Прямое выражение позиции. Критик о художественной концепции произведения

Разговор об инструментах стоит начать с той элементарной возможности, которая всегда находится в распоряжении критика, да и любого человека, обозначающего своё мнение. Речь идёт о прямом выражении своего отношения к тому или иному тексту. Иногда возникают ситуации, когда критик настолько убеждён в своей правоте, что не считает нужным аргументировать свои положения какими-либо доказательствами и доводами. Он говорит напрямую и без обиняков формулирует свою точку зрения.

Исток этого подхода, вероятно, лежит в детском, наивном отношении к предмету искусства. Ребёнок не задумывается о том, почему ему нравится или не нравится прочитанная книга; он просто говорит: это – хорошо, а это – не очень. В прежние времена у школьников было обыкновение оставлять на форзацах библиотечных книг простодушные маргиналии: «Эта книга очень хорошая» или «Это книга плохая». При этом юный читатель был уверен в своей правоте. Ребята знали, что книжку придётся сдать обратно и им хотелось поделиться своим нехитрым впечатлением с другими будущими читателями (в домашней книге не для кого писать, а то ещё родители увидят и отругают).

Между тем этот акт наивной критики обладает весьма примечательными чертами. Во-первых, он показывает, какой искренней отзывчивостью обладает практически любой нормальный ребёнок, личность в потенции. Во-вторых, демонстрирует, что критическое начало изначально заложено в детской душе, и она горячо реагирует на эстетические раздражители. В-третьих, показывает высокий уровень социализации, ведь юный читатель не только вырабатывает в себе отношение к прочитанному, но и спешит поделиться своим мнением с окружающим миром.

Кроме того, есть нечто таинственное в том, что ребёнок, оставляющий такую надпись в книге, отправляет её не конкретному адресату, а наугад, как письмо, запечатанное в бутылку и брошенное в океан. Учителя и библиотекари, по-своему стараются ввести этот стихийный процесс в цивилизованное русло: они организовывают читательские конференции, когда ребята вслух высказываются по поводу того или иного произведения. Разговор идёт примерно по тому же сценарию: дети встают и простодушно свидетельствуют об удовольствии или неудовольствии, которое вызвало у них прочитанное. Модераторы таких мероприятий, конечно, постараются перевести разговор в другую плоскость, спрашивая выступающего, почему и чем именно ему понравилась или не понравилась эта книжка. Дети дисциплинированно и на своём уровне объясняют точку зрения, но суть остаётся всё той же: интенция состоит в прямом обозначении личного мнения.

Примерно таким же образом, хотя и на другом уровне, действуют профессиональные критики, пользующиеся инструментом прямого выражения своей позиции. Но в данном случае, разумеется, есть принципиальное отличие от детского подхода. Непосредственно формулируя своё отношение к литературному явлению, критик не может остаться на примитивном аксиологическом уровне «хорошо – плохо»; минуя систему аргументации и доказательств, он должен вложить в свои слова представление о художественной концепции произведения.

Для того чтобы обозначить суть художественного предмета, требуется профессиональная квалификация, проницательность, умение заглянуть за его ментальные границы, в глубинную сущность текста. И если он справляется со своей задачей, это извиняет и оправдывает кажущуюся бездоказательность и некоторую безапелляционность его высказывания. Критика прямого действия, как правило, лаконична: в подобном ключе трудно написать развёрнутое исследование. Такого рода суждения присутствуют в знаменитом письме В.Г. Белинского к Гоголю. Часто никаких сомнений в своей голословных и экстравагантных суждениях не оставляет читателю В.Б. Шкловский. Столь же строго и сухо, пользуясь прерогативой главного редактора, отчитывает А.Т. Твардовский некоторых авторов, обратившихся в «Новый мир».

При этом критик нередко впадает в менторский тон, но и это ему сходит с рук при условии, если он обладает существенным авторитетом в обществе и литературных кругах, как, например, подобное порой происходило с Николаем Степановичем ГУМИЛЁВЫМ (1886–1921), державшимся, как непререкаемый авторитет в поэзии, и аналогичным образом проявлявшим себя в критике. Вот его лаконичное и предельно отстранённое суждение о «Второй книге отражений»(1909) Иннокентия Фёдоровича АННЕНСКОГО (1855–1909): «Автор прав, говоря, что его книга “одно в себе”. Это настоящий роман, но без фабулы, без картин. Пусть в нём появляются то Пушкин, то Гейне, то Ибсен, то Достоевский, мы чувствуем, что это только личины, которые автор по странному, а может быть и по глубоко обоснованному, капризу не пожелал претворить в собственные образцы, и что единство времени и места соблюдено с точностью почти педантической. Но что в наше время пленительнее педантизма?.. Книга Анненского сама нуждается в отражении, чтобы быть понятой»[98]. Каждое слово забивается здесь, как гвоздь в стену. Читатель словно загипнотизирован силой уверенности признанного критика. Но можно ли оспорить его утверждения? Можно, и очень легко, потому что этот подход к выражению мысли лишён какой бы то ни было системы доказательств. К слову сказать, импрессионистическая критика, к школе которой принадлежал сам Анненский тоже нередко демонстрировала аналогичный подход, декларируя утверждения, основанные единственно на частном впечатлении.

Конечно, для непосредственного изложения оценочного суждения не обязательно занимать лидерскую позицию в литературной среде. В 1913 году малоизвестный тогда литератор Осип Эмильевич МАНДЕЛЬШТАМ (1891–1938) пишет сверхкороткую рецензию на сборник стихов Игоря Северянина «Громокипящий кубок» (1913). Всего один абзац – такой объём скорее подходит под жанр аннотации, призванной в лапидарной форме сообщить публике о новом издании и не претендующей на глубокомысленность. Но Мандельштаму и на таком пятачке текста удалось схватить сущность творческой личности Северянина со всеми её противоречиями: «Поэтическое лицо Игоря Северянина определяется главным образом недостатками его поэзии. Чудовищные неологизмы, по-видимому, экзотически обаятельные для автора иностранные слова пестрят в его обиходе. Не чувствуя законов русского языка, не слыша, как растёт и прозябает слово, он предпочитает словам живым слова, отпавшие от языка или не вошедшие в него. Часто он видит красоту в образе “галантерейности”. И всё-таки лёгкая восторженность и сухая жизнерадостность делают Северянина поэтом. Стих его отличается сильной мускулатурой кузнечика. Безнадёжно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении»[99].

Начав с серьёзного обвинения, критик парадоксальным образом переходит к оправданию и в итоге выносит соломоново решение. Он не приводит ни единой цитаты, не называет ни одного образа (да и объём этого не позволяет), но, тем не менее, говорит очень важные слова, а помогает ему в этом именно методика прямого выражения позиции.

Часто к подобному опасному инструменту, безжалостно скальпирующему литературную плоть неудачного произведения, прибегал Твардовский, вынужденный нелицеприятно отваживать от обращений в ведущий литературный журнал графоманов, не имевших ни малейших творческих способностей. При необходимости он неоднократно напрямую делает жёсткие, но справедливые выводы, звучащие без обиняков и околичностей: поверьте, что это – не поэзия… Ему приписывают также афоризм, закреплённый в устном литературном предании: «Котят надо топить, пока они слепые». Жестокие, но необходимые слова, которые приходилось говорить опытному писателю и редактору в отношении тех начинающих, у которых он не видел проблеска дарования. Произнося столь ответственные слова, несомненно, надо обладать полной уверенностью в собственной правоте.

Иными словами, этот инструмент в литературно-критическом арсенале, как и все последующие, обладает и несомненными преимуществами, и сопряжён с большими рисками, так как определённости и прямоте утверждений сопутствуют названные подводные камни и опасные течения.