Принципиальная координация формы и содержания

Надо всем сущим в мире всевластно довлеет закон соответствия формы и содержания. В литературе и, соответственно, в критике это проявляется особенно наглядно. Принципиальная координация этих коррелятов лежит в основе функционирования искусства. Диалектическая взаимосвязь между внешним оформлением произведения (жанр, архитектоника, язык, приёмы, образные средства, тропы) и его внутренним наполнением (тема, материал, композиция, сюжет, система персонажей) приводит к тому, что форма во многом становится содержательной, а содержание организуется формально. Правильно угаданное автором, сбалансированное соотношение содержательных и формальных элементов позволяет ему достигать искомого результата; при грамотном соединении формы и содержания писателю удаётся наглядно представить публике художественный предмет, идею и тем самым решить свою эстетическую сверхзадачу.

В соответствии с этим глобальным законом бытия на плечи критика ложится важная профессиональная обязанность – внимательно рассмотреть произведение со стороны его формального статуса и содержательного потенциала, установив при этом, насколько органично одно подходит к другому. Как правило, мы сразу чувствуем грубое несоответствие этих сфер, реагируем не рассудочно, а инстинктивно. Когда издатель, стремящийся поместить в коммерчески раскрученную серию романов текст, не относящийся к этому популярному жанру, читатель без труда заметит эту уловку, не применяя специальных литературоведческих подходов. Но в случае тонких, незначительных несовпадений, от аналитика требуется большое внимание, общая культура и проницательность. К тому же, важную роль в таких случаях играет контекст, в которой помещено то или иное явление. Например, если в аудиторию учебного заведения вуза на руках войдёт преподаватель, держащий портфель в зубах, то студенты сразу почувствуют нарушение формы. Но если это будет происходить в стенах циркового училища, на занятиях акробатикой или эквилибром, то всё встанет на свои места: учитель с первых минут занятия подтверждает своё мастерство.

От критика во многих случаях требуется глубокое понимание литературных канонов. Но не только специальная подготовка и высокий уровень интеллекта. Он должен обладать большой смелостью и самостоятельностью суждений. Дело в том, что нередко авторы, исходя от своего личного взгляда на литературу, допускают своевольные жесты, и требуется большая твёрдость в том, чтобы указать на некоторые существенные нюансы. Уважая авторскую волю, мы готовы принять пушкинское обозначение жанра «Евгения Онегина» как роман в стихах, и гоголевское слово – поэма, применённое им по отношению к «Мёртвым душам». Но, положа руку на сердце, приходится подчеркнуть в одном случае наличия явных признаков эпической поэмы, в другом – черты романной формы.

В соответствии с авторским выбором критика согласна именовать горьковскую «Жизнь Клима Самгина» повестью, поскольку всё её содержание, по существу, нанизано на жизненную канву заглавного героя. Но она имеет полное право (и даже обязана) указать на явное присутствие в двухтомной книге, имеющей подзаголовок «Сорок лет», генетических черт романа, да не просто романа, а романа-эпопеи или даже субъективной эпопеи. Нет никаких сомнений, что порой писатели сознательно шли на то, чтобы снабдить своё сочинение неожиданным жанровым обозначением. Но иногда, как кажется, совершенно искренне видели в своих творениях совсем не то, что у них на самом деле получалось. Так, например, А.П. Чехов абсолютно серьёзно считал свои драматические сочинения комедиями, тогда как смеяться на их постановках и даже при чтении не очень хочется. Другое дело, что в его пьесах просматривались признаки драматургии конца ХХ – начала ХХI века, в частности, элементы театра абсурда: он надолго опередил своё время, что и привело к путанице жанров.

Но это касается классики, которой многое позволено, в том числе и оправданное нарушение канонов. Ещё с большей пристальностью критик должен всматриваться в формально-содержательный континуум при рассмотрении сочинений современников, новинок и рукописей непрофессиональных авторов, которые зачастую допускают нарушения общего закона из-за недостаточного владения литературной техникой или небрежения писательским ремеслом. Такого рода упущения могут проявляться как при общем взгляде на произведение, так и при анализе отдельных его элементов.

На прискорбное несоответствие формы и содержания часто указывал Александр Трифонович ТВАРДОВСКИЙ (1910–1971). На посту главного редактора журнала «Новый мир» ему доводилось отвечать авторам присылаемых в редакцию рукописей и предметно аргументировать причины отказа в публикации, в том числе и указывать на ошибочный выбор формы: «Главная беда вещи – просчёт в отношении ритмическом. Различные стихотворные размеры не “освоены” Вами… Несоответствие ритмического письма содержанию вообще разительное:

И как бешеный мечется в воздухе мяч,

Так Наташе и прыгает в руки…

Согласитесь, что динамику игры этот размер передаёт подобно тому, как бывает в кино при замедленном движении ленты… Недостаточное развития, так сказать, слуха на стих – главная Ваша слабость. Это сообщает всей поэме впечатление прозаичности, вялости, растянутости и способно уморить самого терпеливого читателя»[83]. Далее высокопоставленный рецензент провозглашает непрофессиональному открытый им закон стихотворчества: «Я бы даже так сказал, чтоб верно угадать, каким размером о чём можно писать, – это всё равно, что написать вещь наполовину»[84]. Вот какое значение маститый писатель придавал поэтической форме, хотя его самого, как стихотворца, трудно отнести к числу авторов, увлекающихся поиском оригинальной художественной формы: в большинстве своём стихи и поэмы Твардовского выполнены в традиционной, классической манере.