанс-арта, таких как «живопись действия», хеппенинг и ис­кусство театра, можно говорить об определенной связи этого вида творчества с некоторыми течениями в искусстве и культурными тра­дициями. Можно, например, заметить определенное сходство лежа­щих в основе перформанс-арта взглядов и принципов с теми взгля­дами и принципами, которые характерны для сюрреализма. Худож­ники-сюрреалисты, как и многие перформансисты использовали искусство, прежде всего, для того чтобы помочь другим участвовать в сюрреальности, и так же как современные перформансисты, они широко применяли приемы воздействия на аудиторию, связанные с риском, удивлением, шоком и драматической провокацией.

Обращает на себя внимание связь перформанс-арта с тем, что Мак-Нифф называет «шаманской традицией», хотя, по мнению ав­тора данной статьи, есть основания говорить о том, что «шаманская традиция» — это не какое-то особое течение в истории культуры, но некое общее определение, которое может быть распространено на многие формы традиционного искусства. Если в истории западного искусства «шаманская традиция», наряду с некоторыми другими культурными течениями, выступает в качестве своеобразной альтер­нативы культурного мейнстрима (не случайно Мак-Нифф связывает ее с поэтически-визионерским подходом в арт-терапии, противопо­ставляя его сциентистскому подходу), то в отечественной истории культуры так называемая «шаманская традиция», по сути, является ее важнейшим ингредиентом, представленным некоторыми видами народного творчества. Ничуть не удивительно поэтому, что те при­знаки, которые Мак-Нифф называет как наиболее характерные для шаманской традиции (а именно, использование всего спектра форм творческой экспрессии, коллективный характер творчества и спон­танность поведения участников творческого процесса), в такой же мере свойственны некоторым синкретическим формам народного искусства. Из этого следует, что при использовании перформанса в арт-терапии отечественные специалисты могут опираться, в частно­сти, на традицию народного искусства, творчески используя некото­рые его элементы.

Использование инсталляции в современном искусстве основано на тех же самых принципах, что и перформанс-арт. Инсталляцию можно рассматривать как художественно организованное простран­ство (в котором также может иногда происходить перформанс). Она может включать любые предметы или произведения изобразительно­го искусства.

3.Медитативные арт-терапевтические техники и техники направленной визуализации

Представители арт-терапевтического направления всегда стремились побудить клиента к спонтанной изобразительной работе. Данная практика основывалась, главным образом, на психодинамических представлениях. В соответствии с этими представлениями «исцеляющий» эффект изобразительной работы связывался с тем, что ослабление сознательного контроля над изобразительной работой ведет к проявлению материала бессознательного (в том числе того, который либо включен в патогенетические механизмы того или иного невротического расстройства, либо связан с «компенсаторными» возможностями психики).

В последнее время подобная практика получила новый стимул благодаря развитию трансперсонального подхода, стремящегося использовать различные приемы для изменения состояния сознания человека. При этом он нередко прибегает к некоторым формам изобразительной деятельности пациентов.

Существуют различные техники арт-терапевтической работы, которые обладают значительными возможностями для достижения глубокой релаксации и изменения состояния сознания, а также для проявления и исследования неосознаваемых психических процессов. В развитии таких техник следует отметить особую роль юнгианских представлений. Немаловажное значение имела также адаптация к условиям арт-терапевтической работы некоторых приемов «ритуального» характера, традиционно используемых, например, в практике буддизма, тантризма или шаманизма в качестве инструмента развития психических возможностей человека, его духовного «роста» и самоисцеления.

Все техники данной группы так или иначе связаны с методом «активного воображения» Юнга. Этот метод был предложен им в качестве универсального приема для работы с бессознательным, хотя может быть реализован во множестве самых разнообразных форм (включая движение и танец, художественные описания, изобразительную работу и многие другие). Метод «активного воображения» рассматривается Юнгом как способ вступить в «диалог» с бессознательным. Слово «активное» в названии метода означает, что этот «диалог» представляет собой активную, двустороннюю коммуникацию, участниками которой выступает сознание, с одной стороны, и бессознательное (прежде всего коллективное бессознательное), с другой стороны. Основным средством коммуникации при этом выступает не обычный язык, а символы. «Диалог» возможен лишь при том условии и до тех пор, пока сохраняется его символическая природа. Становясь понятным, символ «умирает», и диалог прекращается. Таким образом, данный «диалог» может включать в себя определенный иррациональный элемент и требует от человека готовности принять парадоксы, которые могут проявиться при этом.

В самом общем виде метод «активного воображения» может быть представлен как последовательность нескольких этапов.

Первый этап — «остановка сознания», «нейтрализация» или блокирование функций Эго. На этом этапе работы используются различные приемы, позволяющие ослабить сознательный контроль: игры, релаксация, медитативные техники, изобразительные приемы, делающие акцент на спонтанности.

Второй этап — выход материала бессознательного в виде фантазий, образов, чувств, их изображение, описание или непосредственное выражение. Материал бессознательного выражается другими способами: путем ведения дневников с подробным описанием чувств, образов сновидений и фантазий, их выражения в танце, музыке, изобразительном творчестве, поэзии и т. д. При этом наличие профессиональных навыков в той или иной области творческой деятельности не только не способствует, но даже мешает работе, поскольку навык предполагает высокую степень сознательного контроля.

Третий этап — «включение» и реакция Эго, начало «диалога» сознания и бессознательного. На этом этапе происходит постепенное и далеко не простое осмысление всего того, что проявилось на предыдущем этапе. Возникают вопросы нравственного порядка, усиливается ролевая нестабильность, и могут даже проявиться те или иные «осложнения» (например, в форме «инфляции», дереализации и т. д.)

Четвертый этап — глубокие позитивные изменения в психике человека за счет формирования новой структуры взаимоотношений между сознанием и бессознательным и освоения новых форм поведения в реальной жизни. Этот этап связан с преодолением ролевой нестабильности, принятием ответственности за новые ценности и формы поведения и их утверждением в реальной жизни. От человека требуются настойчивость, воля и нравственная зрелость.

Многие формы творческой работы клиентов, применяемые ныне в арт-терапии, музыко-, драматерапии, терапии движением и танцем, первоначально были использованы в контексте метода «активного воображения». В значительной мере это относится к технике направленной визуализации, хотя ее современные варианты иногда сильно отличаются от традиционного юнгианского подхода.

В арт-терапевтической работе техника направленной визуализации применяется довольно широко. Она, как правило, дополняется изобразительным этапом. Разновидностью этой техники является метод направленной визуализации в сочетании с музыкой, разработанный H. Bonny (1980).

Техника направленной визуализации включает в себя следующие этапы:

o Релаксацию, которая может быть различной глубины, в зависимости от условий и задач работы, состава группы или особенностей клиента (при индивидуальной работе). Поверхностная релаксация достигается более или менее комфортной позой клиента и закрыванием глаз. Средний уровень релаксации возможен при расположении клиента в кресле или лежа на спине с внушением покоя и мышечного расслабления. Глубокий уровень достигается путем использования более-менее полного расслабления всех мышц, более продолжительного внушения, иногда — с помощью дыхательных техник.

o Рассказывание истории. Психотерапевт читает ту или иную историю, в большинстве случаев описывающую какое-либо путешествие. Он останавливается на деталях и отдельных образах, оставляя в то же время достаточно «свободного пространства» для того, чтобы слушатель мог дополнить их материалом своего воображения. «Путешествие» обязательно предполагает возвращение, с тем, чтобы слушатель смог потом вернуться в свое привычное состояние.

o Рисование. Слушатель, постепенно возвращаясь в свое привычное состояния и «переваривая» те ощущения и образы, которые он испытал и увидел при прослушивании, пытается передать их в своей изобразительной работе, используя самые разнообразные материалы и техники.

o Обсуждение работы.

Основная задача при проведении техники направленной визуализации заключается в том, чтобы «оживить» латентные, неосознаваемые стороны личности, а затем в той или иной мере осмыслить их как источник скрытых потребностей, потенций и силы. В большинстве случаев проведение этой технике в условиях арт-терапевтической группы развернутый анализ не используется. Положительные эффекты от этой техники во многом связаны со способностью участников группы к инсайту посредством изобразительной работы.

Техника направленной визуализации была взята за основу H. Bonny при разработке ею метода «направленной визуализации и музыки». В качестве стимула, активизирующего латентные переживания и образы, она использует не рассказ, а музыкальное воздействие. Ею создано множество вариантов такого музыкального воздействия, учитывающего состояние и потребности клиента. Как правило, используются те или иные сочетания классической и современной музыки. Восприятие музыки клиентом происходит в состоянии релаксации определенной глубины. В большинстве случаев достигается глубокая релаксация за счет помещения клиента в полулежачем положении в специальном кресле-кровати и закрытия его глаз темной повязкой.

Основными факторами психотерапевтического воздействия при использовании данного метода являются:

o трансформация эмоциональных переживаний (связанных, главным образом, с неосознаваемыми психическими процессами) в образы во время прослушивания музыки, что рассматривается как предпосылка для дальнейшего осмысления материала бессознательного;

o последующий анализ и обсуждение этих образов вместе с терапевтом. Во многих случаях на этапе анализа и обсуждения привлекается и иной материал (например, сновидения клиента, система его отношений, ранний детский опыт и т. д.). Нередко используется и изобразительная деятельность клиента, позволяющая осуществлять дальнейшую психодинамическую работу с образами, возникшими при прослушивании музыки. Это предоставляет дополнительные возможности для упорядочивания и интеграции переживаний клиента и часто ведет к их осознанию.

Особенностью музыкального воздействия в условиях арт-терапевтической группы является то, что индивидуальные впечатления и реакции от прослушивания музыки так или иначе опосредуются группой и тем самым приобретают более динамичный и порой более яркий характер, чем при индивидуальном прослушивании. Когда групповое взаимодействие достаточно высоко, как, например, при совместном обсуждении работ, выполненных под музыку, или при коллективной изобразительной работе, групповая динамика может быть особенно активной. В некоторых случаях, например, при использовании интенсивных музыкальных воздействий на группу, осуществляемых в определенной последовательности, возможно переживание «трансовых» состояний значительным числом участников. Их изобразительная работа может отражать при этом широкий круг различных состояний, включая перинатальный и трансперсональный опыт.

В современной арт-терапевтической литературе преобладает мнение о том, что как при индивидуальной, так и групповой работе необходимо предоставлять максимальную свободу действий. Высокая степень взаимного доверия между арт-терапевтом и клиентом, а при групповой работе и между участниками группы, формирующаяся в условиях арт-терапевтической работы и «психотерапевтического альянса», рассматриваются как основной гарант того, что даже «экстремальные» проявления чувств клиента не только не будут «вредными» для него, но скорее будут фактором, трансформирующим его переживания (или переживания участников группы) в более «конструктивные». Степень риска для здоровья и состояния клиента и психотерапевтических отношений арт-терапевт оценивает, исходя из той или иной ситуации, складывающейся в ходе индивидуальной или групповой работы. Как правило, при выполнении индивидуальной работы в группе запрещается мешать другим участникам и портить их работы. Если же происходит совместная работа над общей композицией, то если специально не оговорены дополнительные условия, что можно, а что нельзя делать, то определенных попыток «вторгнуться» в работу друг друга трудно избежать. Очевидно также, что столь высокая степень свободы поведения участников в условиях «слабоструктурированной» группы допустима лишь при отсутствии грубых психических нарушений у участников и их внутренней готовности к такой работе.

Техника «игра с песочницей» не является «художественным» приемом в строгом смысле слова, но довольно широко используется арт-терапевтами Для арт-терапевтической работы с применением этой техники характерно то, что она, как правило, используется не столько в традиционном для нее «аналитическом» контексте, сколько в качестве одной из дополнительных техник, в форме достаточно свободной изобразительной «игры» с песком в сочетании с фигурками, найденными предметами и отдельными продуктами изобразительной деятельности клиента. Иногда техникой «игра с песочницей» называют и иные варианты работы с фигурками и предметами на столе или на полу, при которых песок не используется.

Как и метод направленной визуализации, данная техника рассматривается как частное следствие метода «активного воображения» Юнга, поскольку она предоставляет клиенту большие возможности для исследования и выражения различных содержаний бессознательного. Отличие техники «игра с песочницей» от метода направленной визуализации заключается в том, что она коренится в «символических играх» детства. С глубокой древности дети разных культур используют песок и почву для игр, часто в сочетании с миниатюрными игрушками или предметами, найденными в окружающей среде. Особый интерес детей к такого рода играм может говорить о том, что он, по-видимому, отражает определенные психологические потребности ребенка — в частности, может быть для него интуитивно найденным способом для достижения психического равновесия и развития своего воображения, на что указывает, например, Юнг, обращаясь к своим детским воспоминаниям.

По-видимому поэтому определенные формы техники «игра с песочницей» были впервые использованы именно в детской психотерапии. Наблюдения за детьми в процессе игры на полу с разными предметами игрушками привели к созданию специальной техники для работы с детьми. Эту технику назвали «мир», обратив внимание на то, что дети нередко называют этим словом предлагаемый им поднос с песком и игрушками. Это указывало на то, что они воспринимают поднос с песком и игрушки в качестве всеобъемлющего символического пространства, имеющего для них универсальный смысл.

Заслуга в адаптации данной техники применительно к юнгианскому анализу и психотерапевтической работе со взрослыми принадлежит D. Kalff (1980). Наряду с представлениями аналитической психологии при разработке своего варианта техники «игра с песочницей» она привлекает также определенные познания в области восточных эзотерических традиций, представления о стадиях психического развития, некоторые алхимические понятия и иные теории. По мнению некоторых других психологов при использовании данной техники можно наблюдать процесс исцеления, с одной стороны, процесс трансформации, с другой стороны. Под процессом трансформации имеется в виду «расширение» сознания и личностный «рост» у тех субъектов, которые отличались исходной психической устойчивостью и здоровьем.

Технику «игра с песочницей» сближает с арт-терапевтической работой не только то, что она дает большие возможности для изобразительного творчество клиента, но и то, что в обоих случаях отдается предпочтение отсроченной интерпретации работы клиента. Арт-терапевт стремится не вмешиваться в ее ход преждевременными оценками, что может блокировать процесс активного воображения. Основной акцент делается на спонтанном выражении материала бессознательного и его последующем осознании через инсайт или вспомогательные процедуры (анализ сновидений, привлечение мифологического материала и т. д.), используемые психотерапевтом. Подобный подход характерен для недирективной модели арт-терапии, которой нередко отдается предпочтение как при индивидуальной, так и групповой работе.

Некоторые другие арт-терапевтические техники могут иметь иное сходство с техникой «игра с песочницей». Аналогом этой техники может выступать и игра с предметами на столе или на полу, которая может применяться как при индивидуальной, так и групповой работе. Варианты такой работы могут быть различны: от «неструктурированных» вариантов, с минимальными инструкциями, до более «директивных» вариантов, предполагающих выбор определенной темы и действия участников в соответствии с теми или иными ролями и четкими правилами поведения.

Техники медитативного рисунка разнообразны, так же как и формы медитации. Одни из этих техник предполагают состояние концентрированной медитации, другие — рецептивной, третьи — комбинированной медитации. В некоторых случаях медитация может иметь и динамический характер.

Впервые эти техники стали применяться еще в рамках психодинамического подхода для того, чтобы, снизив контроль за изобразительной деятельностью со стороны сознания, способствовать проявлению материала бессознательного. Эти техники иногда также использовались для мобилизации творческого потенциала личности, как вспомогательное средство при проведении гипноза или аутогенной тренировки и в некоторых других случаях.

Особый интерес к техникам медитативного рисунка свойствен трансперсональному подходу, который использует их не только как средство для достижения измененных состояний сознания, но и как важный инструмент для их регистрации и изучения, а также интеграции различных форм опыта клиента, например в ходе холотропной терапии.

Некоторые техники медитативного рисунка являются современными аналогами тех или иных ритуальных приемов, используемых различными традициями Востока и Запада. Их применение не направлено на изменение мировоззрения клиента в соответствии с той или иной доктриной, с которой первоначально была связана определенная медитативная техника. . Иногда, однако, привлечение религиозных или метафизических представлений, ассоциирующихся с этой техникой, бывает оправданным, поскольку предоставляет пациенту дополнительные возможности для концептуализации своего опыта. При этом очевидно, что арт-терапевт не должен навязывать клиенту того или иного мировоззрения и должен уважать его систему взглядов.

Из множество различных техник медитативного рисунка методики работы с цветом занимают важное место. Можно, например, упомянуть технику монотипии, которая при определенных условиях может изменять состояние клиента и вызывать поток ассоциаций, отражающих его бессознательные процессы.

Весьма близким к монотипии является метод работы с цветом. Для проведения медитации на цвете рекомендуется пользоваться влажной бумагой и акварельными красками и мягкими кистями. Следует выбрать какой-либо цвет, наложить его на влажную поверхность листа и наблюдать за распространением цветового пятна. Затем надо выбрать другой цвет и создать второе пятно. Изменяющаяся форма пятна и комбинации цветов вызывают различные чувства и ассоциации. В воображении могут появиться яркие образы, которые могут стать материалом для дальнейшей работы.

Другой вариант техники медитативного рисунка связан с фокусировкой внимания на ощущениях собственного тела. При более-менее продолжительной фокусировке возникают образы, тесно связанные с этими ощущениями. Они и являются основным материалом для рисунка.

Промежуточное положение между техниками медитативного рисунка и методом направленной визуализации: человека просят представить себе тот или иной предмет в мельчайших деталях, «слиться» с ним в своем воображении, а затем передать в рисунке «сущность» и качества этого предмета. Данная техника может быть разновидностью аутогенной тренировки, если клиент сначала представляет, а затем изображает что-либо приятное для себя.

4.Техники игры с песком.