ПОХОДЖЕННЯ АНТИЧНОГО ОРДЕРА

Основні поняття.

Походження ордера.

Художнє значення ордера.

Види і склад ордерів.

Найбільш яскравою архітектурною формою, що виникла в грецькій античності, був ордер як спосіб максимального виявлення єдності конструктивного і естетичного аспектів архітектури. Архітектурним ордером називають художньо-образний вираз роботи конструкції.

Ордери склалися протягом перших десяти - п'ятнадцяти років VI ст. до н. е., тобто в межах діяльності одного покоління будівничих, що працювали в період становлення типів монументальних громадських будівель. Художнє значення ордерів розкривається в глибоко осмисленій художній переробці і образному відображенні ретельно відібраних прийомів і конструкцій всього народного будівництва, не тільки передуючого формуванню ордера, але і сучасного цьому процесу.

Грецький ордер як художня система немислимий поза античним світоглядом і уявленнями про устрій світу як прекрасного Космосу, ідеального взірця для художнього відбитку в діяльності людини. Звідси виходить спільність понять ордера і порядку, естетичної впорядкованості будівлі і космосу – ладу, впорядкованої краси світу (всесвіту).

Ордер сформувався як художньо-смисловий вияв стояково-балкової конструкції, де гармонія побудована на зіставленні несомої балки і несучих стійок - опор. Тягар балки, що наростав від дерева до каменя, вимагав адекватної їй стійки, здатної чинити опір вазі балки. Ідеальним виразом цієї антитези служить в ордерній композиції зіставлення антаблемента і колони. Причому це зіставлення може бути надзвичайно емоційно напруженим або, навпаки витонченим і легким. Антитеза несомого і несучого елементів конструкції в ордері переростає в глобальну антитезу верху і низу, неба і землі, спокою і напруги. Невипадково особливу увагу в ордері приковує до себе колона. В доричному варіанті вона утримує вагу антаблемента, як атлет утримує піднятий їм тягар.

Популярні в Греції колонади–портики, імовірно служили захистом сирцевої стіни від дощу, а в сонячну погоду створювали тінь. Але це функціональне завдання перетворювалося в художнє, оскільки портик створював особливий простір, проміжний між масивом стіни і повітрям, що її оточує. Завдяки портику був створений м'який перехід від маси до простору. Об'єм ставав гармонійно вписаним в простір, а не протистояв йому, подібно храмам і пірамідам Єгипту.

Археологічні факти доводять, що до моменту складання ордерів стояково-балкова конструкція грала важливу роль при будівництві з дерева, сирцевої цегли або глини. Підтверджується широке застосування стояково-балкової системи у всіх типах грецьких житлових і громадських споруд, починаючи з самих ранніх етапів їх формування. Перш за все, це відноситься до храмів, бо навіть найскромніші різновиди яких - храми в антах, як правило, виділяються портиками. В периптері ж, що вперше з'явився з середини VIII ст. до н. е., перекриття і дах з усіх боків виносяться за межі стін целли і спираються на дерев'яні стояки (напр., мегарон у Фермосі, обнесений стояками, VIII ст. до н.е.). Такі споруди, як стої, в тіні яких проходила велика частина ділового і культурного життя греків, складаються, по суті справи, з одного тільки портика.

ВИДИ ОРДЕРІВ[3]

В спорудах епохи архаїки ми вперше зустрічаємося із старогрецькою або, як іноді називають, класичною ордерною темою - одним з найбільших досягнень еллінської архітектури, що найбільш повно утілив особливості архітектурного мислення старогрецьких будівничих і став одним з найважливіших внесків всвітовий розвиток архітектури. Ордер[4] - це художньо осмислена розробка кам'яної стояково-балкової конструкції, закріплена традицією в кількох варіантах, відмінних як характером, так і строго встановленим складом, формою і взаємним розташуванням елементів, а також своїми профілями (або обломом) і орнаментом (живописним в дориці і різьбленим в іоніці), що розташовувався головним чином на «непрацюючих» частинах конструкції. Лаконічний, мужній і потужний доричний ордер і більш стрункий, витончений іонічний (що включає у свою чергу два варіанти — малоазійський і аттічний) зустрічаються в перших відомих науці повністю кам'яних спорудах (1-а половина VI в. до н. э.). Третій, коринфський, ордер, відмінний від іонічного лише різьбленою «рослинною» капітеллю, з'явився значно пізніше (2-а половина V в. до н. э.).

Велика частина пов'язаних з ордерною системою термінів сходить до традицій старогрецької або римської архітектури і дійшла до нас в пам'ятниках античної писемності, головним чином в трактаті римського військового інженера Марка Полліона Вітрувія.

Головними частинами грецького ордера є:

- підстава, звичайно східчаста, - стереобат^[5]. Вона лежить на верхньому, частково піднятому над землею, вирівняному ряді кладки фундаменту, який називається евтінтерій;

- вертикальні опори - колони, що підносяться на верхньому ступені стереобата - стилобаті [6];

- верхня частина (перекриття) - антаблемент, у свою чергу ділиться на дві або три частини: а) архітрав,абоепістиль, - головна балка, що спирається на колони і сприймає навантаження від перекриття; б) фриз – який був у доричному і деяких варіантах іонічного ордерів і зображав саме перекриття, що покоїться на архітраві; в) карниз - частина яка вінчає;

Образне зіставлення несучих і несомих частин чітко проводилося у всіх деталях ордера, аж до окремого облому (мулюры).

Доричний ордер в найбільш ясній і лаконічній формі виявив тектонічну основу грецької архітектури, одночасно обернувши її в основу гнучкої системи архітектурних художньо-виразних засобів. Грецька дорична архітектура відрізняється мужньою величчю, суворою простотою, монументальною урочистістю, силою і стриманістю в застосуванні декору.

Колона розвинутого доричного ордера немає бази[7]. Стовбур колони, що стоїть безпосередньо на верхньому ступені підстави (стилобаті), звужується догори. Стоншування колони починалося безпосередньо від стилобата, але не було рівномірним: стовбур колони звичайно мав припухлість (ентазис), максимум якої припадав на нижню половину стовбура колони (приблизно на 1/3 загальної висоти).

Поверхня стовбура колони пожвавлювалася двадцятьма вертикальними жолобами. В доричному ордері вони врізалися не дуже глибоко, утворюючи гострі грані. Каннелюри збільшували гру світла і тіні на колонах, підкреслювали вертикальні лінії контурів і при будівництві з мармуру виявляли своїми гранями напівпрозорість цього матеріалу.

Дорична капітель відділялася від стовбура колони горизонтальними врізами (від 1 до 4) - шийкою. Капітель складалася з округлої подушки - ехіна і квадратної плити - абака (абаки). Нижня частина ехіна звичайно прикрашалася врізаними профільованими поясками - ремінцями, кількість яких коливалася від одного до п'яти.

Антаблемент доричного ордеру завжди складався з трьох елементів: архітрава, фриза і карниза. Доричний архітрав був гладкою балкою, що спиралася на капітелі колон. Зверху її завершувала невелика поличка (тенія). Над архітравом йшов доричний фриз, що складався з тригліфів і метоп. Тригліфи мали форми витягнутих у вертикальному напрямі прямокутників з вертикальними врізами. Метопи були злегка заглиблені по відношенню до площини тригліфів і часто прикрашалися горельєфами. З нижньої сторони тенії під кожним тригліфом була ще невелика поличка - регула. Нижня поверхня регули була оброблена шістьма краплями (лат. - гутти).

На кожний інтерколумній (лат. - проміжок між колонами) доводилося по дві метопи і два тригліфа. Тригліфи розташовувалися над центрами кожної колони і кожного інтерколумнія. Грецькі архітектори незмінно дотримувалися цієї схеми^[8], яка ускладнювалася тільки на кутах споруди. Тут архітектор стикався з «проблемою кутового тригліфа»: для того, щоб тригліфний фриз отримав на кутах периптеру метрично чітке і тектонічно осмислене рішення, необхідно, щоб крайні тригліфи на кожній стороні споруди торкалися своєю гранню крайнього тригліфа сусіднього фасаду і, отже, були поставлені на розі антаблемента. Це відбувалося шляхом корегування довжини кількох найближчих метоп.

Таке композиційне рішення кутів в храмах і інших ордерних спорудах може вважатися типовим для зрілої форми доричного ордера.

Карниз (гейсон), щознаходиться над фризом, своєю вінчаючою частиною сильно виступає вперед і різко нависає над нижніми елементами антаблементу. Нижня поверхня карниза забезпечена прямокутними виступами - мутулами, розташованими поодинці над кожним тригліфом і метопою. На нижній поверхні мутул були краплі, подібні тим, що поміщалися під регулами (в три ряди, по шість крапель в кожному).

Колони доричного ордера ставилися досить тісно і часто мали різні інтервали на подовжніх сторонах храму і його торцях. У розмірі інтерколумніїв значну роль грали абсолютні розміри споруд. В будівлях малих розмірів спостерігаються досить великі інтерколумнії, бо їх можна було порівняно легко перекривати кам'яними архітравами. Крім того, дуже вузькі проходи були б незручні. В храмах же великого розміру такі пропорції було важко технічно реалізувати, і це приводило до відносно тісної розстановки колон.

Доричний храм мав подовжену прямокутну форму: дах був двосхилим з досить пологим черепичним дахом. Верхня частина торця відділялася від основної його площини горизонтальним карнизом і була дещо заглиблена. Ця трикутна стіна разом з карнизами, які її обрамляли, називалася фронтоном. Трикутне поле фронтону без обрамляючих його карнизів має назву тимпан. Похилі карнизи фронтону аж до IV ст. до н.е. відрізнялися від горизонтальних карнизів наявністю сіми (жолоба), яка завершувалася у нижніх кутах фронтону водозливами у вигляді левових голів. Фронтони храмів часто прикрашалися скульптурою (барельєфною, горельєфною або статуарними групами). На даху на кутах фронтонів ставили акротерії (статуї, скульптурні групи або орнаментальні прикраси).

Сюжетом рельєфів, що прикрашали фронтони і метопи, звичайно були міфи про еллінських богів і героїв, зображення їхніх подвигів. Орнаментальна обробка деталей і багате забарвлення, в якому переважали червоний і синій тони, додавали скульптурам декоративний характер, так що часом вони справляли враження багатобарвного візерунку.

Іонічний ордер відрізнявся від доричного легкістю пропорцій, витонченістю своїх більш розчленованих форм, широким застосуванням декору і зокрема порізами, що створювали враження святковості і грації. Основний, малоазийский, варіант іонічного ордера склався (не без впливу доричного ордера, а також мистецтва Сходу) в середині VI в. до н. е.

Іонічна колона ділилася на три частини: базу, стовбур і капітель.

База складалася з розташованих по черзі увігнутих і опуклих елементів, що образно виражали стискаюче зусилля, яке вона передавала від стовбура колони підставі храму. Іонічна база нерідко покоїлася на прямокутній плиті або плінті. Опуклі елементи бази - напіввали (вали), або торуси, часто прикрашалися орнаментальною «плетінкою» або горизонтальними жолобами (каннелюрами). Увігнуті елементи - скоції - частіше всього залишалися гладкими. Малоазійський тип бази, що майже не розширявся донизу, відрізнявся особливою складністю. Він складався (не рахуючи необов'язкового елемента - плінта) з двох частин: бази, що наближалася формою до низького циліндра, і торуса (храм Гери на о. Самос). Іноді до цього додавалася ще підстава бази, що складалася з трьох елементів з профілем у вигляді подвійного валу (точніше - двох напіввалів), розділених двома скоціями, двома невеликими поличками. Цей тип бази був поширений усюди, окрім Афін, і застосовувався частіше, ніж все інші, аж до епохи еллінізму.

Іонічна колона стрункіша за доричну. Її висота в епоху архаїки наближалася до восьми діаметрів, а пізніше перевищувала дев'ять діаметрів. Стоншування стовбура догори менше ніж в дорическом ордері, ентазис або відсутній, або дуже незначний, так само як і нахил колон всередину споруди. Каннелюри іонічної колони (звичайно - 24) відділялися вузькими «доріжками», поверхня яких позначала циліндрову поверхню основної форми стовбура. В плані каннелюри представляли півколо або частину еліпса. Вгорі і внизу вони звичайно мали півциркульне завершення. Завдяки глибині жолобів тіні на іонічній колоні чітко акцентовані. З ними контрастують яскраво освітлені білі доріжки, а вертикальні лінії виступають різкіше, роблячи колону ще стрункішою.

В своєму прагненні створити характерне для цього ордера враження легкості архітектори розставляли колони незвичайно широко, наближаючись до межі допустимих в матеріалі напруг. Широкі інтерколумнії зберігаються в іонічних пам'ятниках материкової Греції і в епоху розквіту (в північному портику Ерехтейону в Афінах при висоті колон 7,63 м відстань між їх осями досягає 3,15м).

Іонічна капітель, на відміну від більш однотипної доричної, зустрічається у великій кількості варіантів. Вона складається з прямокутної в плані абаки, розташованої безпосередньо під архітравом, подушки з волютами і ехіна. Волюти, або завитки подушки, які створювали з боків капітелі два вали - балюстри, є характерною особливістю іонічної капітелі. Абака і ехін іонічної капітелі звичайно були покриті багатою порізкою.

Антаблемент основного (малоазійського) варіанту іонічного ордеру складався з двох частин: архітрава і карниза. Архітрав зорово легше доричного. Невеликі горизонтальні уступи розділяють його на три трохи нависаючі одна над іншою смуги (лат. - фасції). Між архітравом і карнизом розташовувався пояс зубчиків (латинська назва - дентикул). Частина, що вінчала антаблемент - сіма прикрашалася дуже багатою орнаментальною порізкою.

Іонічні храми часто зводилися на досить високих, багатоступінчатих стереобатах, іноді зі сходами тільки з боку головного фасаду і з прямовисними стінами з трьох інших сторін.

Другий варіант іонічного ордера (аттичний) з'явився близько 525 р. до н.е. в Дельфах, і отримав подальший розвиток в Аттиці в 2-й половині V ст. до н.е. Він відрізняється від малоазийського не тільки менш складною і тому виразнішою базою (її звичайно називають аттичною), але, що набагато важливіше, тричастинним антаблементом і двоскатним дахом.

Еллінському ордеру з самого початку його розвитку було властиве широке застосування кольору. Про поліхромію в епоху архаїки можна судити по керамічних облицювальних деталях антаблементу і оздобах покрівлі, що застосовувалися як в ще доордерних дерево-сирцевих, так і в ранніх ордерних кам'яних спорудах. Ці облицьовування були забарвлені у властиві грецькій кераміці оранжевий, жовтий, чорний, червоний і білий тони. Споруди з пористого каменя затиралися зверху якнайтоншим шаром вапняної, а пізніше мармурової штукатурки і пожвавлювалися фарбуванням. Колони, архітрави і фасадна поверхня карнизної плити лишались світлими або трохи тонувалися для зменшення блиску, а елементи ордерного декору фарбувались. Так, синє фарбування тригліфів, регул і мутул підкреслювало ритм доричного фризу, а основні площини метоп і тимпану забарвлювалися в червоний колір. Нижні поверхні тенії і карнизної плити (як і підтримуючі її профілі), а також «ремінці», що розділяли стовбур колони і капітель, були червоними. Застосовувалися і інші кольори - чорний, жовтий, темно-коричневий і позолота головним чином для виділення окремих деталей (наприклад, гутт), декору, що прикрашав деякі профілі, а також для тонування скульптурних фігур у фронтонах і на метопах (наприклад, складок одягу). Фарбування проводилося методом енкаустики, тобто восковими фарбами, що наносилися, напевно, гарячими на поверхню відповідних частин будівлі.

Все сказане про грецькі ордери відноситься до їх застосування в храмовій архітектурі з каменя і мармуру. Проте разом з грандіозними храмами з середини VI ст. ордер широко застосовувався і в більш камерних спорудах (невеликих культових будівлях, житлах, громадських спорудах тощо). Ордер цих будівель відрізнявся більш легкими пропорціями, відображеними на античних вазах. Колони з тонкими стовбурами і сильно розвинутими по горизонталі капітелями, легкі антаблементи створювали інтимне відчуття, характерне для приватного житла. Їх легкі пропорції як би протиставлялися величі храмів - місць державних культів.

Контрольні питання

1. Що таке архітектурний ордер?

2. Назвіть основні поняття, пов'язані з ордером.

3. Яким є походження ордера?

4. Перерахуйте види і склад ордерів.

5. В чому полягає відмінність між дорическим і іонічним ордерами?

6. Як ордерна композиція виявляє світоглядні позиції античних греків?

Рис. 3. Ґенеза ордерних композицій античної Греції

Лекція 3.АРХІТЕКТУРА ГРОМАДСЬКИХ І ЖИТЛОВИХ БУДІВЕЛЬ АРХАЇЧНОГО ПЕРІОДУ (750-480 рр. до н. е.)

Архаїчне місто.

Античний храм, типи храму.

Громадські і житлові будівлі.

В кінці VII і в першій половині VI ст. до н.е. в архітектурі відбувається перелом, обумовлений розвитком грецьких міст-держав. В цей час складаються нові типи громадських будівель. У зв'язку з цим дерево-сирцеве будівництво замінюється будівництвом з каменю і формуються нові архітектурно-виразні засоби, що незабаром перетворили ці споруди на чудові пам'ятники монументальної архітектури.

АРХАЇЧНЕ МІСТО

Недовговічність будівельних матеріалів, що застосовувалися в період архаїки, і пізніші їх перебудови пояснюють обмеженість наших відомостей про місто архаїчної епохи. Уявлення про нього засновані, головним чином, на даних, що набуті при вивченні міст більш пізнього часу, що зберігали традиційну просторову основу (наприклад, Лато і, особливо, Афіни). Протягом періоду архаїки грецькі міста сталі державними центрами. Була сформована полісна система. Поліси мали регіональні відмінності, але в цілому були принципово схожі на всій території Еллади.

Поліс скла­дався з міського ядра й навколишньої сільської округи. У ньому жили вільні громадяни, що мали політичні права, неповноправні прибульці - метеки, поселенці - перієки й численні раби. Міста – центри полісу будувалися поблизу гавані, у зручному географічному місці. Враховуючи повсякчасну можливість нападу піратів грецькі міста будувались на певній відстані від моря. Як пра­вило, поліси мали двочастинне ядро: укріплений Акрополь на пагорбі й агору - громадсько-торговельну площу в прилеглому «нижньому» районі. Поліси не мали зовнішніх стін до VІ ст. до н.е., і лише акрополі були захищеними.

Центральним ядром поліса був храм, присвячений богу-покровителю. Але храми були не тільки приміщенням для статуї бога - покровителя общини. Храм був також сховищем казни поліса, його головною державною святинею, що складала предмет гордощів громадян і як би утілювала відчуття об'єднуючого їх полісного патріотизму. Таким чином, храм при багатьох особливостях його композиції, обумовлених тим чи іншим культом, слід розглядати як найважливішу громадську споруду старогрецької архітектури. Храми будувалися, як правило, на акрополях, де вони змінили палаци базилевсів, а також (особливо за відсутності в місті акрополя) на священних ділянках поряд з агорою, де їх присвячували різним культам, які особливо шанували в місті представники тієї або іншої професії.

В той же час богам присвячувалося і багато громадських споруд. З цією метою вони мали відповідні жертовники. Так, театри були святилищами Діоніса; різним богам нерідко присвячувалися громадські портики (наприклад, портик німфи Ехо в Олімпії); вулиці в місті (а тим більш, шляхи) вважалися присвяченими Гермесу - покровителю мандрівників. Їх прикрашали гермами – каменями або скульптурними зображеннями цього бога. Навіть вогнище в житлових будинках мало священне значення. Воно було присвячене богині Гестії, що втілювала космічне вогнище Зевса – центр античного Космосу. Вогонь космічної Гестії, що горить в житлі грека (Гестія домашня) і в центрі міста на агорі (Гестія Агорас), образно сполучав людину, поліс і світ-космос в цілісне «єдине», наочно подане в конкретно-тілесному (соматичному) виразі.

АНТИЧНИЙ ХРАМ, ТИПИ ХРАМУ

В найбільш чіткому вигляді ордерна система, що з’явилась в період архаїки, виступає в храмах. Старогрецькі храми відрізнялися невеликими розмірами в порівнянні із староєгипетськими і були відповідні людині. Храми мали вигляд паралелепіпеду, оточеного по периметру колонами, з двосхилим дахом. Основна, закрита частина храму – наос або целла, призначалася для статуї божества. Частина храму перед целлою називалася продомос, а частина за целлою – опістодомос. Храм, як правило, мав портики, - сформовані винесеним покриттям, що спирається на колони. Над торцевими портиками двосхилий дах закінчувався трикутним фронтоном, в тимпані якого розташовувалися скульптурні композиції. Храм вважався недосяжним для людей житлом бога, тому ритуальні жертвопринесення відбувалися зовні храму, біля вівтаря.

Формування типів храму йшло паралельно з формуванням ордеру. Цей процес був не менш характер­ний і не менш значущий для історії архітектури. Мікенський мегарон, майже скопійований з первісних храмів гомерівського періоду, транс­формується в кам’яний антовий храм (дистиль або двоколонний). Його образ формує наос (целла), що містить статую або ксоан божества. Характерний вигляд надає йому двоколонним портик між двома бічними стінами - антами. Потім анти замінюються колонами й з’являються простильніхрами - з чотириколонним портиком з одного боку, пізніше - амфіпростильні храми з двобічними чотириколонними портиками, а периптерний і диптерний храми завершують цей процес. В останніх колонада оточує целлу - прямокутне приміщення із статуєю божества.Периптер оточений однорядной колонадою з усіх сторін, по периметру. Звичайно на передньому і задньому торцях по шість колон, а кількість бічних визначалася формулою 2р + 1, де р - кількість колон на передньому фасаді. В диптере на бічних фасадах розміщувався не один, а два ряди колон. Відмінним типом храму є фолос(толос), що мав наос циліндричної форми, оточений зовні кільцевою колонадою.

Ордерна система греків є стояково-балковою конструкцією. Греки застосовували в своїх спорудах, у тому числі і в храмах, балкові перекриття, які спиралися на опори - колони. Залежно від вживаного матеріалу – дерева або каменю відстані між опорами були невеликі і не перевищували 10 м

.

Перехід до периптерних і диптерних храмів має соціально-філософський підтекст. Абстрактна релігійна таємничість і темні сторони міфів, власти­ві попереднім періодам, відходять на другий план. Починає акцентува­тися зв’язок храму з навколишньою природою. Антропоморфність богів, які уособлюють у міфах цю живу природу, переростає у антропоморфність храму – архітектурне уособлення природно-космічного «єдиного». Через це до космічного «єди­ного» прилучається і людина.

Трансформація храмів у цей період відповідає соціальній трансформації: боротьбі демосу з родовою аристократією, особливо напруженій в Афінах. Демос добивається переділу землі, відміни боргів і правової рівності. У 621 р. до н.е. афінський архонт Драконт склав перший звід законів. Архонт Солон через 30 років на законодавчому рівні ліквідував боргову кабалу, заснував раду чотирьохсот, зменшив значення аристократичного ареопагу, закріпив за афінянами політичні права відповідно до майнового цензу. Цим родовий устрій було подолано.

Тиран Пісістрат, який захопив владу через чверть століття, був утягнений у боротьбу з аристократією й змушений був спиратися на народ. Він роздавав конфісковані землі землеробам, провів реформи в інтересах торговельно-ремісничих верств. Усе це посилило роль демосу. Храми набули загальнонародного, загальнополісного значення. Було здійснено реконструкцію головного храму Афін на Акрополі – Гекатомпедона (стофутового): споруджений раніше як антовий храм, він дістав периптер. Було змінено також сюжет, відображений на тимпані фронтону: замість Зевса, який вбиває Піфона, в тимпан увели богиню Афіну, що перемагає гіганта Анкелада. При цьому змінилися скульптурні фігури - вони втратили попередню умовність і набрали вигляду живих людей.

ГРОМАДСЬКІ І ЖИТЛОВІ БУДІВЛІ

Громадські будівлі

З розвитком поліса і першими успіхами демоса в його боротьбі за більш демократичні форми правління посилилося відчуття полісного патріотизму. Будівництво різних громадських споруд стало предметом турботи всіх повноправних громадян рабовласницької громади. Чимало уваги цьому будівництву приділяли і правлячі полісами тирани, що прагнучі укріпити свою популярність розпоряджалися суспільною казною.

Одночасно з храмами, практично вже в середині VII ст. до н. э., з'явилися стої - довгі портики, висхідні, можливо, до галерей або портиків дворів в палацах мікенської епохи. Стої будувалися на агорі, де вони служили для ділових зустрічей і спілкувань (в кожному скільки-небудь процвітаючому грецькому місті агора незабаром виявлялася оточеною стоями), а також в святилищах, де вони призначалися для відпочинку паломників і для зберігання вотівних приношень. В загальноеллінських святилищах, куди всі грецькі міста робили багаті внески, з самого початку VI ст. до н.е. кожне місто стало будувати для зберігання дарів власну скарбницю, по суті справи маленький храм - ще один тип споруди, що нагадував формою найпростіший мегарон з портиком і двома опорами між антами стін. До архітектури найдавнішого періоду сходять пропілоны, або пропілеї, - тип урочистого входу, що звичайно будувався при вході в святилище.

Потребам державного і громадського життя відповідали: булевтерії - будинки для збору ради (буле) рабовласницької громади; пританеї - близький житловому будинку тип будівлі з священним вогнищем громади, призначений для офіційних прийомів; будинки симпозіїв - в яких проводилися громадські трапези. Для фізичного тренування молоді служили палестри, спочатку просто обгороджені ділянки для занять боротьбою, легкою атлетикою і іншими вправами, які пізніше оточували стоями; така ж схема лягла в основу планування гімнасіїв, що включали крім оточеного портиками двора санітарно-гігієнічні пристрої і приміщення для занять музикою і літературою, які входили в систему давньогрецької освіти. В загальноеллінських святилищах, де вже з VIII ст. до н.е. проводилися змагання - в першу чергу з легкої атлетики, - з'явилися стадіони. З'являються стаціонарні театри. Проте археологічні залишки архаїчних стадіонів і театрів, відсутні, оскільки для розміщення глядачів звичайно використовувалися лише злегка вирівняні природні улоговини або схили пагорбів. Всі інші театральні пристрої спочатку виконувалися з дерева і мали тимчасовий характер.

Важливу роль грали громадські водорозбірні спорудипри джерелах. Оскільки водопостачанню грецьких міст надавалося першорядне значення, то будувалися водопроводи, щобули іноді серйозними інженерними спорудами з резервуарами і водоймищами.

Житлові будинки

В архаїчний період склався тип житлового двоповерхового пастадного будинку. В його основі лежала традиційна форма мегарону як основного приміщення, з яким були з’єднані інші приміщення, що забезпечували побут сім'ї. Центром такого будинку була пастада – господарський дворик, в який виходили всі приміщення. Пастада з'єднувалася з кімнатами через оточуючу її галерею, яка влітку давала приміщенням тінь, а взимку концентрувала тепло проміння сонця, що в цей час року низько стоїть на небосхилі. Таким чином, грецький будинок був орієнтований всередину, назовні виходили суцільні стіни. Вхід в будинок підкреслювався портиком. З тильної сторони дому розташовувався невеликий садочок.

Контрольні питання

1. Яким було античне місто періоду архаїки?

2. Яким був античний храм?

3. Перелічить і охарактеризуйте типи грецьких храмів.

4. Перерахуйте типи громадських будівель періоду архаїки.

5. Яким було грецьке житло в період архаїки?

Рис. 3 – Прототипи грецького ордеру

Рис. 4 - Храми та інші громадські споруди. Типи храмів

Лекція 4.АРХАЇЧНІ І РАННЬОКЛАСИЧНІ АНСАМБЛІ[9]

Селінунт. Дельфи. Олімпія.

Перші спроби архітекторів створити цілісні архітектурні ансамблі можна спостерігати на акрополях, які займали панівне положення в місті і були осередком найважливіших споруд. В цих ранніх комплексах кілька будівель розташовувалися на обнесеній огорожею священній ділянці (теменосі) паралельно один одному з розрахунком на їх одночасне фасадне сприйняття. Іноді об'єм одного з них домінував завдяки розмірам або більш високому розташуванню. Такі храмові ансамблі Селінунта, Пестума (де акрополь був відсутній). Така ж, можливо, була і композиція Афінського Акрополя VI ст. до н. е. де два рівноцінних храми - Афіни Поліади (Гекатомпедон – стофутовий храм) і інший, на місці Парфенону, - були поставлені паралельно.

Селінунт був заснований на західному узбереж­жі Сіцілії в VII ст. до н.е. вихідцями з грецької Мегари. Акрополь Селінунта розташовано на верхньому майданчику простягнутого плато. Дві перпендикулярні вулиці на плато перехрещувалися майже в його центрі; на місці перетину були розташовані храми. До гавані та в ниж­нє місто вели вільно трасовані вулиці. Гавань містилася в східній долині, у бухті з пологим берегом. У прос­торовій структурі Селінунту простежується синтез двох принципів: жорст­кої статичної структури на плато і мальовничої - в долині та на схилах.

У композиції акрополя Селінунта простежується перехід до мальовничості від жорсткого геометричного принципу. Храми акрополя розташовувались паралельно один одному, що було характерне для архаїчного періоду. Але, незважаючи на це, вони ство­рювали мальовничий силует при огляді з усіх під’їздів, оскільки під’їздили до міста з моря і з суходолу, як правило, не по осі Акро­поля, і храми зорово переміщувалися один відносно іншого.

Мальовничості храмам Селінунта додає їх колористика. Поліхромне вирішення храму стало контрастнішим: у фризи вводили­ся червоні метопи, на стіни навішувалися золоті щити, яскраво розфар­бовувалися статуї.

На значно більш високому архітектурному рівні знаходились ансамблі двох найважливіших еллінських святилищ: Зевса в Олімпії і Аполлона Піфійського в Дельфах.

Дельфи розташовані в Фокіді - центральній області Греції в 9,5 км від узбережжя Коринфської затоки на південно-західному схилі гори Парнас на висоті 700 м над рівнем моря.

Рис. 5 - Селінунт. Ансамбль акрополя

В VII -VI ст. до н. е. Дельфи стали відігравати роль загальногрецького святилища. Дельфійський оракул мав настільки високий авторитет в грецькому світі, що ухвалював рішення в політичній і релігійній сферах. В Дельфах також зберігався священний камінь - омфал, пов'язаний з міфом про народження Зевса. Крім того, з початку VI ст. до н. е. в Дельфах раз в чотири роки стали проводитися змагання - Піфійські ігри. Під час їх проведення встановлювалося священне перемир'я у війнах. Дельфи в свідомості греків виступали як духовна столиця еллінського світу, як «загальне вогнище» Еллади.

Дельфійське святилище Аполлона Піфійського було побудовано в кінці IX ст. до н.е. на місці священного мікенського поселення (XV-XII ст. до н. е.). Згідно міфу Аполлон вбив змія Піфона, сина Землі-Геї, який охороняв розколину гори, звідки Гея виділяла випаровування, що викликали у людей сп'яніння, наділююче їх даром пророцтва. Тож олімпійський бог заволодів місцем житла стародавнього божества. Це в певній мірі вказує на вторгнення до Греції індоєвропейських народів, за яким слідував подальший розвиток і розповсюдження цивілізації еллінів.

Священна ділянка Дельфійського святилища розташована між двома могутніми гірськими кряжами - Федріадами. Споруди святилища тісняться на схилі, майже під самими скелями, які утворюють ущелину з священним джерелом. У ландшафті домінує двоголова вершина гори Парнас. Протилежна сторона ущелини покрита лісом. Лише на південь лощина дещо розширяється, і вдалині виблискують води Корінфської затоки.

Обнесена огорожею головна ділянка святилища Аполлона підіймалася по крутому схилу висотою в 50 м і мала довжину 180 м і ширину 130 м. Центральна тераса була штучно розширена і укріплена знизу підпірною стіною полігональної кладки, камені якої в V ст. до н.е. були суцільно покриті присвятними написами і гімном Аполлону. До цієї тераси підходила зигзагом священна дорога, вимощена великими плитами. Вже в дуже ранній час по її сторонах виник цілий ланцюг скарбниць, пам’ятників, вотівних колон і статуй, що споруджувалися окремими громадами. Тут розміщувалися скарбниці сікіонян, сифносців, массалійців і афінян. Остання є одним з творів архаїки, що стоять на рубежі класичної епохи, те ж відноситься і до знаменитої стої іонічного ордеру, побудованій афінянами з паросського мармуру. В стої зберігались трофеї, узяті афінянами у егінян, беотійців і халкідійців. За скарбницею афінян дорога підходила до священного струмка, що витікав з так званої ущелини З боків струмка знаходились кам'яна глиба, що зображала Латону - мати Аполлона, і скеля Сивіли, де, за переказами, були вимовлені перші пророцтва. Поряд містився мальовничий майдан, де розігрувалися містерії зі сценами вбивства Піфона. Тут же підносилася споруджена наксосцями висока колона з фігурою сфінкса.

Священна дорога в цьому місці різко повертала на північ і круто підіймалась на терасу, де стояв храм Аполлона. Таке круте підняття ро­било підхід до головного храму особливо напруженим. Це напруження ще більше посилювалось через статуї й споруди, які звужували простір. Чо­тири паралельно поставлених триноги формували невеликий майданчик. Тут дорога повертала на захід і проходила з північного боку храму Аполлона вздовж вузького витягнутого простору. Біля повороту був вівтар Аполлона, де приносили жертви богові.

Прочани, вмившись у священному кастальському джерелі, підіймали­ся до храму Аполлона, розташованого на верхніх терасах святилища, при­носили тут жертву й, виявившись угодними богові, проходили через вузь­кий прохід за храмом до так званого адитона. Там відбувалося таїнство оракула.

Геометрично ясний і біломармуровий об'єм храму Аполлона Піфійського протистояв суворому нагромадженню червонувато-коричневих скель гряди Федріад. Відвідувач, підходячи до храму, завдяки поворотам «священної дороги» бачив його з різних сторін і в різних ракурсах. Ряд скарбниць, колон і статуй збагачував враження, контрастуючи своєю різноманітністю і невеликими розмірами з величним храмом. У міру наближення до храму повинне було створюватися виключно урочисте відчуття. Все навколишнє оточення, природне і штучно створене, сприяло основній меті - воно готувало розум і почуття відвідувача, що прийшов з проханням до божественного оракула.

Храм Аполлона був доричним периптером розміром в плані 60х24 м з шістьма колонами в торцях і п’ятнадцятьма - по сторонах. Периптер ніби обіймав своїми колонами колишній антовий храм. В антах стояли по дві колони біля східного пронаоса і біля опістодома. В пронаосі знаходилась статуя Гомера, в тричастинній целлі знаходились алтарь Посейдона, статуї Мойр, Аполлона й залізний трон Піндара. За целлою містився адитон, - мабуть підземне приміщення. Тут був «пуп землі»: так званий омфалос, статуя Аполлона, саркофаг Діоніса і в ущелині тринога Піфії. Саме тут підземні випаровування приводили жриць-піфій в запаморочливий стан, а жрець-пророк записував їх вислови віршем-гекзаметром. Ущелина з'єднувалася підземним ходом з священним Кассотідськім джерелом.

З храмової тераси можна було пройти у верхню частину святилища, де знаходився теменос Неоптолема. Споруди, що збереглися там, відносяться вже до класичного і еллінізму часу.

Дельфійській ансамбль, що майже повністю склався в епоху архаїки, - один з найдосконаліших в еллінській архітектурі. За силою враження і своєму художньому рівню він не поступається ансамблям класики. Але це значною мірою є результатом прекрасного зв'язку архітектури з ландшафтом: споруди дельфійського святилища доповнювали могутню природу, в яку вони були вписані з неперевершеним художнім тактом.

Олімпія - одне з найважливіших святилищ Греції, було присвячене Зевсу. Міф пов'язує це святилище з ім'ям героя Пелопса, який переміг в кінних змаганнях царя Еномая і отримав у нагороду руку його дочки Гіпподамії. Цією перемогою Пелопс був зобов'язаний Посейдону, який подарував йому золоту колісницю і крилатих коней, таких, що не відали втоми. Ставши царем, Пелопс відновив Олімпійські ігри. Після смерті він був похоронений в Олімпії і вшановувався як покровитель олімпійських змагань.

Альтіс в Олімпії розташований в живописній долині р. Алфея, серед платанів і оливкових дерев, біля підніжжя невисокої зарослої соснами гори Кронос, що має пологі схили і м'які контури. В межах огорожі ділянка альтиса займала близько 3 га і мала форму не зовсім правильного прямокутника, витягнутого з сходу на захід.

Стародавні споруди на місці Олімпійського альтиса розташовувались біля північно-західного підніжжя гори Кронос. До гомерівського періоду тут не було храмів. Культові дії присвячувалися природі й розгорталися на природі. Боги ще не зіставлялися з людиною і їм ще не споруджувались монументальні статуї. Священними у той час виступали природні форми: гора Кронос, курган Пелопса із священним гаєм, попільний вівтар Зевса й ущелина скелі з вівтарем Гестії.

Святилище (альтис) почало набувати рис ансамбля в архаїчний період. Відповідно до принципів архаїчної композиції будівлі розташовувались по одній лінії. Але цей просторовий примітив пожвавлювався в реальних умовах сприйняття, оскільки під час руху прочан будівлі послідовно змінювали одна одну й поставали в різних поєднаннях і ракурсах. Фактор руху, як і в Селінунті та Дельфах, впливав на композицію, і здавалося, що жорсткі статичні побудови набувають динамічного харак­теру. Так, підпірна стіна біля гори була збудована ніби по лінійці, і скарбниці вздовж неї розташовувались у ряд. Але в їхньому розміщенні є відхилення від єдиної осі, а східці тераси повторюють вільні обриси гори. Загалом підпірна стіна й скарбниці сприймалися під різким кутом з боку олімпійського стадіону й утворювали екран, який спрямовував погляд до храму Гери - домінуючого храму альтиса.

Головний вхід в альтис був у північно-західній частині. Там роз­ташували Прітаней, який накрив собою стародавній вівтар Гестії; праворуч височів храм Гери, ще далі праворуч - курган Пелопса, за ним - вівтар Зевса, за яким послідовно розміщувались інші стародавні святині: вів­тар Гери, храм богині-Матері (Метроон), колона Еномайя та ідейська печера. Фоном бу­ли гора Кронос, підпірна стіна й розташовані вздовж неї антові храми-скарбниці. Майже паралельно підпірній стіні простягався довгий олім­пійський стадіон, який уміщував сорок тисяч глядачів.

Отже, вівтар Зевса, курган Пелопса й храм Гери становили компо­зиційне ядро альтиса. Вони завершували панорами й перспективи, які огля­далися з різних сторін.

Храм Зевса був збудований в 456 р. до н.е. з місцевого вапняку і покритий якнайтоншою білою штукатуркоює Будівничим храму називають Лібона з Еліди. За планом і дещо заважким пропорціям він нагадує сучасний йому храм Посейдона в Пестумі, з тією лише різницею, що в його плані витримано канонічне число колон - шість на вузькій і тринадцять на широкій стороні. Порівняно маленькі розміри його целли не були розраховані на розміщення так колосальної статуї, яку згодом створив Фідій. Ця хрисоелефантинна статуя стала ідейно-художнім центром як храму, так і альтиса в цілому. Грецький поет Піндар у своїх поезіях пов’язав образ Зевса з альтисом: «Зевс - Спаситель Високохмарний, сидячи на Кроновому камені, ти осіняєш широкоплинний Алфей і святу печеру Іди!»

Олімпія з її знаними іграми служила втіленням ідеї національної єдності, і храм Зевса, побудований в період політичного підйому Греції, неначе скріпляв цю єдність художнім показом величі і потужності головного загальноеллінського божества. Мотив переваги еллінського світу над оточуючими його варварами простежувався на західному фронтоні храму, у зображенні боротьби греків-лапіфів з кентаврами, як ворогів еллінського світу, варварів взагалі. Аристократична природа грецьких держав Пелопоннесу ясно проявляється в сюжеті скульптури східного фронтону, що зображає змагання царя Еномая з майбутнім царем Пелопсом в бігу на колісницях.(ВИА)

Контрольні питання

1. Яким був принцип композиції архаїчного ансамблю?

2. В чому відмінність композиції грецьких ансамблів від ансамблів Єгипту?

3. Як ландшафт впливав на формування композиції ансамблю Дельф?

4. Як формувалась композиція ансамблю в Олімпії від передполісного (гомерівського) до пізньоархаїчного періоду?

Рис. 7 - Архітектурні ансамблі Дельф і Олімпії

Лекція 5.АРХАЇЧНЕ Й РАННЬОКЛАСИЧНЕ МИСТЕЦТВО ГРЕЦІЇ[10]

Мистецтво архаїки

Перехід від архаїки до ранньої класики.

Скульптура ранньої класики. Суворий стиль

МИСТЕЦТВО ЕПОХИ АРХАЇКИ

Аналізуючи грецьку архітектуру і архітектурні ордери, ми бачили, що грецький архітектор керувався чисто пластичним ідеалом. Будівля мислилася йому як органічна істота, складові елементи якої виконують свої функції на зразок членів людського тіла. Тілесною антропоморфністю світогляду пронизані всі форми діяльності давніх греків – від міфів до архітектури і мистецтва. Навіть Космос бачився грекам живим прекрасним тілом, створеним за законами краси. Філософ О.Ф. Лосєв пише про грецький Космос як про біломармурову статую на фоні сяючого неба. Таке бачення принципово відмінно від всього попереднього розвитку культури і мистецтва.

Важливим чинником виникнення монументального мистецтва в Греції є східний (у тому числі єгипетське) вплив. Проте цей вплив в Греції торкнувся лише зовнішніх прийомів і мотивів.

Внутрішня незалежність грецької скульптури позначається вже у виборі матеріалу і в техніці його обробки. Єгиптяни виконували скульптури з кольорових, непрозорих і важких в обробці порід каменя; греки віддають перевагу білому, прозорому мармуру або м'якому вапняку. Єгиптянин висікав статуї з цілої глиби, з моноліту, грецький же скульптор допускає складання статуй з кількох окремих шматків і матеріалів. Так в акролітах[11]голова статуї виконувалася з мармуру, а тіло - з позолоченого дерева; хрисоэлефантинная техніка дозволяла виконувати статую із золота і слонячої кістки. Головна ж відмінність техніки виконання грецької скульптури від єгипетської полягала в тому, що для єгиптян поняття скульптури було однозначне «висіканню в камені», а в грецькій скульптурі не меншу роль грало «литво з металу». Велика частина грецької скульптури виконувалася в бронзі або в змішаній техніці золота і слонячої кістки.

Грецька культура складалася в ціле з безлічі окремих культур, обумовлених полісними відмінностями. Ці відмінності, що розповсюджувались від землеробства до мистецтва, тонко відчувалися греками в межах єдиної культури Еллади. У зв'язку з цим грецьке мистецтво - це мистецтво різних художніх шкіл. Ці школи можна поділити в цілому на родоначальну – критську школу і подальші, істотно відмінні як ідеологічно, так і стилістично - дорійські й іонійські художні школи. До дорійських відносяться спартанська (спартансько-лаконська) і аргосська; до іонійських - мілетська школа. Аттична школа служить прикладом синтезу дорійського й іонійського напрямів мистецтва й архітектури.

Критська школа

Батьківщиною монументальної скульптури греки вважали острів Крит. На Криті, згідно грецьким міфам, діяв скульптор Дедал, з ім'ям якого зв'язувалися перші статуї богів з дерева і каменя. Сини й учні Дедала розповсюдили мистецтво свого вчителя в басейні Егейського моря. До критського кола Дедалідів відноситься жіноча статуетка з Оксере VII ст. до н.е., виконана з вапняку (названа по французькому місту Оксерре).

Ця статуетка - один з перших зразків того типу жіночої одягненої фігури, який користувався популярністю у архаїчних майстрів іонійської школи і свого розквіту досяг в корі Афінського Акрополя. Жінка стоїть у фронтальній позі; ліва рука притиснута до тіла, права різко зігнута. У неї пласке обличчя, низький лоб, волосся стилізованими локонами падає на плечі; вишивка одягу показана продряпаним орнаментом. Оксеррська статуя не має профілю - всі пластичні ознаки її форм зібрані на передній площині; вона схожа на плоску дерев'яну дошку, що тільки злегка закруглена по краях. Художник мислив свій образ в двох вимірюваннях, глибина для нього немов не існувала.

На Криті також треба шукати першоджерела і іншого улюбленого типа архаїчної скульптури - фігури оголеного юнака.

Спартанська школа

Особливістю спартансько-лаконської школи є її порівняно малий інтерес до монументальної статуї і тяжіння до рельєфу. Як і в рельєфі, в круглій статуї лаконські майстри прагнуть рельєфного зображення людської фігури. До монументальних творів цієї школи належить тільки голова Гери, знайдена в олімпійському Герайоні. В ній яскраво виявляється специфічний ідеал лаконської школи: подовжений овал черепа, сильно загострений до підборіддя, вузький, прямий рот і напружений погляд широко розкритих очей. Але особливо типова для Спарти рельєфоподібне, пласке трактування голови. Спартанський скульптор неначе не відчуває тривимірності круглої голови: риси обличчя зібрані і викреслені на передній площині (у зв'язку з цим вухо вивернуло так, щоб бути повністю видимим спереду). Тут спартанський скульптор міг задовольнити і свій інтерес до руху, і інтерес до профілю людської фігури. Дужеможливо, що проблема швидкого руху вперше була поставлена в грецькій скульптурі саме спартанською школою.Це тим більш природно, що спартанці прославилися на Олімпійських іграх якраз швидкістю свого бігу. В цьому інтересі до швидкого руху позначився подальший зв'язок з мінойськими традиціями.

Для зображення руху в грецькій архаїчній скульптурі було винайдено дві основні схеми. Одну можна назвати схемою широкого кроку. Особливо яскраво вона представлена двома спартанськими бронзовими статуетками -«Бігуна» й «Бігунки». В цій схемі перегони, як і в крітському «летючому галопі», сполучені в одному пластичному образі два різні етапи руху - обидві ноги одночасно торкаються землі. Разом з тим, на ноги, звернуті в профіль, посаджений тулуб, зображений спереду. Нарешті, всупереч природним законам статики, які вимагають для рівноваги хрестоподібних рухів правої і лівої половини тіла (тобто ліва нога і праве плече вперед), тут крок вперед лівої ноги супроводжується висуненням вперед лівого ж плеча. Це - силуетна площинна схема руху, складання оптичного образу з окремих, неорганічно зв'язаних між собою шматків (в більш примітивній статуетці «Бігунки» неузгодженість частин усугубляється ще поворотом голови назад). Така схема є результатом моторного сприйняття архаїчного художника. Грецький скульптор бореться з цим сприйняттям, прагне його подолати з дивною завзятістю протягом всього архаїчного періоду. Але навіть і скульптури класичної епохи не були від нього цілком вільні. Тільки скульптори IV ст., на чолі зі Скопасом, цілком оволоділи хрестоподібним рухом тіла, яке отримало назву «хіастичного» - від грецької букви «хі».

На основі відзначених ознак до спартанської школи відносять так звану Ніку Архерма. Ця статуя була знайдена на острові Делосі. Ця статуя - приклад іншої архаїчної схеми для швидкого руху, що отримала назву «схема уклінного бігу». Ця схема, з сильно зігнутим коліном і з кінчиками ніг, що не торкаються землі, є чимось середнім між бігом і польотом. Вона утрималася в грецькій скульптурі майже до середини V в. Характерний також для грецької архаїки, що крила, всупереч руху, розташовані абсолютно симетрично, як чисто площинний, орнаментальний узор.

Аргосська школа

Якщо головна увага спартанських скульпторів була зосереджена на проблемі руху, то в центрі інтересу інших дорійських шкіл стояла проблема людської фігури в стані спокою. В архаїчну епоху виділялись скульптурні школи в Аргосі й Сікіоні. Основною темою цих скульптурних шкіл є оголена чоловіча фігура. Ці статуї оголених юнаків, що стоять, прийнято називати «Аполлонами» або куросами (юнаками). Тип архаїчного куроса сформувався під впливом єгипетських статуй. Від єгипетського прототипу архаїчні куроси отримали висунуту вперед ліву ногу і опущені із стислими кулаками руки. Але вже з перших кроків грецькі скульптори вносять в образ куроса нові риси: по-перше, повністю оголену статую, по-друге, інтерес до структури й функцій людського тіла і, зрештою, незалежність статуї від оточення. Єгипетська статуя завжди потребує опори в архітектурі, притуляється до стовпа або пілястра; грецька статуя стоїть вільно й відкрита з усіх боків, як незалежна особа.

До кінця VII - початку VI ст. тип куросадосягає свого повного розвитку. Саме до цього часу відноситься один з найяскравіших творів дорійської школи: дві статуї оголених юнаків, знайдені в Дельфах. Згідно написам, вони є роботами скульптора Полімеда з Аргоса і зображають Клеобіса і Бітона, прославлених Геродотом за їх синову любов. Не дивлячись на висунуту вперед ногу, статуї Полімеда занурені в абсолютну нерухомість.Руки, стислі в кулаки, щільно притиснуті до стегон. Плечі, стегна і коліна статуй знаходяться на одному рівні; підошви ніг щільно примикають до землі. В статуях Полімеда зі всією ясністю виражений ідеал дорійської (точніше - аргосської) школи: пропорції коренастого широкоплечого тіла, і промальовування будови людського тіла, його кістяка, зчленовувань, якщо так можна сказати, - шарнірів рухів. З особливою увагою Полімед вивчає малюнок колінної чашки, точною лінією проводить межу між животом і грудною кліткою; всі м'які частини тіла - стегна, живіт трактовані узагальнено. Мимовільно напрошується порівняння з дорійським ордером в архітектурі, де так само інтерес до конструкції переважає над розробкою поверхні.

Мілетська школа(Іонія)

Мілетськая школа, як найсхідніша з іонійських шкіл, більше всього схильна до крайнощів, і тому ясніше всього демонструє контраст між дорійським і іонійським стилями. Основними центрами іонійської скульптури є острови Егейського моря, а найулюбленішою темою - одягнена жіноча статуя. Для раннього періоду типовою є статуя Артеміди, знайдена на острові Делосі(сер. VII ст. до н. е.). Статуя Артеміди подібна пласкій дошці. Художник висікав її прямими, гострими гранями і лише ледь-ледь закруглював її прямокутні площини. Руки Артеміди тісно притиснуті до тіла, одяг гладкий, без жодних складок, кінчики ніг трохи показані під окантовкою одягу. Незграбність, жорсткість і точність складають її відмітні ознаки. На відміну від Артеміди, більш пізню статую Гери(близько 560 р. до н. е.), знайдену на острові Самосі, можна порівняти з круглим стовбуром колони. В цьому контрасті круглих і пласких форм позначається різниця не тільки технічних прийомів, але і стилістичної концепції більш розвинутого мистецтва. Самосські скульптори зображують жіночі фігури одягнутими в тонкий полотняний одяг, прозорість якого вони показують грою якнайтонших паралельних складок. Поверхню самосські майстри трактують декоративно, користуючись різними напрямами і різною шириною складок.

Аттична школа

Пластичний стиль дорійської й іонійської шкіл вже склався, коли в історію грецького мистецтва вступає третя з великих архаїчних шкіл - аттична. В другій половині VI ст. вона набуває провідного значення в грецькому художньому житті і синтезує всі досягнення архаїчної епохи. Декоративне чуття іонійської школи і конструктивна твердість дорійської школи у аттічних майстрів зливаються в гармонійне ціле. Головна відмінність аттичної школи полягає в індивідуальній, виразній характеристиці і в драматизмі розповіді. Можна сказати, що зі всіх творів архаїчної скульптури аттичні статуї найбільш багаті духовним життям.

Самі ранні з відомих творів аттичної скульптури сходять до кінця VII ст. до н.е. Сюди відноситься, перш за все, голова, знайдена в Афінах біля Діпілонськіх воріт. При всій своїй примітивності, це один з найоригінальніших творів архаїчної скульптури. Вузька у фас і широка в профіль голова висічена на диво монументальними, широкими і ясними площинами. Риси обличчя і волосся трактовані чисто орнаментально. Але цей орнамент не залишається на поверхні, як в іонійській скульптурі, а проникає всередину, в саму конструкцію пластичної форми (особливо повчальне в цьому значенні абсолютно абстрактне, орнаментально-тектонічне трактування вуха). В цій дипілонській голові є щось піднесене і, разом з тим, демонічне, властиве тільки творам ранньої аттічної школи.

З аттичною концепцією чоловічого оголеного тіла знайомить нас курос, знайдений на мисі Суній. Його відносять теж до кінця VII ст. Із зовнішніх ознак звертають на себе увагу великі очі з майже прямою лінією нижнього віка і високі прямі плечі, так відмінні від похилих плечей іонійських «Аполлонів»-куросів. Як і в дипілонській голові, вражає монументальне трактування тіла широкими узагальненими площинами і орнаментальна точність в малюнку деталей (наприклад, колін, ребер, згину руки в лікті). Цікавою особливістю статуї з Суніона є те, що вона поставлена на постаменті не прямо, а дещо навскоси. Очевидно, скульптор хоче додати більше руху своїй статуї, але, не в силах звільнити від фронтальної схеми окремі елементи людського тіла, він повертає всю статую під кутом до глядача.

Рис. 8 - Курос з мису Суніон (кін. VII ст. до н.е.).

Мосхофор(560 р. до н.е.).

Початком VI ст. датують жіночу статую з гранатом. Монументальний, величний розмах аттичного стилю виявляється тут в міцній статиці пози, в м'якій округлості плечей, але особливо в стилізації одягу і волосся: не дрібно візерунковій, як в іонійській або сікіонській школах, а падаючій широкими, орнаментально-тектонічними хвилями. Колорит статуї, за винятком строкатого орнаменту середньої смуги одягу, складався з двох головних відтінків: червоного одягу і жовтих одворотів. Сліди жовтої фарби збереглися також у волоссі; крім того, фарбою були показані зіниці, брови і губи, тоді як лице, руки і ноги залишалися в натуральному кольорі мармуру.

До 560 р. до н.е. відноситься видатна статуя Мосхофора, знайдена на Афінському Акрополі. В статуї зображений афінський громадянин Ромб, що жертвує теля Афіні.

Тут афінський скульптор намагається вирішити сміливу задачу - показати форми тіла крізь прозорий, відкритий спереду одяг. Проте вирішити цю задачу чисто пластичними заходами він не в змозі. Якби не різко окреслена облямівка одягу і не яскраве її забарвлення пурпурним кольором (в контраст до білого тіла і блакитного теляти), то взагалі було б важко здогадатися, що тіло Мосхофора частково приховано під одягом. Ці труднощі з одягом у архаїчного скульптора є безперечним слідством його тактильного сприйняття натури. Архаїчний скульптор підходив до проблеми одягненої фігури не оптично, не зовні, а зсередини, від відчуття власного тіла, прикритого одягом. В цьому процесі один з складових елементів (або тіло, або одяг) неминуче виявлявся пануючим: відбувалося або заперечення тіла (як в Корі з гранатом), або заперечення одягу (як в Мосхофорі).

Одній з характерних особливостей, властивих більшості архаїчних скульптур, є застигла на їх лицях не то насмішкувата, не то здивована усмішка. Причому дуже часто ця усмішка абсолютно не залежить від теми статуї, а іноді прямо-таки всупереч темі грає на губах страждаючого або смертельно пораненого. У археологів тому ця усмішка отримала назву «архаїчної усмішки». Але щодо питання про походження «архаїчної усмішки» думки учених сильно розходяться. Згідно найбільш поширеної теорії, «архаїчна усмішка» вказує на свідомий розрив грецьких скульпторів зі східними традиціями. Замість східного уявлення про бога як сувору, грізну силу, грецький світогляд висуває образ бога більш людський, близький і душевний.

Інша теорія дає «архаїчній усмішці» технічно-стилістичне тлумачення. Згідно цієї теорії, «архаїчна усмішка» є не що інше, як один з останніх епізодів в боротьбі між дотиковим і зоровим сприйняттям, як передвістя головного засобу оптичного сприйняття - ракурсу.

При традиційному площинному процесі вироблення форм між фасом і профілем не могло вийти органічне злиття. Фас і профіль архаїчних голів чужі один одному, немов не належать одному і тому ж образу. Подвійність «архаїчної усмішки» не сховалася і від античних глядачів: про Артеміду Архерма на острові Хіосі, наприклад, говорили, що її обличчя спереду усміхається, а збоку здається сумним.