Ранній час театр займав важливе місце у громадському житті греків. Організацію вистав брала на себе держава.

У давньогрецькому театрі жіночі ролі виконувалися чоловіками. Грецькі актори надягали на обличчя маски, що змінювались у різних ролях і навіть під час виконання однієї ролі (рис. 5-6). Щоб збільшити зріст, актори трагедії носили котурни — особливе взуття на високій підошві.

Найдавнішою театральною будівлею у Греції є Театр Діоніса в Афінах кінця 6 ст. до н. е. Театр був зведений на південно-східному схилі Афінського акрополя. Він став зразком для усіх наступних театрів. В архітектурному відношенні будівля типового грецького театру складалася з трьох головних частин: місць для глядачів — театрона; сценічної будівлі — скени; простору між цими двома частинами - орхестри (рис. 2-4).

Місце для спорудження давньогрецьких театрів є найвигіднішим для влаштування місць для глядачів. Вибиралися схили пагорбів, де сидіння можна було висікати зі скелі. Афінський театр Діоніса міг вмістити до 30000 глядачів. Чудова акустика давала змогу розрізнити кожний звук навіть з останнього ряду, віддаленого від орхестри на 60 м по горизонталі і на 23 м по вертикалі.

Класичний період. Значення театру особливо зросло в період розквіту полісної демократії (5 ст. до н. е.). Творчість великих драматургів Есхіла, Софокла, Еврипіда, Аристофана відобразила найважливіші сторони суспільного, політичного і духовного життя стародавніх греків і створила театр досконалої художньої форми.

Есхіл (525 до н. е. - 456 до н. е.) - давньогрецький трагік, автор класичної трагедії, перший із трьох великих афінських трагіків V ст. до н. е. Есхіла справедливо назвали «батьком трагедії», оскільки він зробив для розвитку цього жанру значно більше, ніж його попередники.

Есхіл був новатором. Він збільшив число акторів з одного до двох, зменшив партії хору, дав більше місця діалогам. Есхілові приписують введення розкішних костюмів для акторів, масок, котурнів. Крім того, драматург запровадив у свої трагедії танці, сам вигадував танцювальні рухи й робив їхню постановку.

Есхіл об'єднував свої трагедії в трилогії (тетралогії з додатковою сатиричною драмою). Вважається, що Есхіл був автором дев'яноста драм. До нас дійшло тільки «Перси», «Прометей закутий», «Семеро проти Фів», «Благальниці», «Орестея».

Трагедії Есхіла перейняті морально-релігійними ідеями. Прагнув осягнути таємницю людської долі і діянь, він вірив, що людськими прагненнями керує провидіння і що навіть боги не можуть протистояти долі. Людина, упоєна занадто великою могутністю і багатством, що підштовхує її до злочину. Кара за провину падає на винуватця і весь його рід. Есхіл робить людину відповідальною за власні дії. Страждання, згідно Есхілу, є єдина школа життя, що учить «помірності».

Відштовхуючись від грецького антропоморфного політеїзму, Есхіл прийшов до ідеї єдиного вищого божества, майже цілком позбавленого антропоморфних рис. У теології Есхіла божественне керування світобудовою поширюється також і на царство людської моралі. Тому божественні сили незмінно карають гріхи і злочини людей. Але покарання не є сліпою і кровожерливою відплатою за гріх: людина навчається через страждання, страждання слугує позитивній моральній задачі.

Сюжети його прості й грандіозні водночас. Характери дійових осіб сповнені твердої, залізної волі і благородства. Поет ніколи не робив спроби зворушити публіку до сліз. Його герої переносили горе спокійно і з честю, їх не треба оплакувати, їм треба дивуватися. Саме такою монументальністю вражає нас найвеличніший серед створених Есхілом образів – образ Прометея.

Сюжет цієї трагедії взятий з давнього міфу, який був пов'язаний з культом Прометея в Аттиці. В поемах Гесіода він зображується як звичайний хитрун, який обдурив Зевса при складанні першого жертвоприношення й вкрав з неба вогонь, за що і був покараний.

Есхіл надав образу Прометея зовсім іншого змісту. В Есхіла Прометей бере під свою опіку ціле людство, рятуючи його від загибелі, коли Зевс надумав винищити цілий людський рід. Есхілівський Прометей не є примітивним хитруном, а є першовідкривачем всіх благ людства, який несе покарання за свою надмірну любов до людей; він є могутнім та достойним суперником Зевса через те, що володіє його таємницею. Прометей впевнений, що його страждання не марні, адже влада Зевса не вічна. Володар над світом та всіма богами, Зевс виступає як жорстокий тиран, неприступність якого визнають і Гефест, і Океан. Та вступивши в боротьбу з Зевсом, Прометей свідомо іде на зустріч великій небезпеці і на стільки ж свідомо приймає на себе наслідки свого діяння. Прометей і Зевс протистоять одне одному: один – як захисник культури та прогресу людства, а інший – як тиран та кат.

Творчість Софокла.Потужний політичний і культурний підйом афінської держави в другій половині 5 ст. до н. е. обумовив появу трагічного поета Софокла (близько 496—406 рр. до н. е.). Збереглося сім трагедій Софокла, що відносяться до пізнього періоду його творчості: «Аякс», «Антигона», «Троянки», «Цар Едіп», «Електра», «Філоктет», «Едіп у Колоні».

У п'єсі Софокла з'являється людина, що зіштовхується в ході пережитої нею кризи із загадкою світобудови, і загадка ця, осоромлюючи всі людські хитрування і проникливість, неминуче призводить до поразки, страждання і смерті. Типовий герой Софокла цілком покладається на початку трагедії на своє знання, а завершується усе визнанням повного невігластва або ж сумніву. Людське незнання - постійна тема Софокла. Своє класичне і найбільш страхітливе вираження вона знаходить у трагедії «Цар Едіп». Людському незнанню і стражданню протистоїть таємниця божества, яке володіє всією повнотою знання (його пророцтва незмінно збуваються).

При такій світобудові людська воля до дії повинна була б ослабнути, якщо не зовсім зникнути, однак героїв Софокла відрізняє вперта спрямованість на дію або ж на пізнання, для них характерне вперте ствердження своєї незалежності. Так, цар Едіп наполегливо і непохитно шукає правду про самого себе, незважаючи на те, що за істину йому доведеться заплатити своєю репутацією, владою і, нарешті, зором. Хистка рівновага між промислом богів, що усе відають, і героїчним натиском людської волі стає джерелом драматичної напруги.

У героїв Софокла такі ж суцільні характери, як і в героїв Есхіла. Боротьба втягує героїв у найбільші страждання, і іноді вони гинуть. Але відмовитися від боротьби герої Софокла не можуть, тому що їх веде цивільний і моральний борг. Шляхетні герої трагедій Софокла тісними узами пов'язані з колективом громадян: - це втілення ідеалу гармонійної особистості, що була створена у роки розквіту Афін. Тому Софокла називають співаком афінської демократії.

Уся дія трагедії «Цар Едіп» сконцентрована навколо пошуків убивці Лая. Порушено світовий порядок: Лай загинув, але смерть його не відімщена. Пошуки, до яких залучено чимало людей (Креонт, сліпий Тіресій, гонець з Коринфа), нарешті, розкривають Едіпові жахливу істину: він убивця свого батька Лая і чоловік своєї матері Іокасти. Відкриття істини позбавило Едіпа всього: честі, родини, душевного спокою. Едіп гидкий сам собі. Він розуміє, що не винен, але вчинки його настільки жахливі, що він осліплює себе і прирікає на вигнання.

У Едіпа своє чуття моралі, своє уявлення про добро і зло. Убити себе – простіше всього, це значить втекти від відповідальності за содіяне. І Едіп знаходить у собі сили для більшого: він прирікає себе на темряву, на скитання, щоб спокутувати провину, стати чистим. Едіп сам покарав себе, сам виконав вирок, а, значить, він переміг долю. Софокловим відкриттям у трагедії було послідовне ствердження думки про те, що людина, зневаживши всю трагічність невблаганної долі, вільна у своєму виборі, у виборі своєї лінії поведінки.

Творчість Еврипіда (480 р. до н. е. о.— 406 р. до н.е.) (ріс. 7) співпадає за часом з періодом творчості Софокла; померли поети також одного року. Однак їхня драматургія містить принципові відмінності. Софокл зображає людей, якими вони мають бути, а Еврипід такими, якими вони є.

Еврипід більшою мірою відобразив настання кризи афінської демократії, розклад полісної моралі, посилення індивідуалізму. Обтяжлива для афінян Пелопонеська війна, що затяглася, загострила всі суперечності афінського рабовласницького суспільства: від суперечностей між рабами та вільними до суперечностей між Афінами та їхніми союзниками.

Закономірно, що в нових історичних обставинах Еврипіда цікавила передусім сфера його особистого, а не суспільного життя. Обов'язкове для трагедії зіткнення людини із супротивними силами Еврипід переносить у площину людської душі, зображаючи конфлікт людини із самою собою. Вчинки у героїв випливають з їхніх характерів. Еврипід більшою мірою концентрує увагу на зображенні внутрішнього світу героя. Нерідко у пролозі Еврипід не лише дає зав'язку трагедії, а й розповідає наперед її головний зміст, аби в підсумку переключити увагу глядача з інтриги на її психологічний розвиток.

Найвідоміша трагедія Еврипіда — «Медея» (431 p. до н.е.) написана на міфологічний сюжет. Однак драматург вибирає той фрагмент міфу, коли героїчне минуле героїв позаду, і зображає приватну, родинну драму. Перед нами горе самотньої, покинутої жінки. Еврипід одним з перших звернувся до зображення любовного конфлікту в драмі й зробив любовну пристрасть рушійним мотивом подій. В «Антігоні» Софокла був створений яскравий жіночий характер і була присутня тема кохання (лінія Антігони та Ясона). Для Медеї її пристрасть — основа життя. У жертву своїй пристрасті вона принесла близьких, батьківщину, добре ім'я, однак після багатьох років спільного життя Ясон віроломно знехтував нею для ницого сподіванню.

Одначе сама Медея відповідно до природи та цілісності свого характеру не здатна миритися з приниженням. З тією ж силою, що любила, починає вона ненавидіти Ясона, та шукати способу відімстити йому. На ідею дітовбивства її остаточно наштовхує зустріч із бездітним афінським царем Егеєм. Під час розмови з ним вона зрозуміла, як страждає бездітний чоловік, і вирішує відібрати в Ясона найдорожче. Але цей удар водночас спрямований і проти неї самої, тому не відразу й зі страшною мукою зважується Медея на цей крок. Декілька разів змінює героїня свій намір, суперечливі почуття борються у ній, і все-таки поступово страшний намір визріває в ній. Глядач не може прийняти і вибачити Медеї її вчинок, але розуміє, ким і як вона була доведена до злочину.

Творчість Арістофана. Стародавня антична комедія досягла художнього розквіту у творчості Арістофана (445 - 385 pp. до н. е.). У сатиричних комедіях «Вершники», «Хмари» та інших він піддавав різкій критиці призвідників війни, хитрих і жадібних демагогів, що використовують в низинних цілях довіру народу, лицемірних вождів багатої верхівки. Крім трагедій та комедій, ставилися також сатиричні драми - веселі п'єси, в яких хор складався із супутників Діоніса - сатирів.

Скульптурне мистецтво.Найдавніший період становлення старогрецького скульптурного мистецтва традиційно називаютьархаїчним (VII – VI ст. до н. е.). В архаїчному етапі старогрецької скульптури вперше простежується прагнення скульптора передати красу ідеального людського тіла, але художнику дуже важко ще було відійти від форми кам'яного блоку, тому фігури цього періоду завжди статичні.

Статуарної скульптури розвивалася з тих грубих зображень богів первісної епохи, які звичайно небагато чим відрізнялися від простих дерев'яних стовпів. Старогрецькі творці вживали в пористі вапняки зважаючи на їх м'якість; лише в VII ст. до н.е. скульптори перейшли до твердого мармуру, особливо на багатих мармуром островах ( Родос, Делос і ін.) (рис. 8).

Традиційні канонічні скульптури архаїки. Скульптура періоду архаїки розвивалась складними шляхами. До самого кінця архаїчного періоду – до середини VI в. до н.е. – створювалися виключно фронтальні і нерухомі статуї богів, немов застиглих в урочистому спокої. До такого типу статуй відносяться “Артеміда” з острова Делоса, «Гера» з острова Самоса, «Аполлон Тінейській».

«Артеміда» з острова Делоса, що датується близько VII ст. до н.е., є майже не розчленованим кам'яним блоком із слабо наміченими формами тіла. Художник не зважився висунути жодної частини тіла: груди, живіт, руки – все знаходиться в одній площині. Голова поставлена прямо, волосся симетрично падає на плечі, руки опущені уздовж тіла, ступні ніг здаються механічно приставленими до брилоподібної маси довгого одягу, який зображений абсолютно нерухомо.

Статуя з Самоса, справляє враження, ніби вона утворилася з круглого деревного стовбура. Скульптор прагнув нівелювати сильно виступаючі і поглиблені частини. Абсолютно площинне та без рельєфне оброблення має волосся і головний убір. Побудова форм статуї відрізняється великою примітивністю.

До значно пізнішого часу відноситься статуяАполлона Тенійського (650 – 500 рр. до н.е.), що знайдена поблизу Коринфа. В цьому куросі дотримане правило фронтальності, згідно якому ніс, грудна кістка, пупок повинні знаходиться на одній лінії. Що стосується обох половин тіла, то вони можуть і не бути симетричні; нога фігури виступає дещо більше вперед, ніж права, що помітно у багатьох скульптур чоловічої статі цього періоду.

По суті, все це релігійна скульптура, тобто виконує ідеологічні функції, що виражає соціальні інтереси, а не уявлення про прекрасне взагалі. Для скульптур цього періоду характерна слабка напівусмішка. Вона повинна виражати і передавати радість, достаток, які відчуває божество, покровитель цієї громади і своїх шанувальників. Задоволений бог - задоволені і люди. Ряд особливостей цього етапу культури, який відображає процес її становлення: це гармонійний розвиток суспільства, з раціонально влаштованими інститутами, атмосферою достатку і благополуччя у відносинах, неспішне життя, яке підкріплюється вірою в непорушність усталених порядків. Це стадія становлення культури цивілізації, де відсутні соціальні, ідеологічні і політичні конфлікти. І скульптор доступними йому засобами намагається висловити те, що переживає більшість цього суспільства.

Наступний, класичний, періодстарогрецької скульптури доводиться на V – IV ст. до н.е. Для стародавньої Греції це був період найвищого розквіту.

Для класики, характерно прагнення до зображення не частин, як в період архаїки, а цілого. Але при цьому люди зображуються не конкретними, такими, які вони по природі, а такими, якими вони мають бути. Таким чином, класика орієнтується на ідеал, який формується на основі філософських, естетичних, моральних норм. Таким чином, досягається єдність раціонального і чуттєвого в сприйнятті, в культурі. Формуються раціональні, розумні почуття. Відбувається і єднання естетичного ідеалу з політичним. Звідси скульптура набуває громадянськість, політичну, ідеологічну заданість. Стверджується єдність політичного, філософського, ідейного змісту та художньої форми.

Образ атлета – найпоширеніша тема скульптури. Досконалу людську красу – ось що прагнули втілити греки в образах атлетів. Фігура дельфійського візничого (476 р. до н.е.) нагадує величну дорійську колону з каннелюрами. Обличчя повно стриманої сили, спокою, урочистості і благородства, лінії лоба, но-

са, брови і губи бездоганні по малюнку. Ідеально прекрасний образ не позбавлений життєвості. В очі було вставлене кольорове каміння, що пожвавило вираз. Фігура відлита в бронзі, що стала з того часу улюбленим матеріалом.

У кінці V – IV ст. до н. е. на зміну мужності і суворості образів строгої класики приходить інтерес до душевного світу людини, і в пластиці знаходить віддзеркалення складніша і менш прямолінійна його характеристика. Ця епоха виховала великих творців: Праксителя, Скопаса, Мирона, Лісіппа. Саме вони були починальниками нових жанрів в скульптурному мистецтві пізньої класики, які знайшли подальший розвиток на наступному етапі – в еллінізмі.

Кінець V ст. до н.е. був часом розквіту діяльності одного з найбільших грецьких скульпторів, представника перехідного періоду в скульптурі від ранньої класики до мистецтва періклівського часу, Мирона з Елевтер. Мирон був старшим сучасником Фідія і Поліклета і вважався одним з найбільших скульпторів свого часу.

Найвідоміший твір Мирона – Дискобол. Це перша класична скульптура, що зображує людину у русі. Дискобол зображений в складній позі у момент щонайвищої напруги перед кидком. Скульптора цікавили форма і відповідність фігур, що знаходяться в русі. Мирон був майстром передачі руху в кульмінаційний, перехідний момент. Статуя побудована таким чином, що лінія, проведена через плечі, стегна, коліна та ступні ніг, являє собою дуже завиту спіраль; при чому плечі не тільки знаходяться в іншій площині, ніж ступні ніг, а й розташовані перпендикулярно відносно всього корпусу тіла. Фігура повна динаміки, і в ній фіксується не тільки миттєвий рух, а й перехід з одного руху в інший.

Фідій, старогрецький скульптор, якого багато хто вважає найбільшим художником старовини. Наші знання про його творчість засновані на описах античних авторів, на вивченні пізніх копій, а також робіт, що збереглися, які з більшою або меншою достовірністю приписуються Фідію.

Рукам Фідія належить легендарна статуя Зевса Олімпійського(ріс. 10). Це була статуя із золота і слонячої кістки. Скульптура з цих дорогоцінних матеріалів була дарунком міста богам. Вона стояла протягом всього античного періоду. Золото і слонячу кістку вживали головним чином для статуй-колосів. Слоняча кістка цих статуй передавала білизну особи, рук і голих ніг, одяг був із золота різних відтінків, які вміло додавали йому ефектності та динамічності, що так вміло зобразив майстер.

Найкраще уявлення про творчість Фідія дає скульптурне оздоблення Парфенону в Афінах (438—432 рр. до н. е.) виконане під керівництвом та за особистої участі майстра. Ці твори прославляють велич афінського полісу та його громадян, відображають ідеї боротьби афінян проти їхніх ворогів. Скульптура Парфенона у поєднанні з архітектурою храму є одним з найвищих зразків синтезу мистецтв.

Різні частини скульптури Парфенона були виконані послідовно і відображають тенденції у зміні характеру, спільні для всієї грецької скульптури 3-й чверті V ст. до н. е. Раніше всього були висічені 92 метопи трігліфного фриза зовнішньої колонади. Вони відносяться до 447-443 рр. до н. е., тобто до часу

зведення основних частин храму. У 442 -438 рр. до н. е. був виконаний фриз. Його завершення збігається з часом встановлення статуї Афіни Партенос. Фронтонні скульптури - найпізніші, вони відносяться до 438 - 431 рр. до н. е.

Група західного фронтону(ріс. 9), від фігур якого залишилися лише фрагменти, зображала суперечку Афіни з Посейдоном за панування над Аттикою. Оскільки богиня - покровителька ремесел – особливо шанувалась афінським демосом, а Посейдон в найдавніші часи вважався покровителем родової знаті. Зводячи Парфенон, афінська рабовласницька демократія прагнула увічнити не тільки торжество греків над варварами, а й свою перемогу над реакційними силами всередині поліса.

Скульптурна група східного фронтону(ріс. 11), від якої дійшли окремі фігури, зображала міф про народження Афіни з голови Зевса. Цим підкреслювалося особливе місце Афін в еллінському світі.

Композиція фронтонних груп відома лише по зарисовкам, виконаним за 13 років до їх руйнування. Композиція будується на перехресному протиставленні взаїмоврівноважених фігур. Так, наприклад, оголеної чоловічої фігури зліва відповідає одягнена жіноча фігура в правій частині фронтону, і навпаки. Три, виключно тонко виконані, повні жіночності фігури Мойр (богинь долі) відповідають оголеному мисливцеві Кефалу, що напівлежить, і жіночим божествам – Орам, що сидять. Сміливим нововведенням є заповнення кутів східного фронтону: місце звичайних лежачих фігур займають голови коней, ліворуч - Геліоса (сонця), що піднімається з Океану на своїй колісниці, справа - Нюкти (ночі), що опускається в Океан зі своїми кіньми. Ці зображення багатозначні. Використовуючи представлення грецької міфології про Всесвіт, про Землю, оперезаною широкою рікою Океаном, вони символічно розкривають велич і значущість для всього еллінського світу зображеного у фронтоні події - народження з голови Зевса нового божества, могутньої Афіни.

На метопах фриза зовнішньої колонади були зображені події грецької міфології: на східному фасаді - гігантомахія; на південному - боротьба лапифів з кентаврами; на західному - битва греків з амазонками; на північному

- взяття Трої. Скульптура метоп далеко не рівноцінна по техніці виконання. Над ними, під загальним керівництвом Фідія, працювало дуже багато скульпторів. Скульптура метоп характеризується живим зображенням емоцій.

Найважливіший елемент скульптури - грандіозний Панафінейський фриз, що включає сотні фігур богів, людей, коней і жертовних тварин (ріс. 12, 14, 16, 17). Його тема – вираз подяки афінян їх божественної захисниці. На західній стороні показано формування Панафінейської процесії. Дія розгортається в мірній ритмі по поздовжніх сторонах храму: тут чоловіки, що несуть гілки олив (дерева Афіни), музиканти, вершники, що виступають рядами по четвірці, жінки та дівчата в спадаючих складками одязі, неспішно рухаються по напрямку до східного боку Парфенона, де сидять на витончених сидіннях боги і жрець Афіни, що розгортає за допомогою хлопчика дорогоцінний пеплос.

Останній скульптурний образ, який був центром всього композиції-онного і ідейного задуму Парфенона, - статуя Афіни Партенос, виконана Фідієм із золота і слонової кістки і що була одним з його шедеврів. Найбільш близькою до оригіналу, мабуть, є мармурова статуетка з Варвакіона в Афінах (її висота 1 м). Афіна стоїть у спокійній, урочистій позі. Голова покрита високим шоломом, тіло одягнене хітоном, складки якого повинні були відповідати канелюрам колон величезної цілі, що оточували статую Фідія. Ліва рука спирається на великий круглий щит, покритий рельєфами, за яким ховається змія, що жила у храмі Афіни Поліас. Права рука, злегка витягнута вперед і підтримувана невеликою колоною, несе маленьку фігурку Ніки. Капітель колони може розглядатися як рання форма коринфської капітелі. Образ Афіни повинен був відображати стриману міць і величавість олімпійської богині.

Значущість ідейного змісту і досконалість художньої форми роблять Парфенон вершиною всього давньогрецького зодчества.

Представник пізньої класики Пракситель(IV ст. до н.е.), народився в Афінах близько 390 р. до н.е. Його твори, в основному мармурові, відомі головним чином по римських копіях і свідоцтвах античних авторів. Найкраще уявлення про стиль Праксителя дає статуя Гермеса з немовлям Діонісом (ріс. 13), що знаходиться в музеї в Олімпії. Пози героїв ще більше віддалилися від скутості, що простежувалась у майстрів більш раннього періоду.

Отже, період класичного розвитку стародавньої грецької скульптури став золотим віком її розвитку. Твори скульптурного мистецтва доби класики стояли або в храмах, або на відкритому повітрі, на площах, на березі моря, – скрізь можна було побачити мармурові витончені зображення. Навіть великий Плутарх говорив, що в Афінах було більше статуй, ніж живих людей.

Контрольні питання

1. Яка роль поем Гомера Іліада й Одіссея для давньогрецької літератури?

2. Яка структура давньогрецького театру?

3. Які стосунки між людиною і богами в творчості Есхіла?

4. У чому трагедія людини в п'єсах Софокла?

5. На чому в людині концентрує увагу Еврипід?

6. Які особливості творчості Арістофана?

7. Які тенденції простежуються в мистецтві від архаїчного до класичного періоду?

8. Яка роль Фідія в пластичному вирішенні Парфенона?

Лекція 12 Архітектура (323-ЗІрр. до н.е.) епохи еллінізму

Містобудування

Громадські споруди

Мистецтво.

На другу половину IV ст. до н.е. грецькі міста-поліси приходять до занепаду, в значній мірі обумовленого кризою рабовласницької економіки і політичної системи. Одночасно - на північному узбережжі Егейського моря - виникає військово-монархічна держава Македонія, що об'єднала окремі землевласницькі і скотарські общини в 359 р. до н.е. під владою царя Філіпа II.

Активна завойовницька політика - спочатку направлялася на грецькі міста-поліси материкової Греції і басейну Егейського моря. Послаблені внутрішніми суперечками, - вони потрапили під владу Македонії.

Після смерті Філіпа II, його син Олександр (336-323 рр. до н.е.) продовжив завойовницьку політику батька. З його походами на Схід - і з формуванням гігантської імперії: від Чорного моря на півночі - до Єгипту на півдні і від Дунаю на північному заході - до Інду на сході, пов'язують початок епохи еллінізму, коли в результаті злиття класичного грецького мистецтва з місцевими традиціями східних держав склалося якісно нове мистецтво, в тому числі - архітектура і містобудування.

Це був останній період розквіту грецького мистецтва - збагачений національними традиціями східних держав. З іншого боку - досягнення грецького мистецтва стали відомі і доступні в країнах Сходу, де, зливаючись з місцевими традиціями, дали основу для нового розквіту національного мистецтва.

Подібному взаємозбагаченню сприяла і політика Олександра, який намагався залучити до себе місцеве жрецтво, національні художні кадри, царські династії і знатну частину населення.

Найбільш характерною рисою елліністичної релігії та міфології є синкретизм, в якому східна спадщина відігравала величезну роль. Боги грецького пантеону ототожнювались із стародавніми східними божествами, наділялись новими рисами. Одним з головних культів став культ Зевса Гіпсіста (Найвищого над усіма), він ототожнювався з фінікійським богом Ваалом, єгипетським Амоном, вавилонським міфічним Белом, іудейськими Яхве. Із культом Зевса за поширеністю конкурував культ Діоніса з містеріями, які зближали його з культами єгипетського бога Осіріса. Серед жіночих божеств головним і майже усюди шанованим божеством стала єгипетська Ісіда.

В епоху еллінізму виникають нові філософські школи: скептицизм, епікуреїзм та стоїцизм. Об'єднувала їх зосередженість на питаннях поведінки індивіда, досягнення ним внутрішньої незалежності від навколишнього світу.

Школа скептиків, заснована наприкінці 4 ст. до н. е. Пірроном, закликала до досягнення незворушності духу на шляху відмови від пошуків неможливого, на їхню думку, об'єктивного знання.

Епікур створив своє вчення на основі атомістичних ідей Демокріта й почав викладати його у 309 р. до н. е., проповідуючи досягнення щастя і духовного блаженства через помірність в почуттях, задоволеннях.

Діяльність засновників стоїцизму — Зенона та Клеанфа протікала у 3-2 ст. до н. е. Відроджуючи концепції досократівської філософії (насамперед Геракліта), стоїки вбачали космос розумним вогненним диханням, яке дробиться на різноманіття логосів, одним з яких є людина. Нескоренністю духу вбачається в повному підпорядкуванні космічного розуму, для чого необхідні безпристрасність та чесність.

Найбільшим науковим центром елліністичного світу була Олександрія з Олександрійським мусейоном та Олександрійською бібліотекою, де працювали видатні вчені Середземномор'я. Іншими важливими центрами елліністичний науки були Пергам, Антіохія та острів Родос. Більшість вчених, діяльність яких протікала в цих центрах, були греками. Грецька мова стала міжнародною науковою мовою тієї епохи.

Вищі досягнення математики і астрономії, які особливо бурхливо розвивались в Олександрії у 3-2 ст. до н. е., пов'язані з іменами Евкліда, Архімеда, Аристарха Самоського. У працях цих вчених елліністична наука підійшла до ряду проблем: диференціальне та інтегральне числення, геліоцентрична система світу. Успіхи теоретичної механіки були пов'язані з роботами Архімеда.

Походи Александра Македонського стимулювали розширення географічних знань. Учень Арістотеля Дікеарх близько 300 р. до н. е. склав карту всієї відомої тоді ойкумени та спробував визначити розміри земної кулі.

Містобудування.Прогресивні риси елліністичної архітектури проявилися насамперед і яскравіше всього в області містобудування. У цю епоху виникли заново або були сильно перебудовані і розширені міста, що стали великими центрами елліністичної ремісничої промисловості, торгівлі і культури: Мілет, Ефес, Пергам, Прієна, Ассос, Делос і Родос -- на островах Егейського моря; безліч нових міст і військових поселень виникло на території Персії, Сирії, Африки. Зведення міст стає справою державною, що визначило як розмах будівництва, так і значну для того часу величину і упорядкованість населених пунктів. Населення елліністичних столиць - Олександрії, Антіохії і Селевкії -- досягло небаченого для давнього світу кількості -- біля півмільйона людин.

Регулярна система планування, що склалася в другій половиш V ст. до н.е. розроблена архітектором Гіпподамом з Мілета й залишається головною при будівництві нових і реконструкції старих міст. Одна чи дві головні вулиці робилися більш широкими, ніж інші. Ці міські магістралі, що утворюють у більшості випадків перехрестя, на якому і розташовувався комплекс суспільного центра, складали з останнім єдине композиційне ціле.

Міський благоустрій у епоху еллінізму досягло значної висоти. Розкопки знайшли ретельно виконані бруківки з тротуарами і проїзною частиною, водопроводи з глиняними чи свинцевими трубами, очисні колектори і водостоки.

Оскільки елліністичні міста були не тільки торговими і культурними центрами країни, але і військовими фортецями, будівництво фортифікаційних споруджень досягає великої досконалості. Стіни фортець, що споруджуються звичайно з кам'яних блоків, досягали 2,5--4 м товщини і мали вежі на своїх виступах і в'їздних воротах.

На відміну від класичного міста з його акрополем - домінуючим храмовим ансамблем, головним суспільним центром елліністичного міста стає комплекс міських площ. Їх формували спорудження суспільного, торгового і культурного призначення: ринки з крамницями, будинки для зборів міського самоврядування, спортивні спорудження, навчальні заклади, палаци монархів і серед інших споруджень також храми. У приморських містах суспільні центри безпосередньо зв'язані з портом і розташовуються поблизу гавані (Мілет).

Новий зміст центра античного міста включав в себе будинки різного функціонального призначення, що привело до диференціації єдиного простору ансамблю, підрозділу його на ряд замкнутих, по-різному використовуваних дворів і площ. Храми тепер ізолюються від навколишніх будівель і ставляться усередині перистильного двору. Характерною рисою цих комплексів було широке застосування колонад; обрамляючи площі і двори, вони сприяли композиційному об'єднанню будинків, що входили в ансамбль. Гіпподамова система планування вносить у композицію елліністичних ансамблів геометричну упорядкованість, що відрізняє їх від більш вільних і мальовничих ансамблів класичного періоду. Але й у цих умовах зодчі епохи еллінізму зберігають традиційне компонування комплексу, засноване на асиметричному й урівноваженому розташуванні його частин стосовно основних композиційних осей і ядра композиції-- головного будинку.

Прієна.Першим містом, збудованим при Олександрі була Прієна (ріс. 18) на іонійському узбережжі, де розмістились його війська під час тривалої облоги сусіднього Мілета. Це місто було збудоване майже одноразово і поєднало в своїй планувальній структурі як кращі досягнення містобудівної практики класицизму, так і нові вимоги до міст еллінізму.

Прієна була розташована в кількох кілометрах від берега моря на південному схилі Мікальських гір, що спускалися терасами до долини звивистої річки Меандр. Авторство в її створенні приписується відомому зодчому другої половини IV ст. до н.е. Піфею. Прієна розмістилась на одній з терас. Мікальські гори захищали місто від північних вітрів, круті схили - сприяли природному стоку зливових вод, а близькість моря створювала м'який вологий мікроклімат.

Місто вміщало 5000 мешканців, його гіпподамова сітка вулиць була орієнтована з півночі на південь і з заходу на схід и накладена на рельєф схилу.

Сітка вулиць включала 7 поздовжніх (по схилу) і 16 поперечних вулиць, ширина яких мінялася від 3 до 4,5 м, більшість із них були вирішені у вигляді суцільних сходів. Єдиною проїжджою була вулиця Західних воріт, вона мала орієнтацію захід-схід, йшла по рельєфу і мала ширину 7,36 м.

Житлові квартали мали розмір 35,4x47,2 м. Кожний з житлових кварталів складався з 2-4 житлових будинків. Житлові приміщення виходили в невеликий мощений дворик, багаті житла включали внутрішній перистиль, а іноді невеликий сад. На вулицю виходили лише стіни і огорожі з прорізами входів.

Громадський центр Прієни являв собою складну структуру "перетікаючих" просторів. Громадські будівлі групувалися на кількох терасах. На нижній, - на 30 м вище рівня р. Меандр, - розміщувався Нижній гімнасій і прилеглий до нього зі сходу стадіон, трибуни якого розміщувались на рельєфі.

Від гімнасію вулиця-сходи висотою 43 м вела до другої тераси, на якій розміщувався головний громадський і торговий центр, що включав з південного боку головної вулиці агору, з західного м'ясний і рибний ринок і на схід від агори святилище Зевса.

Південна частина агори також була торговою. З північної сторони - напроти агори і святилища Зевса - розташовувалась Священна стоа довжиною майже 120 м, за нею міські установи, в тому чіслі Еклесиастерій і Пританей.

Від агори сходи в 72 східці вели на наступну терасу, де знаходилось головне святилище - храм Афіни Поліади, покровительки міста, збудований архітектором Піфеєм на кошти Олександра Македонського. Цей храм являв собою периптер. Він чудово проглядався з боку агори і головної дороги в динамічному ракурсі. Поряд з храмом розміщувався олтар Афіни і пропілеї, від яких починалась вулиці Афіни з Верхнім гімнасієм у східному її кінці. Ще вище – на Театральну вулицю - виходив театр, театрон якого був врізаний в схил.

Все місто було оточене кріпосною стіною, яка оточувала і вершину гори. Місто було добре благоустроєне. Вода подавалася по водопроводу з навколишніх гір. Прієна - майже єдине місто Давнього світу, яке збереглося до наших днів без перебудови.

Мілет і Пірей. У Мілете чітко виділяються торговий центр, що примикав до військової Левової гавані; громадський центр, що тяжів до Театральної бухти, і два великі житлові райони. Аналогічне зонування спостерігається і в Піреї. У Піреї головна міська площа, що носила ім'я Гипподама, розміщувалася в центрі міської території між двома гаванями – Торговою і портом Зея.

Другою характерною рисою планування Пірея і Мілета була орієнтація головних вулиць. І в тому і в іншому випадку головні вулиці були орієнтовані з південного заходу на північний схід.

Центр Мілета (ріс. 19) розвивався уздовж двох просторових координат, організуючих усе планування міста. Уздовж однієї з них розташовувалися гімнасій із стадіоном і міський парк, уздовж іншої – торгові і громадські площі. Південна агора була призначеної для торгівлі, з крамницями, розташованими по периметру, і портиками. Південна агора мала три входи, її розмір був 166 х 128 м. Північна агора, значно менших розмірів, призначалася для торгівлі предметами розкоші. Між Північною і Південною агорами розташовувався цивільний центр міської общини. Сюди входив булевтерий, т. е. будівля, де засідала міська рада. Поблизу розташовувався ще один гімнасій.

Як видно з планів Мілета і інших регулярних міст Древньої Греції, планувальна композиція носила "відкритий" характер. Кріпосні стіни, що оточували міську територію, як правило, не мали геометрично правильних контурів. Вони не сковували ріст міста і оточували вільні території з урахуванням майбутнього його розвитку. Відцентрові тенденції мав і просторовий розвиток міського центру. Ця особливість містобудівного мислення древніх греків доповнювалася особливим їх відношенням до пейзажу, що оточувало місто, який вони розглядали, з одного боку, як зриме вираження їх поняття про батьківщину, з іншого - як частину світового ландшафту або ойкумени.

Олександрія Єгипетська(ріс. 20). Після перемог в Передній Азії, дійшовши до Інду і затвердивши свої позиції у східній частині Середземномор'я, війська Македонії підкорили собі Єгипет, власті якого були зацікавлені у звільненні від перського свавілля і не чинили опору грекам під проводом Птолемея. Олександра проголосили сином бога Амона, а полководець Птолемей став засновником нової династії. В 531 р. до н.е. в гирлі Нілу було засноване місто Олександрія Єгипетська, найбільш значне з усіх заснованих міст, важливість якого - як у стратегічному, так і в торговому відношенні - визначалася вдалим розташуванням на межи двох континентів, можливістю контролювати все східне узбережжя Середземномор'я і торговий обмін в цьому регіоні. Місто, що займало прибережну смугу шириною близько 2600 м між морським узбережжям і озером в дельті Нілу, було майже точно зорієнтоване по сторонах світу.

Архітектор Дейнократ надав місту регулярний план - з центром, наближеним до узбережжя. Тут розмістились: форум, театри, палац, храми і Мусейон з найбільшою в Стародавньому світі бібліотекою. Вздовж берега йшла головна вулиця міста довжиною близько 40 стадій при ширині близько 30 м, обрамлена колонадами. Висота забудови визначалася в 20 м. В місті було кілька великих парків, священний гай. Із суші місто було оточене оборонною стіною.

В західній і східній частині міста прорізувались штучні канали. Особливо велика увага була приділена захисту морського узбережжя. Розташований проти міста о. Фарос був зв'язаний дамбою з мисом Лохіада у східній частині міста. В її середині був залишений прохід для суден. Фарос був також з'єднаний з містом мостом. На початку III ст. до н. е. на східному кінці острова був побудован маяк висотою 130 м, який вважався одним із семи чудес світу. До кінця елліністичного періоду Олександрія була одним з найбільших торгових і культурних центрів Середземномор'я.

Пергам.Після смерті Олександра Македонського влітку 323 р. до н. е. величезна імперія розпалася, утворивши ряд елліністичних держав: царство Птолемеїв у Єгипті; царство Селевкидів зі столицею в Антіохії, яке об'єднувало північну Серію, Вавилонію і Малоазійську частину, а також Греко-Бактрийське царство, Пергамське царство і Македонію.

Пергамське царство в північно-західній частині Малої Азії мало природні багатства і вигідне географічне положення поблизу головного морського шляху із Егейського в Чорне море. Воно досягає найвищого розквіту при династії Атталідів у першій половині III ст. до н.е. Сильне Пергамське царство - мало укріплені фортеці і військові поселення. Особливо цікавою була столиця Пергаму - місто Пергам(ріс. 21).

Воно розмістилося на складному за рельєфом гірському відрізі, що підносився в північному напрямі над глибокою долиною р. Селінус, в 27 км від моря. В найвищій його частині розташовувався Акрополь, що спускався терасами з півночі на південь, в сторону міста. Його обриси нагадували амфітеатр, розкритий в сторону мальовничої долини.

Пергам не мав регулярного планування, що відрізняло його від інших міст еллінізму, але він є чудовим зразком використання природного рельєфу для створення виразного містобудівного вирішення.

Місто було добре укріплене, оборонні стіни мали кілька воріт, головними були південні, на дні долини. Від південних воріт починалася головна вулиці, яка серпантином піднімалась на 290 м до входу в акрополь, об'єднуючи кілька

терас із своїми громадськими центрами - агорами. Нижня агора - ринок був оточений стойями, вище - на трьох невеликих терасах розміщувався гімнасій, у входу в акрополь розміщувалась верхня агора.

Крім головної вулиці, були в Пергамі й інші вулиці, їх ширина досягала 10 м, вони були замощені каменем і забезпечені водостоками. Місто постачалося водою за рахунок гірських джерел і річки Селінус.

Пергам досяг найвищого розквіту при царі Євмені II (197-159 рр. до н.е.), будучи столицею однієї з найсильніших і процвітаючих елліністичних держав. До цього часу відноситься більшість споруд акрополя.

Акрополь розділявся головною дорогою, що закінчувалася біля царських садів, на місці яких пізніше були збудовані казарми і арсенал. Справа від дороги розташовувались царські палаци, обмежені оборонними стінами.

Про їх внутрішнє оздоблення можна судити по фрагментах розкішних мозаїчних підлог, що збереглися. З лівої сторони дороги терасами розміщувались: олтар Зевса, святилище Афіни, знаменита на весь схід пергамська бібліотека і олтар Траяна, які дугою оточували театрон пергамського театру, вирубаний в скелі. До театру - нижче сцени - в більш пізній період була прибудована тераса-фойє довжиною 250 м, яка мала вихід на верхню агору міста. Театр вміщував близько 14 тисяч глядачів і був візуальним центром композиції акрополя, підкреслюючи його громадянський характер.

У художній компонуванні будинків елліністичних акрополей після величаво спокійних класичних ансамблів звучала нова тема - напруга. Відвідання Пергама пов'язані з крутим підйомом вгору. Ускладнення композиції будівель, розміщених на схилах крутий височини, людина відчуває фізично, піднімаючись по священної дорозі пергамського акрополя, з якого відкриваються види пагорбів північній частині Малої Азії. Пергамський акрополь був останньою ланкою в розвитку грецьких акрополів і вершиною монументального містобудівного мистецтва.

Громадські споруди.Елліністичне зодчество відрізняють прагнення до освоєння величезних відкритих просторів, до ефекту грандіозності, бажання вразити людину величчю та сміливістю інженерно-будівельної думки, логікою конструкцій, точністю і майстерністю виконання. У художньому вигляді міст (Олександрія, , Пергам, Прієна, Селевкія) важлива роль відводилася великій колонаді уздовж головних вулиць та 1-2-ярусним колонам портика, що стояли окремо по периметру агори або були частиною будівлі; у формуванні міських центрів — царським палацам, будинкам для зборів (булевтеріям, екклесіастеріям), театрам, святилищам.

Особливість елліністичних міст — величні архітектурні ансамблі, для яких характерні узгодженість будівель між собою та із навколишнім ландшафтом, регулярність планування, підкреслення горизонталей та вертикалей фасадних площин, симетричність та фронтальність композицій будівель як елементів ансамблю, розрахованих на сприйняття з фасаду.

Елліністичний ордер відрізняється вільним відношенням до традиційної схеми та тенденцією до посилення декоративно-оздоблювальній функції за рахунок конструктивної. У східно-елліністичному мистецтві грецькі ордери піддалися місцевій інтерпретації («псевдокоринфські» капітелі).

Портики (стойї), що обрамляли агори, набувають великого практичного і естетичного значення. Вони формують площу агори, є основним її архітектурним елементом і служать для захисту її відвідувачів від сонця і непогоди. Перистильна композиція портиків з рядом ордерних колонад, що створюють світлотіньовий контраст, чітко підкреслювала форму і пропорції площ.

В період еллінізму, коли агора зосереджує різноманітні функції громадського життя, стойї одержують нове рішення (ріс. 23, 24). Збільшуються їх розміри. Так, "Священна стоа" в Прієні (близько 150 р. до н.е.), оформлена доричним ордером, мала довжину 115м при глибині -11,8 м. Стоа мала двосхилу покрівлю, яку підтримували внутрішні колони іонічного ордера, канелюровані тільки у верхній частині, що розділяли стойю на два нефи.

Аналогічне рішення мали Г-подібні стойї Південного ринку в Мілеті. Все частіше при спорудженні стой використовували ордери двох типів або двоярусні їх композиції.

Пергамські царі Євмен II (197-159 рр. до н.е.) і Аттал II (159-138 рр. до н.е.) спорудили кілька галерей в Афінах. Біломармурова стоа Євмена- протяжністю 163 м і шириною 16 м - була збудована біля південного підніжжя Афінського акрополя, з'єднуючи театр Діоніса з одеоном Герода Аттика.

Стоа Аттала була двоярусною –довжиною 42 м і шириною 19,5 м. Її колонада складалася з 45 доричних колон, вона була збудована на Афінській агорі, вздовж її східної сторони і оформляла головну дорогу до акрополя.

Активізація громадського життя сприяла будівництву нових і перебудові старих класичних споруд - еклеспастеріїв (залів зборів народних представників) і булевтеріїв (міських рад). Особливо відомий булевтерій в Мілеті, будівництво якого відноситься до 175-164 рр. до н.е.

Прямокутний в плані, він вміщував театрон з концентричними рядами місць на 1500 осіб, що підвищувався над місцем для виступів. Всередині будівлі було чотири іонічні опори, на які спиралися прогони, що підтримували дерев'яні конструкції перекриття. Перед залом засідань був влаштований замкнутий перистильний дворик з олтарем в центрі.

Мистецтво.У мистецтві пізнього еллінізму яскраво виступила суперечність дійсності, глибока внутрішня дисгармонія життя. Гіпертрофований індивідуалізм супроводився лютою боротьбою за владу, страхом перед владу імущими, хижацькими прагненнями до наживи. Значне розширення кругозору еллінів в цю епоху, пов'язане з їх військовими походами, торгівельними і науковими подорожами в далекі східні країни, вселяло в людину відчуття світових просторів, мало знайоме грекові класичної пори, що жив в рамках міста-поліса. Неосяжний світ, що відкрився еллінові, з виникаючими величезними державами, що розпадалися на очах, виявлявся позбавленим гармонії, що забезпечувала колись благополуччя класичного поліса; він управлявся вже не мудрими олімпійськими богами, а капризною і примхливою богинею долі Тюхе.

Для елліністичної пластики характерні драматизм, експресія і патетична пристрасність. Воні покликані активно впливати на глядача, внутрішня напруженість образів і зовнішня ефектність форм, побудованих на взаємодії із навколишнім простором, несподівані ракурси і динамічні жести, складний малюнок композиції та сміливі контрасти світла й тіні найбільш яскраво виражені в горельєфному фризі вівтаря Зевса у Пергамі (ріс. 22), статуї Ніки Самофракійської (ріс. 28). Багатоплановість і суперечливість елліністичної скульптури проявилися у співіснуванні ідеалізованих портретів монархів, монументалізірованих статуй божеств - Колос Родоський (ріс. 31), гострохарактерних зображень стариків, драматичних портретів філософів (ріс. 26-29, 34).

Скульпторів вабило завдання: втілити в пластиці форм характер, передати відчуття, що проступили на обличчі. Ця проблема починала займати майстрів вже в кінці IV ст., але особливий розвиток грецький скульптурний портрет отримав в епоху еллінізму.

У епоху еллінізму виникали статуї правітелей-діадохів, в яких знаходили вираження підкреслена сила і колосальна внутрішня напруга. У інших портретах-бюстах - сліпого Гомера або Езопа - втілювалися протилежні відчуття. У скульптурі знаменитого оратора Демосфена Полієвкт втілив печаль і гірке відчуття докору на обличчі оратора з силою, не відомою класичним майстрам. Не фізична потужність, а мудрість - основна тема цього твору.

Бронзові і мармурові портрети еллінізму, чеканні портретниє рельєфи на монетах і медалях переконують в пильній увазі скульпторів не лише до фізіономічних особливостей, але перш за все до світу людських переживань.

Гостротою внутрішньої напруги пронизана статуя Никі Самофракийської.Велика мармурова статуя поміщалася на фігурному постаменті, уподобленном носі військового корабля. Поривчастість стрімкого широкого кроку Ніки Самофракийської передає напругу елліністичної епохи, гостре і найрадісніше почуття перемоги. Могутні важкі крила, розкриті за її спиною, ніби тримають величезну статую у повітрі, створюючи майже реальне відчуття польоту. Шквальний морської вітер, сильні пориви якого хвилюють складки одягу богині, накреслюють прекрасні форми могутній постаті і змушують вихриться край її плаща. Одяг Ніки здається просоченим солоними

бризками хвиль. Морська стихія, сильний вітер, величезні простори втілено в пластичних формах статуї.

Пергамський вівтар Зевса.Одно із найзначніших творів архітектурного декору епохи еллінізму фриз Пергамського вівтаря Зевса (ріс. 32). Боротьба богів і гігантів, зображена на фризі, мала б нагадувати про перемогу, здобутої Пергамом над варварами-галлами. Майстри використовують горельєфні форми, показуючи деякі постаті майже круглої скульптурі: різець і бурав скульптора глибоко врізаються у товщу мармуру, змальовуючи важкі складки одягу. Рельєф набуває контрастність освітлених і затінених поверхонь. Світлотіньові ефекти посилюють враження напруженості бою, відчуття трагізму приречених гігантів і захоплення переможців. Епізоди боротьби, виконані патетичного напруження, змінюються в стрічці фриза то вишуканими у своїй пластичному втіленні образами прекрасних богинь, то повними глухий скорботи і справжнього розпачу сценами загибелі гігантів.

Лаокоон.Характерен для еллінізму і інший пам'ятник скульптури - Лаокоон (ріс. 33), до сьогодення в римських копіях. Троянський жрець, що попереджав про хитрості ахейців своїх громадян, які хотіли звести до міста троянського коня, зображений в останній момент покарання його богами, що послали величезних отруйних змій. Рот Лаокоона напіввідчинений, однак тут немає афекту, що позбавив б статую художньої цінності : людина показана в безнадійної боротьбі, але гине разом з вперто піднесеною головою. Трудно назвати іншій твір, де б більш сильно виразилася віртуозна майстерність скульпторів цієї епохи. Змії потрібні скульпторові як із елементів сюжету, воні гралі величезну композиційну роль. Без них розпалася б цілісна тричастна група: як канатами скульптор зміями пов'язує воєдино фігури, що борються.

Афродіта Милосська.Серед підкресленого драматизму епохи лише статуя Афродіти Мілоської сприймається величавої і суворої у своїй мудрої прос тоті. У її позі немає кокетства, ні манірності: перед глибокої сутністю цього божества, інакше зрозумілою наприкінці еллінізму, здаються даремними страждання оточуючих її героїв. Велич, відбите у мармуровій статуї, відбиває спра

гу людей неспокійної епохи до гармонії і кохання. Часом не тільки фізична природа людини прекрасна, стверджує майстер Афродіти Мілоської (ріс. 30). У ідеальності пластичних форм він втілює то інтуїтивно зрозуміле духовне досконалість, пошукам якого людство присвятить довгі наступні століття.

Контрольні питання:

1. Яка характерна риса елліністичної релігії та міфології?

2. Які питання людського життя розглядає елліністична філософія?

3. Які особливості регулярної системи планування епохи еллінізму?

4. Які особливості композиції Пріени?

5. Які особливості композиції Мілета і Пірея?

6. Які особливості композиції Пергама?

7. Які особливості композиції елліністичних міських центрів?

8. Що характерно для елліністичної пластики ?

Лекція 12.СТАРОДАВНІЙ РИМ.

Архаїчний період.

Соціально-виробничі та міфологічні передумови розвитку Риму в етруський період.

Містобудівництво Етрурії.

Архітектура та етруська живопис.

Історію Римської держави традиційно поділяють на три великих періоди — ранній Рим, або царський період, Римська республіка та Римська імперія. У періоді раннього Риму виділяють етруську епоху й царську.

Давній Рим розташований на території сучасної Італії, що на Апеннінському півострові, який омивається Середземним морем (ріс. 35) На півдні Мессінська протока відділяє півострів від острова Сицилія, гори якого є продовженням Апеннін. На півночі його великим півколом оточують Альпи. Ця найбагатша врожаями частина півострова вже пізніше почала зватися Італією. Італією називалася західна частина півострова, де лежать три рівнини: Етруська з центром у Флоренції, Латинська з Римом та Кампанська з Капуєю і Неаполем.

Східна частина півострова являє собою гористу місцевість, і тому їй не довелося відіграти значної ролі в історії Стародавнього Риму. Щодо Південної Італії та острова Сицилія, то вони здавна приваблювали колоністів з-за моря, зокрема з Греції. Численні грецькі колонії рано ввели цей край, що мав назву «Велика Греція», в орбіту світового розвиту. На Сицилії свої колонії засновували також фінікійці.

Природні умови Італії сприятливіші для землеробства, ніж у Греції, але обробка землі, необхідність осушення заболочених місцевостей потребували величезних людських зусиль. Крім того, Італія була бідніша за Грецію на метали, які їй доводилося завозити.

Субтропічний клімат, родюча земля, достатня вологість, багатий рослинний і тваринний світ створювали сприятливі умови для життя людини, тому Італія була заселена ще в епоху палеоліту. Проте умови для створення класового суспільства до появи залізних знарядь праці сформувалися на межі II та І тисячоліть до нашої ери, а масове виготовлення знарядь праці із заліза почалося тут в етруських містах з VIII—VII ст. до нашої ери.

Найдавнішим населенням Апеннінського півострова були лігурійські племена. У II тисячолітті до нашої ери з придунайських областей на Апеннінський півострів прийшли італійські племена: оско-умбри, сабіни-самніти, латини. Італіки асимілювали лігурів та інше автохтонне населення. У II тисячолітті до нашої ери в Італії почали з'являтися греки-мікенці, які торгували й засновували свої поселення, а не пізніше І тисячоліття до нашої ери в Італію прийшли етруски, — як припускають, вихідці зі Сходу.

Греки, етруски та фінікійці мали більш високий рівень розвитку суспільства, заснований на використанні праці невільників. Тому не випадково ранній період історії Італії пройшов під знаком переваги етрусків та їхньої боротьби з греками за панування над морем. Етруски панували у VIII—VI ст. до нашої ери в Середній та Північній Італії. В X ст. до нашої ери невелика група латинян оселилася на Тибрі, на східному схилі Палатинського пагорба, звідки було легко побачити ворога, що наближався до селища. Так виникло прямокутне селище, обнесене валом і обсаджене кущами. Римські історики згадують його як «квадратний Рим». Це було за два століття до 753 року, коли, за розрахунками римського історика Марка Теренція Варрона (І ст. до н. е.), засновано місто Рим.

За легендою, римляни пов'язували заснування Рима з Троянською війною. Легенда розповідає, що коли загинула Троя, деякі троянці на чолі з Енеєм повтікали на кораблях до Італії. Вони прибули в Лацій, де заснували місто Альба, в якому й зацарював Еней. Його нащадок, цар Альби Нумітор, був повалений своїм братом Амулієм. Побоючись помсти дітей або онуків Нумітора, Амулій примусив його дочку Сільвію стати весталкою. У Сільвії від бога Марса народилися два сини-близнюки, Ромул і Рем. Амулій наказав кинути їх у Тибр. Але малюки врятувалися: хвиля викинула кошик із дітьми на берег, де їх вигодувала молоком вовчиця. Потім їх виховував царський вівчар. Врешті-решт брати довідалися про своє походження, вбили Амулія, повернули царську владу своєму дідові і, зібравши дружину, заснували нове місто на Палатинському пагорбі, на березі Тибру. За жеребом місто дістало назву Рим (від імені Ромула). Під час побудови міської стіни між братами виникла сварка, Рем загинув від руки брата,а Ромул став першим римським царем. Він поділив громадян на патриціїв і плебеїв, усе населення — на курії і створив військо. Пізніше римляни встановили на Капітолії бронзову статую вовчиці.

У розвитку культури Стародавнього Риму можна виділити такі основні періоди: етруський (VIII — II ст. до н.е.), «царський» (VIII — VI ст. до н.е.).

У VIII ст. до н.е. високого культурного рівня досягла Етрурія, розташована в Середній Італії. Тут утворилась найдавніша цивілізація на Апеннінському півострові, створена етруськами. Жваві торговельні зв'язки Південної Італії з грецькими колоніями та Карфагеном сприяли поширенню грецьких і малоазійських впливів, але культура етрусків мала виразний, своєрідний характер.

Релігія, мистецтво, побут, традиції етрусків вплинули на культуру Риму, який у VI ст. до н.е. був залежним від Етрурії. До римлян перейшли окремі культи, релігійні обряди, типи житлових будинків з внутрішніми подвір'ями, мистецькі прийоми, зокрема відливка бронзової скульптури, мистецтво портрету.

Основу найдавніших римських релігійних вірувань становив анімізм. Світ був сповнений добрими і злими духами, богами і богинями, які опікувались кожною дією, кожним кроком людини. Дім охороняли Пенати, двері — дволикий Янус, вогнище — Веста. Кожна людина мала свого генія — духа-охоронця, котрий був втіленням життєвої сили людини. Найвище становище в ієрархії богів посідали: Юпітер — бог неба та Марс — бог війни. Богів римляни уявляли у безособовій формі, не встановлювали їм ідолів або скульптур, влаштовували лише вівтарі для приношення жертв. Найважливішим вважалося докладне виконання всіх культових приписів, а також порядку приношення жертв і виголошення священних формул. У римлян сформувався прошарок жерців — понтифіків, які докладно знали тонкощі культу, стежили за його дотриманням. До антропоморфізму — поклоніння богам у людському образі римляни перейшли у VI ст. до н.е.

Основним заняттям мешканців було землеробство, але дуже були розвинуті ремесла, в тому числі обробка металів. На високому рівні було і будівельне мистецтво - будівництво міст, доріг, мостів, іригаційних і дренажних пристроїв, а також - спорудження гребель і пристроїв для регулювання водоймищ і т.п.

Етруські застосовували полігональну і правильну квадрову кам'яну кладку, яку пізніше освоїли римляни. Спочатку при перекритті прольотів від 4 до 10 м застосовувались удавані склепіння, а при створенні купольних перекриттів над квадратними приміщеннями - влаштовували для переходу від кута до круглої основи купола паруси простим напуском каміння.

Та вже до VI ст. до н.е. - була освоєна техніка створення склепінчастих і купольних перекриттівна пуцолановому розчині. Застосовували етруски і ордер, який зберігся в римському зодчестві і одержав назву тосканський (бо туски - місцева назва етрусків). Не дивно, що місцеві племена італіків, що знаходились на стадії родового ладу, були підкорені етрусками і асимілювалися з ними, сприйнявши їх богів і традиції.

Основними пам'ятниками інженерних споруд і архітектури етрусків, що відносяться головним чином до початку VI - V ст. до н.е., є залишки міських стін і кріпосні ворота в Перуджі, в Сутрії, мощені дороги в Перуджі, Палестині, Ф'єзолі, а також - мости, канали і водопровід в околицях Марцаботго. З архітектурних споруд краще всього збереглися гробниці, які можна розділити на три типи.

Погребальні споруди. На півночі Етрурії набули поширення тумулусидіаметром від 20 до 50 м, що нагадували мікенські погребальні споруди - камера, складена з каменю, з підходом-дромосом і насипаним зверху курганом, як, наприклад, в гробниці Популонії (VII ст. до н.е.). На півдні Етрурії, поблизу Черветри (ріс. 36, 38, 40, 41), знайдені гробниці, що зберігають вигляд тумулуса, але висічені в туфових скелях (гробниця Реголіні, гробниця "Намальованих левів" та ін.). Третій; тип поховань мав вигляд склепів - прямокутних "будиночків", що утворювали "місто мертвих", оформлених часто під житло (ріс. 37).

Подібні поховання знайдені в середній частині Етрурії (гробниця в Корнето, гробниця поблизу Вей). Розписи стіні багатьох гробниць добре збереглися, наприклад, в Корнето, Черветері, Вульзі та ін. Вони наносились на шар штукатурки, улюблена кольорова гама включала чорний, білий, червоний і жовтий кольори, пізніше - з'являються зелений ї блакитний. Сюжетами розписів були побутові сцени (свято, танці, полювання, змагання атлетів, портрети померлих ї похоронні процесії), а також міфологічні теми із зображенням богів етруського пантеону(ріс. 42). Особливо шанованими були тріади небесних і підземних богів, судячи по сюжетах, - і релігія, і міфологи: етрусків були позбавлені світлої гармонії греків.

В тумулусах влаштовувалось звичайно кілька гробниць, що стояли в ізольованих камерах. Погребальні урни часто відтворювали в мініатюрі етруське житло.

Містобудівництво Етрурії. Закладання міста робилося згідно з древніми ритуалами. Спочатку старійшини і жерці ворожили на польоте птахів (ауспицій) і чекали знамення. Після цього - в мідний плуг запрягали бика та корову і

проорювали навколо майбутнього міста борозенку. Там, де намічалися міські ворота, плуг піднімали. По контуру борозенки рили рів, земля з якого йшла на підсипку основи для стін. Територія всередині стін була містом-урбсом, а смуга землі навколо стін називалась померіумом.

Міста в Етрурії з'явилися в VІI-VI ст. до н. е. і мали правильне регулярне планування, орієнтоване, очевидно, по сторонах світу. Таке місто - Спина (VI-IV ст. до н.е.), поселення поблизу Марцоботто (VI-V ст. до н. е.) та ін. Правильна сітка вулиць складалася з трьох широких вулиць, що йшли зі сходу на захід, і перпендикулярно до них однієї широкої і 7 вузьких вулиць, що утворювали прямокутні витягнуті квартали.

Характер забудови міста можна уявити по залишках житлових будинків у поселенні поблизу Марцоботто(ріс. 43).

По периферії - квартали були щільно забудовані небагатими будинками (можливо міської бідноти), приміщення яких мали правильне планування. Будинки виходили на вулицю і в спільний внутрішній двір. В частині будинків, що виходили фасадом на вулицю, розміщувались крамниці і майстерні.

Поряд з цими простими житлами були багаті будинки, розташовані в окремих кварталах. Про їх об'ємно-просторову організацію і планувальну структуру можна робити висновок по гробницях і урнах, що відтворюють житло (наприклад, урна із К'юзі і т.п.). Будинок мав прямокутну форму симетричного плану. Високий чотирисхилий дах мав великий виніс, що давав тінь.

В центрі його був отвір, який освітлював центральне, більш високе приміщення, - атріум. Отвір називався комплювієм, під ним знаходився невеликий басейн для стоку дощової води - імплювій. Навколо атрію строго симетрично розміщувались інші кімнати: справа і зліва - приміщення для чоловіків і рабів, в глибині за атріем кімнати для господарки, її дочок і служниць (ріс. 44, 45).

Будинки будувалися з каменю або глини на дерев'яному каркасі, дахи були солом'яні, очеретяні або