Разбор формальных и содержательных элементов

Представители разных литературно-критических направлений по-разному относились к балансу формы и содержания. Одни большее значение придавали содержательной стороне (в частности, учёные и критики культурно-исторической школы), другие – в большей степени апеллировали к форме (русский формализм, ЛЕФ, структурализм).

Но, вообще говоря, при анализе той и другой стороны литературного творчества от добросовестного критика прежде всего мы ждём оптимального соотношения двух ипостасей всякого произведения искусства.

Для иллюстрации этого процесса можно воспользоваться моделированием реальной ситуации. Представим себе, что некоему критику поручено провести анализ и написать достаточно подробную рецензию на повесть современного русского автора, о котором пока мало что известно. С жанром всё ясно. Как построить дальнейшую работу? С чего начать, к чему перейти позже? Разумеется, готовых и безусловных схем тут не существует, и критик волен начать с того, чего он захочет. Но всё-таки, если речь идёт о разборе новинки, то справедливее всего начать с содержательных моментов – таким образом легче познакомить читателя с сочинением, которого большинство ещё не держали в руках.

Первым компонентом художественного произведения может быть тема – круг вопросов или набор главных проблем, лежащих в его основе. Проще говоря, то, о чём повествует данное сочинение. Тема может быть вынесена в заглавие («Война и мiръ», «Преступление и наказание», «Хождение по мукам», «В поисках утраченного времени», «Война миров», «Плотницкие рассказы»), содержаться в подзаголовке, посвящении или эпиграфе; часто её формулируют в аннотации к книге. Поскольку тема носит достаточно внешний характер, то, заранее проговаривая её, мы не снижаем интереса к предмету, не раскрываем интриги, а просто вводим читателя в курс дела. Предположим, что в нашем случае темой данного произведения автор избрал жизнь современной российской молодёжи.

Следующим содержательным пунктом, которое подлежит идентификации, является материал, то есть – то сырьё из жизненных обстоятельств, явлений, фактов и проч., которое автор избрал для раскрытия темы. Здесь перед ним открывается самый широкий простор и многочисленные вариации. Ведь молодёжная жизнь – сфера весьма многообразная. В качестве материала тут можно избрать существование офисных работников (яппи) или предпринимателей («Generation “П”» В. Пелевина, «Духless» С. Минаева), будни членов преступных группировок («Банда» и «Женщина по средам» В. Пронина, книги Ч. Абдуллаева, Д. Донцовой, Д. Корецкого, А. Марининой), службу в армии и участие в событиях «горячих точек» («Сто дней до приказа» Ю. Полякова, «Чёрные береты» и «Гроза над Гиндукушем» Н. Иванова, «Кавказский пленный» В. Маканина), обитателей роскошной Рублёвки (проза О. Робски и Л. Лениной), а помимо того – обстоятельства жизни современных производственников, фермеров, интеллектуалов, религиозно настроенных людей, спортсменов, деклассированных элементов, «золотой» молодёжи, воспитанников детских домов, наркоманов, представителей богемы, системных администраторов, байкеров, рокеров, игроманов, хакеров, фанатов, готов, инди, эмо, адептов иных субкультур и т. д. и т. п. Диапазон для выбора материала тут открывается практически необъятный, и в каждом случае бытие молодёжи будет показано под определённым углом зрения. Остановим свой выбор, к примеру, на жизни современного студенчества.

После ознакомления с экспозицией исследуемого текста, перед взором критика вырисуется круг главных действующих лиц или героев сочинения. В зависимости от того, какие люди попадут под авторский прицел, будет зависеть ход событий или фабула. Если речь пойдёт о целеустремлённых молодых людях, которые заинтересованно учатся, думают о самореализации в научной, производственной или иной сферах, ставят перед собой конкретные цели и в хорошем смысле слова выстраивают карьеру, то это будет одна история. Если писатель сосредоточит внимание на равнодушных, бездеятельных или же примитивных юношах и девушках, которые пришли в вуз по настоянию родителей, и те готовы оплачивать их обучение – то совсем другая. А может быть, в объектив автора попадут влюблённые, которые видят свою судьбу в создании семьи и продолжении рода? Соответственно этим внешним факторам будет развиваться та или иная сюжетная линия.

Развитие сюжета может происходить в самых различных модификациях. Возможно, он будет содержать элементы интриги, детектива, тайны и развиваться непредсказуемо и динамично. А может быть, автор выберет в качестве цели изображение естественного порядка вещей, и движение будет происходить равномерно и последовательно. Реализовать эти нарративные модели можно с помощью композиции(прямая, обратная, ретроспективная, рамочная, мозаичная, кольцевая, спиральная и т. д.) и композиционных приёмов(монтаж, контаминация, ретардация и убыстрение темпа, повтор, разрыв, умолчание, и проч.). Существенным образом на тип композиции влияют её основные элементы: вступление, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, энергетическая разрядка, концовка, эпилог и т. п.

Рассмотрев эти содержательные элементы произведения и определив их читательскую рецепцию (восприятие), критик получает возможность перейти к анализу формальной составляющей текста. Знание того, чему посвящено произведение, будет подкреплено пониманием, как и какими средствами оно исполнено.

В разборе содержания наш виртуальный критик остановился на типе использованной композиции. У этого понятия есть аналог из области формы – архитектоника. Иногда их путают или считают синонимами, хотя это совсем не так. Архитектоника имеет отношение к принципу внешнего построения текста и почти не касается содержания. Анализ архитектоники пушкинского романа в стихах потребует внимания к частям и главкам поэмы, к анализу Онегинской строфы, значения и места посвящения и эпиграфов, функциональной задачи писем героев и хора девушек, изучение разнообразных технических приёмов: синтаксиса, пунктуации, приёмов переноса и проч.

А вот рассматривая композицию «Евгения Онегина», мы должны будем учесть вступление (болезнь дяди и предстоящее вступление героя в наследование), потом сделать шаг назад и рассказать о детских годах и взрослении Евгения, затем рассмотреть завязку – знакомство с Ленским и семейством Лариных, кульминацию в виде дуэли и т. д. В нашем случае тоже следует обратить внимание на то, из каких частей или глав состоит студенческая повесть и насколько эта структура соответствует авторской задаче.

Особое значение для правильного понимания текста здесь будет иметь рассмотрение языка, которым написано произведение. Дело в том, что молодежь, как правило, при общении между собой пользуется специфическими речевыми пластами и средствами, в частности, сленговыми формами. Если мы имеем дело с героями, принадлежащими к определённым и достаточно замкнутым социальным кругам, то в ходу может иметь место жаргонная лексика – профессиональная, армейская, криминальная, спортивная, наркоманская (вспомним трилогию Баяна Ширянова «Пилотажи») и др. В таком случае важно понять, насколько применение этих слов и выражений помогает реализации замысла, понятно читательской аудитории или попросту засоряет литературную речь грубыми и маргинальными высказываниями.

Грамотное, а тем более – мастерское владение языком, наоборот, составит достоинство анализируемой вещи, позволит поговорить об индивидуальном стиле и авторской манере. Это вопрос глубоко индивидуальный: далеко не каждый профессиональный писатель может похвастаться оригинальной стилистической палитрой. А критик, в свою очередь, не всегда в состоянии в полной мере воспринять плюсы и минусы литературного стиля. Эта неуловимая материя нередко манифестируется с помощью специальных художественных приёмов и средств выразительности (тропов). Формалисты, напомним, именно в приёме видели главный способ организации художественного текста. И здесь любой элемент языковой конструкции мог сыграть решающую роль. Например, синтаксис. Если одни авторы стремятся к лаконизму и минимализму своего письма (проза А. Пушкина, А. Чехова, В. Борхерта, Л. Добычина, Д. Хармса, В. Шкловского), то результатом становится изобретение так называемого телеграфного стиля. А когда писателю для выражения своих мыслей и чувств требуется усложнённый дискурс, то возникают уникальные авторские манеры Л. Толстого, М. Пруста, Т. Вулфа, И. Бродского, хотя последний мастерски владел и техникой назывных предложений.

Применение разнообразных тропов также может стать визитной карточкой писательской стилистики. Широко известны фантасмагорические гиперболы Н. Гоголя, языковые неправильности Л. Толстого, парадоксальные сравнения Ж. Ренара, строгие символы А. Блока и Р-М. Рильке, звукопись В. Хлебникова, неоклассицистские образы О. Мандельштама, блистательные олицетворения С. Есенина, развёрнутые метафоры Ю. Олеши и Б. Пастернака, эпитеты П. Васильева. Разбирая и оценивая их, критику необходимо помнить, что громкого успеха обычно добивается тот писатель, в чьём распоряжении широкий диапазон выразительных средств и богатый набор регистров.

Здесь мы во многом имеем дело с царством субъективного: именно это обстоятельство и приводит к глобальным разночтением в оценках одного и того же художественного явления. Публике по душе была цветистая, орнаментальная проза Бестужева-Марлинского, а Белинский неустанно порицал её. Современники с восторгом приняли южные поэмы и «Руслана и Людмилу» Пушкина, но не оценили его прозу, сказки и зрелую лирику. Лев Толстой как-то обмолвился, что пушкинская проза «гола как-то». А когда Чехову попалась в руки корректура рассказа Короленко, он выправил её, превратив её в подобие второсортного «Чехова». Диаметральные оценки у критики вызывала поэтическая манера Северянина, Маяковского, Есенина, Пастернака, Эренбурга, Вознесенского, Бродского и др.

Возможна ситуация, при которой критик, всесторонне рассмотрев текст, может вернуться к проблеме жанра и уточнить авторский вариант, ибо в заявленной форме «повести» могут с той или иной мерой отчётливости проглянуть черты романа, цикла рассказов, love story (история любви) и др. В этом случае стоит высказать свои соображения по поводу жанровой идентификации.

Разумеется, стремиться к объективности – прямая обязанность критика, но это удаётся далеко не всегда. В этой ситуации трезвый, рассудительный анализ содержания и формы не только даст возможность правильно понять авторскую идею и оценить достоинства текста, но и сохранить объективность аналитического метода. При этом речь не идёт о том, что нужно непременно доводить до бумаги рассуждения обо всех художественных компонентах произведения – хотя бы из соображений краткости некоторые лучше оставить за рамками рецензии, но держать их в уме никогда не помешает.

Раздел 5. Этические аспекты критической деятельности

С одной стороны, этика и нравственность – философские категории, которые пронизывают всё существования человека, и касается любой его сферы, в том числе и научных дисциплин. Отменить мораль никто не может, и вопрос порядочного или бессовестного поведения всегда будет стоять на повестке дня. Но приходится признать, что в области литературной критики эта проблема проявляется особенно остро, имеет особо важное значение. Речь ведь идёт об оценке произведений искусства, где чувство самолюбия особенно обострено и от малейших нюансов, от самой незначительной этической вибрации в восприятии зависит не только настроение, но и работоспособность художника.

Итак, авторское отношение к разбираемому сочинению не может и не должно быть окончательно устранено – всё-таки мы имеем здесь дело с творческим актом. Таким образом, от человеческой позиции критика, от его нравственно-психологических качеств во многом зависит тот оценочный выбор, который часто определяет судьбу произведения и его автора. Вспомним отношение Белинского к критике и прозе Бестужева-Марлинского). В статье «Полное собрание сочинений Марлинского» (1840), например, признаётся ряд литературных заслуг, но они перемежаются язвительными фразами и комментариями, которые без особых на то оснований он иногда делегирует некой отвлечённой критике и публике, позволяющей себе: «упрекать его в излишней игривости и пенистой шипучести языка, которые породили неудачных подражателей, искажающих русский язык… не перестают повторять, в похвалу отставного гения, свои и чужие громкие фразы» выражают «…сомнение в гениальности Марлинского… положительное отрицание в нём всякого таланта». От своего имени он также произносит весьма сердитые вердикты «статейкам» Марлинского: «Не знаем почему, но только эти статьи в полном собрании сочинений Марлинского названы полемическими… Марлинский не отличается глубоким взглядом на искусство, не представляет о нём ни одной глубокой идеи… из-под однообразного пера Марлинского… бесхарактерность есть общий характер… лиц, выдуманных Марлинским… поэзия, но не мысли, а блестящих слов, не чувства, но лихорадочной страсти… русские повести Марлинского, содержание которых он брал из русской старины, не выдержат никакой критики»[85] и т. п.

В этой работе «неистовый Виссарион» не только обрушивает резкую критику на Марлинского, но походя клеймит ложный романтизм (имея в виду прежде всего Н.А. Полевого) и отстаивает собственную прерогативу вести полемику и писать статьи (а не «статейки»). Вся эта ситуация имела бы косвенное отношение к этике, если не знать, что бывший декабрист, после сибирской ссылки в солдатском состоянии был отправлен на Кавказскую войну, дослужился до звания прапорщика и за три года до критической инвективы геройски погиб в бою с горцами.

Безжалостностью своих оценок критик фактически погубил этот оригинальный талант, хотя при небольшой толике толерантности и терпимости он мог бы сориентировать и направить его в продуктивном направлении. К сожалению, мораль понималась им чересчур абстрактно, и зачастую он был неспособен проявить сочувствие и доброту к писателю, который по тем или иным причинам был ему не по душе. Эти обстоятельства перемещают ситуацию из чистой литературно-критической области в этическую сферу, и в этом пространстве позиция критика выглядит не безупречной.