Тема 5. Основные технологии арт-терапевтической практики. 3 страница

Участники, которые заботятся не только о том, чтобы Персона произвела впечатление на окружающих, но и внимательны к соб­ственным ощущениям, свою маску изнутри обклеивают тканью или мягкой бумагой — «чтобы носить было приятно и комфортно».

Любопытно, что некоторые участники, работающие с Персо­ной, отмечают, как меняется восприятие своей маски. Пока мас­ка изготавливается или человек держит ее в руках (то есть, по сути, автор смотрит на свое творение со стороны), она нравится и при­влекает. Но стоит надеть маску и посмотреть в зеркало — и маска перестает нравиться. Она воспринимается как слишком яркая (почти кричащая), как демонстративная и вызывающая или как стереотипно красивая, но внутренне пустая. Человек удивлен и растерян: «Неужто именно это я в своей личности выстраивал собственными руками?! Неужели я таким хотел быть?!» И даже иногда просит у группы обратной связи: «Ребята, я что, в самом деле, таким выгляжу?! Моя Персона — она правда такая?!» То есть здесь человек пытается увидеть себя через других людей, словно смотрясь в зеркало. «Люди, с которыми субъект вступает в обще­ние, представляют собой ряд различных зеркал, в которых он видит своеЯ отраженным в различных образах... Но характер зер­кального отражения зависит не только от оригинала, но также и от качества зеркала. От опыта, интеллекта, степени зрелости оце­нок зависят особенности того образа, который складывается у людей о том или ином человеке» (Пфендер А., 1904, с. 342).

Некоторые участники, примерив маски, обнаруживают, что маска велика, или мала, или сидит как-то неудобно. По моему мнению, при изготовлении маски люди ориентируются на некий «Я»-образ (представление о себе), который, во-первых, являет собой интегративное образование «Я»-реального и «Я»-желаемого и, во-вторых, строго охраняется механизмами психологичес­кой защиты, вследствие чего «Я»-образ изменяется значительно медленнее, чем сам человек.

Данное суждение полностью согласуется с мнением И. И. Чесноковой о процессе самопознания. Она указывает, что «нередко наблюдается расхождение между реальными изменениями чело­века и тем, что отражено им в образе самого себя, то есть новое в психическом развитии человека еще не стало содержанием его знания. Недостаточно четко осознавая появившееся новое в себе, человек как бы с опозданием его "открывает" и до этого времени пользуется старыми знаниями о себе, старыми оценками, хотя они на самом деле уже не соответствуют содержанию нового пси­хологического образования и объективному его проявлению» (Чеснокова И. И., 1977, с. 92).

После того как непосредственные эмоциональные впечатле­ния отреагированы, я предлагаю каждому участнику поработать с образом своей маски — поразмышлять о том, какие проявле­ния личности, свойства, качества отражены в этой маске.

Чаще всего в Персонах отражают общительность, доброту, красоту и обаяние, загадочность, способность понять другого человека, легкость, искренность, любовь, верность, честность, веселость, романтизм, оригинальность и разнообразие. Теневые маски представлены чувством вины, слабой волей, злобой, аг­рессией к окружающим и самому себе, мстительностью, злопа­мятностью, страхом, стыдом, ленью и еще чем-то непознанным (темным, глубинным, «куда может засосать, как в воронку»), пу­гающим и привлекательным одновременно.

Далее в ходе обсуждения мы размышляем о том, зачем чело­веку в жизни нужны маски, какие они и может ли человек быть вообще без маски. Маски, которые носят люди в жизни, ассоци­ируются с основными ролями в семье и иных социальных груп­пах. Маска облегчает формальное взаимодействие, помогает про­гнозировать и оценивать поведение человека в соответствии с его ролью. Наиболее благоприятное впечатление производят те люди, личностные качества которых органично сочетаются с со­циальной ролью и проявляются в маске. Выполняя в формаль­ном общении опознавательную и защитную функцию, маска в общении близком, интимно-личностном может становиться ба­рьером между людьми. Проблемы появляются и тогда, когда че­ловек слишком привыкает к какой-то маске (образно говоря, маска прирастает к лицу) и не может гибко, адекватно реагиро­вать на изменившуюся ситуацию (сменить маску) — или, наобо­рот, когда человек настолько часто меняет множество своих ма­сок, что почти не помнит (или не знает?) свое настоящее лицо. «Тот, кто не создает своего Я с помощью своих собственных оце­нок, а старается путем приспособления к качествам "зеркала" создать наиболее благоприятное зеркальное отражение своего Я, как бы теряет свое собственное лицо, поскольку подчиняется требованиям внешних "зеркал", иногда самых тусклых и кривых» (ПфендерА., 1904, с. 342).

В каких же ситуациях человек может побыть обнаженным, без маски вообще? Скорее всего, наедине с самим собой (конечно, если хочет и если позволяет себе это) и наедине с Другим — тогда это мера открытости и доверия, но может быть и проверка ис­кренности и принятия себя Другим.

На заключительном этапе мы переходим от обсуждения личностно-психологических моментов к культурно-историческим традициям использования масок, поскольку эти составляющие коллективного бессознательного и коллективного сознания вли­яют на наше отношение к маскам и понимание их специфичес­ких функций в обществе. Это и древние обрядовые маски, ис­пользовавшиеся в религиозных культах (здесь маска носила, во-первых, защитную функцию, ведь жрецы вступали в контакт с неким божеством, которое могло разгневаться; во-вторых, при необходимости специфическая маска помогала быстрее дости­гать определенного состояния, например у северных народов шаманы перевоплощались в Дух оленя или собаки; в-третьих, культовую маску мог надеть только посвященный, поэтому мас­ка свидетельствовала о принадлежности к определенной закры­той профессиональной группе); маски, соответствующие специ­фическим видам деятельности (например, охоте или войне; у воинов маска должна была быть устрашающей, чтобы сломить боевой дух противника; если маска наносилась прямо на лицо, то этот процесс вместе с соответствующими ритуалами выпол­нял функцию психологического настроя на бой и победу, а в са­мом бою по маске и другим знакам различали своих и врагов); маски, которые использовались актерами в театрализованных представлениях еще в Древнем Риме (функция таких масок — как можно ярче показать характер героя, поэтому маска всегда утрированно демонстрировала эмоциональное состояние: зри­тель сразу должен был видеть, кто есть кто). Нельзя не вспом­нить и средневековую традицию Венецианского карнавала, когда богатый и бедный, знатный горожанин и простолюдин, укрыв­шись маской, пускались во все тяжкие. Это было время и место, специально отведенное обществом, чтобы каждый мог себе по­зволить то, что в повседневной жизни осуждалось или строго рег­ламентировалось. Иными словами, традиция карнавала и мас­ки — своеобразный механизм регулирования напряжения в обществе, выполнявший роль предохранительного клапана.

Прошло время, изменились отношения и люди, и кажется, маски можно увидеть лишь в музее. Часть функций, которые раньше выполняли маски, теперь реализуются через костюм и прическу, украшения, мобильные телефоны и машины, референ­тов и телохранителей, то есть через средства имиджа. Но если приглядеться, то — вот они, маски нашего времени: черные мас­ки и камуфляж спецназовцев, темные очки поп-звезды, «вечная молодость» на известном лице — героический труд пластичес­ких хирургов, перманентный макияж бизнес-леди, пирсинг молодого человека (или девушки), грим на лице актера, выходяще­го на сцену, марлевая повязка врача, защитная маска сварщика...

По силе своего воздействия на личность работа с масками выгодно отличается от других арт-технологий. В ней мощно ин­тегрируются бессознательные процессы и сознание, прошлый опыт личности и актуальные переживания. Об этом свидетель­ствует не только интенсивная работа на занятии, но и продолжа­ющееся у многих взаимодействие с маской дома и размышления о себе. По рассказам участников, дома они некоторое время воз­вращались к своей маске — смотрели на нее со стороны, надева­ли и подходили к зеркалу, сосредоточенно разглядывали свое от­ражение; оставляли на видном месте или, напротив, убирали «с глаз долой». И — думали, задавали себе вопросы, анализирова­ли. Кое-кто на следующем занятии подходил, желая прояснить и уточнить определенные моменты индивидуально.

Так, однажды после занятия ко мне подошел молодой чело­век, пожелавший рассказать о своей встрече с маской. Он сразу решил, что будет делать маску своей Тени. Маска делалась со­средоточенно и неспешно. Маска была выполнена в темных то­нах и выглядела как лицо некоего человека, были сделаны про­рези для глаз и рта; особое внимание привлекала небольшая аккуратная бородка. Молодой человек, стараясь сдержать вол­нение, сказал, что в процессе изготовления он совсем не заду­мывался, какая маска у него получается, она делалась сама со­бой. Когда вся группа примеряла маски, он тоже подошел к зеркалу, надел свою маску и... остолбенел. Из зеркала на него смотрело лицо его отца. Он рассказывал, что его отношения с отцом никогда не ладились, они никогда не были по-настояще­му близкими людьми. Закончив школу, молодой человек уехал из дома, отцу изредка звонил, предпочитая формальные, дистан­цированные контакты. В этой маске отразилось все то, что он так ненавидел в своем отце, и позже, проводя письменный реф­лексивный анализ по этой работе, он осознал, что все это живет и в нем самом, просто до сегодняшнего момента он не хотел это­го замечать. Он вдруг подумал: «А что если я совсем не знаю сво­его отца? Может быть, то, каким я его видел, — это была всего лишь маска? Может быть, он совсем другой?»

Тогда молодой человек многое еще говорил. Но в конце на­шего разговора он сказал одну фразу, которая лично для меня является главным результатом всей психологической работы с масками. Он сказал, что захотел съездить к отцу.

В итоговой обратной связи участники очень высоко оценива­ют результаты этой работы лично для себя и отмечают широкие возможности использования масок в психологической работе с клиентами. Это может быть работа с подростками, для которых актуально познание себя и экспериментирование с различными ролями (Кокоренко В. Л., 2003; 2004); работа с семьями, имею­щими нарушения семейного взаимодействия; с клиентами с про­блемами зависимостей; работа с детьми. В работе с детьми луч­ше использовать уже готовые маски для игры или ролевых ситуаций. Они должны быть разными по форме и характеру, что­бы ребенок мог выбрать маску в соответствии со своим настрое­нием и желанием, а также той ролью, которую он сам выбирает или которую ему предлагает специалист. На следующих же эта­пах работы можно предложить ребенку изготовить маску своими руками. Для детей с ограниченными возможностями (или при недостаточном времени) используются заготовленные основы для масок (разной формы и величины) и материал для оформле­ния (нарезанные детали (фигуры) из цветной бумаги, фольги, мех, бахрома, перья и др.). Очевидно, что от ребенка не стоит ожи­дать той глубины рефлексии, на которую способен взрослый че­ловек. Но на доступном ребенку уровне обсуждать (проговари­вать, спрашивать и отвечать, приводить примеры) основные моменты необходимо.

В заключение этой темы — выдержки из рефлексивного ана­лиза участников, работавших с масками.

—Перед зеркалом я почувствовал свою защищенность от маски. Моя маска Короля — это Персона. Я ее сделал потому, что в жизни я чувствую себя Персо­ной. В маске Короля отразилось то, что я люблю командовать и требую ко мне отношения, как к Персоне более высокой, чем на самом деле многие ко мне относятся. За маской можно скрыть то, что не нужно знать окружающим меня людям, мои недостатки и какую-то неуверенность в себе. Моя маска помогает мне в жизни удовлетворять свои потребности, так как маской создается опреде­ленный имидж, во многом очень положительный, он помогает мне поддерживать некую впасть над окружающими меня людьми.

—Когда я была у зеркала, подумала, что глупо выгляжу. А когда кто-то был у зеркала, поняла, что человек удивительно похож на свою маску.

—У зеркала я увидела себя совершенно другую и поняла, почему окружаю­щие так бурно реагируют на мою быструю смену настроения. Я у зеркала, уви­дев себя в маске, сразу растерялась, внутренне стала метаться, не зная, что мне делать, когда «она» на меня смотрит...

—Думаю, что моя маска — все-таки Тень. Маскуначала делать не задумы­ваясь, и сразу возник образ черта. Иногда хочется быть как черт, не сдерживать себя ни дома, ни на работе, ни в обществе некоторых коллег. У зеркала получи­ла чувство удовлетворения, но прежде была тревога, где-то там, внутри себя. В маске отразилось то, что я не умею притворяться, а нужно бы, не умею подстра­иваться под других, а нужно бы. Чем больше живу, тем больше в этом убежда­юсь, хоть и неприятно.

—Моя маска... Я считала, что это Персона, но, по-моему, это Тень. Все, что во мне было скрыто, с чем я боролась в себе, выступило наружу «во всем вели­колепии». У зеркала я, увидев свою маску, внутренне вздрогнула, так как ока­залось, что это не то, что я хотела выразить, но маска отразила, видимо, то, что есть на самом деле... В маске отразились мои самые непривлекательные черты: холодность, высокомерие, скрытность, высокое мнение о себе, скрытая агрес­сия к людям, которые с первого взгляда не понравились. Стоит задуматься... Я считаю себя не тем, кем на самом деле являюсь...

—Самое большое впечатление на меня произвело общение с зеркалом. Первая моя мысль была: это не я, я не такая на самом деле. Это меня очень удивило и, честно говоря, потрясло, ведь я сама делала маску, руководствуясь своими представлениями о себе, а на самом деле мы реальные расходимся с нашими представлениями о себе. До зеркала на других людей было интересно смотреть со стороны и думать: ну и что такого: подошел к зеркалу, надел маску и посмотрел, что может от этого измениться? Но в реальности все не так, это подвигает на раздумья о самом себе. Я сделала маску Персоны, потому что мне казалось легче передать положительные качества, чем отрицательные. Мне ка­залось, что я лучше знаю себя с хорошей стороны, но на самом деле — не знаю ни той ни другой.

—Маска является своеобразной психологической защитой для человека. Ведь чувствуешь себя намного уверенней, когда надеваешь маску уверенности и силы.

—Я считаю, что маска — неискренность, так как под ней что-то прячут. Не люблю иметь дело с масками, даже миловидными.

—Мне встречалось много людей, которые непредсказуемы. Трудно преду­гадать, какими они предстанут перед тобой, какую маску наденут на этот раз. В лицо они могут говорить одно, но тут же, отойдя, говорят совершенно другое. Очень трудно общаться с такими людьми.

—Может быть, человеку иногда нужно снять маску и посмотреть на мир ре­альными глазами, сказать друг другу все, все...

2.Драматизация в арт-терапии.

Хотя арт-терапия связана, прежде всего, с созданием визуальных об­разов, это не означает, что в ней не могут быть использованы другие формы творческой экспрессии, связанные с музыкой, движением и танцем, сценическим искусством и т. д. Развитие арт-терапии сопро­вождалось постепенным включением в поле зрения специалистов всего комплекса поведенческих проявлений и тех коммуникативных процессов, которые связаны с прямым и опосредованным изобрази­тельными материалами и продукцией взаимодействием пациента членов группы и психотерапевта. В последние годы все большее вни­мание придается различным феноменам арт-терапевтического про­цесса: и тем, которые возникают на разных этапах собственно худо­жественного творчества, и тем, которые проявляются в процессе вза­имодействия пациента с психотерапевтом и другими членами группы на основе уже созданного изобразительного продукта.

В течение длительного времени основное внимание обращалось лишь на конечный продукт изобразительного творчества и связанные с ним ассоциации, что было основано на традициях клинической диагностики, методиках изучения психопатологической экспрессии, а также обусловливалось влиянием психодинамического подхода. Последний, в частности, придавал наибольшее значение символи­ческим образам и проявлениям переноса и контрпереноса, оставляя вне поля зрения те явления, которые не вписываются в жесткие рам­ки психоаналитических интерпретаций.

Столь значимые для современных западных арт-терапевтов кон­цепты динамической групповой психотерапии, хотя и позволили существенно расширить спектр анализируемых явлений, включая феномены внутриличностного, межличностного и общегруппового уровней, все же оказались недостаточными для того, чтобы учесть культурные и иные контекстуальные влияния.

Явно не отвечающим специфике арт-терапевтической работы является и характерное для психодинамического подхода ограниче­ние коммуникации клиента/членов группы и психотерапевта пре­имущественно вербальным общением. Их активность, в соответ­ствии с принципами психодинамического подхода, связывается, прежде всего, либо с внутриличностными процессами (переживание/ сопереживание, фантазирование, построение гипотез), либо с вер­бальными интерпретациями. При этом акциональный элемент чаще всего исключается из психотерапевтического процесса как противо­речащий основным условиям надежного рабочего альянса и безопас­ной групповой атмосферы.

Как отмечают Рутан и Стоун (Rutan & Stone, 2001), «в целом наи­более полезными видами активности лидера является его внутренняя активность, связанная с эмоциональными реакциями, проявления­ми эмпатии и построением способствующих пониманию поведения пациента гипотез. Внешняя активность лидера имеет преимуще­ственно вербальный характер... Роль пациентов... также преимуще­ственно вербальная. Психотерапевт пытается сформировать такие нормы, при которых наиболее эффективные изменения происходят, когда члены группы испытывают и выражают свои переживания сло­весно, но не действуют... Хотя никто не стал бы отрицать, что непо­средственный человеческий контакт может быть терапевтичным, психодинамическая теория подчеркивает первоочередную значи­мость вербализации аффекта, нежели его поведенческого выраже­ния» (р. 158).

Конечно же, далеко не все арт-терапевты придерживаются дан­ных принципов — и не только потому, что они следуют отличной от психодинамического подхода ориентации, но и потому, что арт-те­рапия и другие направления терапии творчеством связаны, прежде всего, с невербальной активностью и использованием иных, нежели вербальные, способов коммуникации, что придает им «радикаль­ный» характер (Skaife, 1997). Вместе с тем соотношение вербальной и невербальной активности в арт-терапевтической работе, так же как и характер использования во взаимодействии клиента/членов груп­пы и психотерапевта различных способов коммуникации, может ва­рьироваться очень широко.

Сложившаяся в развитых странах система образования в облас­ти арт-терапии и других направлений терапии творчеством ориентирована на глубокое освоение, прежде всего, какой-либо одной фор­мы творческой экспрессии, что ведет к тому, что в недостаточной сте­пени учитываются и используются возможности других творческих модальностей. Наметившаяся в последнее время тенденция к интег­рации разных арт-форм, а также освоение представителями разных направлений терапии творчеством возможностей смежных специ­альностей направлена на преодоление неоправданного разделения разных творческих модальностей и более активное использование тех богатых возможностей, которые связаны с их сочетанным примене­нием.

Специализируясь на использовании визуальной экспрессии, арт-терапевты, как правило, не владеют в достаточной мере методами драма-, музыко- и танцедвигательной терапии. Однако их работа, несомненно, могла бц быть более эффективной, если бы они были знакомы с основами теории и техниками других направлений тера­пии творчеством. Важным представляются и те аспекты внутрилич-ностной, межличностной и общегрупповой коммуникации, которые связаны с использованием иных, нежели визуальная, форм творче­ской экспрессии. Сочетание различных форм терапии творчеством позволяет:

1) в наибольшей степени мобилизовать творческий потенциал кли­ента/членов группы и найти те способы творческого самовыра­жения, которые в наибольшей степени отвечают их способно­стям и потребностям;

2) предоставить клиенту/членам группы дополнительные возмож­ности для выражения своих чувств, мыслей, потребностей, а также для раскрытия содержания создаваемых ими художественных образов за счет опосредованного иными формами творческой экспрессии диалога со своими работами;

3) активизировать и сделать более богатой и разносторонней ком­муникацию клиента/членов группы и психотерапевта;

4) создать дополнительные возможности для внутриличностной коммуникации, увеличения внутрипсихической дистанции кли­ента/членов группы, укрепления их автономности и личных гра­ниц, а также развития механизмов активной саморегуляции;

5) задействовать дополнительные факторы и процессы психотера­певтических изменений.

Проводя арт-терапевтическую работу, автор заметил, что наряду с созданием визуальных образов клиенты нередко начинают спонтанно использовать иные формы творческой деятельности — пение или игру на музыкальных инструментах (если они имеются в каби­нете), выразительные движения или танец, сочинение стихов, ска­зок, ролевую импровизацию, составление диалогов и т. д.

Анализируя ход работы группы с использованием критериев че­тырехступенного цикла (см. Копытин, 2001, глава 5), можно заме­тить, что расширение спектра различных форм творческой экспрес­сии и способов коммуникации наиболее активно происходило на второй («Преодоление границ») и третьей («Хаос») стадиях цикла. Кульминационный момент работы, связанный с разрушением ком­позиции и достижением катарсической разрядки, предполагал мас­совые акциональные проявления и драматически-ролевую экспрес­сию, связанную с разыгрыванием эпической драмы.

Соотнесение сделанных автором наблюдений, касающихся этап­ного характера групповой работы и смены разных форм творческой экспрессии и способов внутригрупповой коммуникации с драмате-рапевтическим процессом (Андерсен-Уоррен и Грейнджер, 2001; Jennings, 1992a, 1992b, 1994,1997,1998) позволяет констатировать вы­сокую степень совпадения динамики перехода из обыденной реаль­ности в драматическую при использовании драматерапевтического подхода с динамикой описанных выше изменений на разных этапах четырехступенного цикла. На взгляд автора, это может быть связано с тем, что при использовании некоторых техник групповой арт-тера-певтической работы и в отсутствии каких-либо ограничений относи­тельно разных форм креативного поведения начинают проявляться те же самые закономерности и феномены, которые характерны для драматерапевтического процесса. К таковым можно, в частности, от­нести:

—интерактивный характер работы с наличием аудитории в лице членов группы;

—формирование в ходе работы драматической дистанции, предла­гающей переход из обыденной реальности в драматическую и обратно;

—использование членами группы драматически-ролевой экспрес­сии, дополняющей вербальный, проективно-знаковый/проек-тивно-символический и сенсомоторный способы коммуникации и предполагающей идентификацию с различными ролями и си­туациями;

—ролевое развитие и трансформация;

— ритуальный характер действий членов группы, подчиняющихся определенной структуре и осуществляемых в контексте мифопо-этической картины мира.

К сожалению, в современной арт-терапевтической литературе вопросы взаимосвязи художественной и драматической ролевой экс­прессии обсуждаются еще крайне редко. За исключением работ Мак-НиффаСМсМн", 1992,1995), в имеющихся на сегодняшний день арт-терапевтических изданиях нам не удалось обнаружить каких-либо упоминаний о том, что поведение членов группы в ходе арт-тера-певтических сессий может напоминать поведение участников дра-матерапевтического процесса. По мнению автора, это связано глав­ным образом с тем, что современные арт-терапевты все еще уделяют явно недостаточное внимание тем сложным коммуникативным про­цессам и феноменам, которые характерны для арт-терапевтической работы.

Многолетнее использование автором этой книги интерактивных арт-терапевтических техник, в частности методик коллективного рисования, и наблюдение за многообразием поведенческих реакций и коммуникативных процессов в ходе арт-терапевтических сессий позволило увидеть их большое сходство с теми поведенческими ре­акциями и коммуникативными процессами, которые характерны для драматерапии. Например, обращает на себя внимание тот факт, что групповая арт-терапевтическая работа во многих случаях связана с взаимодействием пациентов не только посредством вербальной экс­прессии и создаваемых ими художественных образов, но и с исполь­зованием сенсомоторной и драматически-ролевой экспрессии, а так­же то, что их поведение при этом носит характер самопрезентации.

Интерактивность и самопрезентационный характер поведения членов группы часто рассматриваются в качестве отличительных признаков драматерапевтического процесса. Как пишут Андерсен-Уоррен и Грейнджер (2001), «драматерапия предполагает наличие определенной аудитории. Она также связана с попыткой вовлечь людей — пусть даже в воображении — в драматическое действие... Драма любого вида — это групповое событие, связанное с тесным взаимодействием людей, их активными поступками и реакциями друг на друга. Можно сказать, что драма сама по себе является дей­ствием, направленным на сплочение людей и преображение их дей­ствий в некое значимое событие» (с. 29).

Использование многоосевой модели для описания внутригруп-повых коммуникативных процессов, в частности оси «Направленности коммуникации», позволяет увидеть, что поведение членов груп­пы, в том числе и то, которое связано с художественной экспресси­ей, во многих случаях имеет общегрупповую направленность и свя­зано с превращением действий пациента в значимое для всех собы­тие. Наблюдая за поведением членов арт-терапевтической группы при использовании арт-терапевтических техник и анализируя их са­моотчеты, автор также обратил внимание на то, что в ходе сессий поведение и состояние пациентов претерпевают ряд закономерных изменений.

Динамика изменения поведения и состояния членов арт-тера­певтической группы чрезвычайно напоминает ту динамику, которая характерна для перехода из обыденной реальности в драматическую и обратно (Андерсен-Уоррен и Грейнджер, 2001; Jennings, 1992a, 1992b, 1994, 1997, 1998) и связана с понятиями драматической дис­танции и драматической формы.

По поводу драматической формы Андерсен-Уоррен и Грейн­джер (2001) пишут следующее: «Другой предпосылкой вовлечения людей в группу в процессе драматической игры является ее форма. Эта форма определенным образом связана с "выделением" из жиз­ни тех или иных ее фрагментов и приданием им статуса независи­мого существования... Любое событие при этом... имеет завязку, кульминацию и развязку. Для того, чтобы привлечь наше внимание, событие должно иметь определенные границы — тем самым оно от­деляется от всего происходящего до и после него... Любая драма — это особенное событие. Чтобы игру можно было квалифицировать как драму, она должна стать таким событием с определенными гра­ницами» (с. 30-31).

Теоретики современной драматерапии считают, что драматиче­ская форма характеризуется трехчастной структурой, позволяющей выделить изображаемое событие из контекста реальной жизни и сфо­кусироваться на нем, что необходимо для достижения трансформи­рующего эффекта.

Хотя описанный здесь процесс изменений в ходе арт-терапевти­ческих сессий с применением интерактивных изобразительных тех­ник включает четыре этапа, эти этапы в значительной мере совпада­ют с трехчастной структурой драматерапевтического процесса. Так, например, начальный этап драматерапевтического процесса, связан­ный с исходным пребыванием в обыденной реальности, совпадает с первой стадией описанного нами четырехступенного цикла, называ­емой «формирование границ». Данная стадия является предпосылкой последующей более активной интеракции, поскольку позволяет структурировать взаимодействие членов группы и создать атмосфе­ру безопасности.

Вхождение в драматическую реальность, связанное с началом второго этапа драматерапевтического процесса, совпадает со второй стадией четырехступенного цикла, которая назвается «Преодоление границ». Последующее погружение в драматическую реальность и достижение драматической кульминации, также связанное со вто­рым этапом драматерапевтического процесса, совпадают с третьей стадией четырехступенного цикла («Хаос»).

Развязка драматического действия и выход из драматической ре­альности, связанные с третьим этапом драматерапевтического про­цесса, совпадают с четвертой стадией четырехступенного цикла из­менений в арт-терапевтической работе.

Автор также обратил внимание на то, что действия и пережива­ния членов арт-терапевтической группы на второй и третьей стадиях четырехступенного цикла существенно отличаются от их действий и переживаний на начальной и завершающей стадиях и во многом на­поминают те действия и переживания, которые характерны для кли­ентов в момент их пребывания в драматической реальности.

Характеризуя процесс перехода из обыденной реальности в дра­матическую, Андерсен-Уоррен и Грейнджер (2001) пишут: «Драма-терапия обозначает различия между жизнью и искусством, повсе­дневной реальностью и воображаемым миром, хотя делает это не столько явно как театр. Во многом это связано с тем, что драматерапия базируется на фундаментальном театральном процессе..., пред­полагающем вхождение человека в иную реальность, пребывание в ней и выход из нее... Драматическая сессия делится на три части... С одной стороны, драматерапевтическая сессия представляет собой непрерывный процесс; с другой стороны, это сочетание трех разных видов опыта, каждый из которых имеет определенные отличия от других. Так, первая стадия заключается в подготовке к взаимодей­ствию с другими людьми и взаимному раскрытию, к активной рабо­те воображения и совместным поступкам, мыслям и чувствам... Вто­рая стадия отличается более драматичным характером... Даже если действия не носят выраженного драматического оттенка, участники группы могут по-новому взглянуть на мир и прожить различные события совершенно по-новому. На третьей стадии к участникам возвращается привычный взгляд на мир и обычные способы поведе­ния. Если содержанием второй стадии являлся обмен ролями с другими членами группы, отождествление с того или иного рода вымыш­ленными персонажами и переход из обыденной реальности в альтер­нативную, воображаемую реальность, то третья, последняя стадия драматерапевтического процесса предполагает разотождествление с ролью и восстановление привычной для членов группы идентично­сти» (с. 33-34).