И проблемы восприятия художественного материала сегодня

Терминологический минимум:«потаенная литература», «запрещенная литература», «возвращенная литература», советская литература, утопия, антиутопия.

План

1. Сущность и границы понятия «потаенная литература», соотношение с терминами «запрещенная литература», «возвращенная литература».

2. «Мы» Е. Замятина как роман-антиутопия.

3. «Строители нового счастья» в произведениях А. Платонова.

4. Творчество М. Булгакова: основная проблематика прозы.

5. Б. Пастернак как мастер психологического портрета любви.

Литература

Тексты для изучения

1. Булгаков, М. А. Мастер и Маргарита. Собачье сердце. Роковые яйца.

2. Замятин, Е. Мы.

3. Пастернак, Б. Л. Доктор Живаго.

4. Платонов, А. П. Котлован. Чевенгур. Усомнившийся Макар. Сокровенный человек.

Основная

1. История русской литературы ХХ века : учеб. пособие : в 2-х т. / под ред. В.В. Агеносова. – М. : Юрайт, 2013.

2. Кормилов, С. И. История русской литературы XX века (20–90-е годы): основные имена / С. И. Кормилов. – М. : Изд-во МГУ, 2010. – 480 с.

3. Русская литература XX века / под ред. С. И. Тиминой. – М. : Академия, 2011. – 368 с.

Дополнительная

1. Гордович, К. Д. История отечественной литературы XX века / К. Д. Гордович. – СПб. : Специальная литература, 1997. – 298 с.

2. Дырдин, А. А. Русская проза 1950-х – начала 2000-х годов : учеб. пособие / А. А. Дырдин. – Ульяновск: УлГТУ, 2005. – 124 с.

3. Роговер, Е. С. Русская литература ХХ века : учеб. пособие / Е. С. Роговер. – СПб. – М. : Сага-Форум, 2011. – 496 с.

4. Русская литература XX века : учеб. : в 2-х т. / под ред. Л. П. Кременцова. – М. : Академия, 2005. – Т. 1 (1920–1930-е гг.). – 302 с.

5. Соколов, Б. Михаил Булгаков: жизнь и творчество / Б. Соколов. – М. : Профим, 2005. – 387 с.

1. У историков русской литературы словосочетание «потаенная литература» ассоциируется, прежде всего, с известным предисловием
Н. Огарева к сборнику «Русская потаенная литература XIX столетия». Автор, представляя читателю противоцензурную русскую поэзию политического характера, провозглашал: «Наступило время пополнить литературу процензурованную литературой потаенной, представить современникам и сохранить для потомства ту общественную мысль, которая прокладывала себе дорогу, как гамлетовский подземный крот, и являлась негаданно то тут, то там, постоянно напоминая о своем присутствии и призывая к делу. В подземной литературе отыщется та живая струя, которая давала направление и всей белодневной, правительством терпимой литературе, так что в их совокупности ясным следом начертится историческое движение русской мысли и русских стремлений»[6].

В последнее время данное словосочетание часто применяется и к литературному процессу XX века. Исторические события 1917 года раскололи общество на два непримиримых лагеря: белое движение и большевики. Представители каждого отстаивали свои ценности, традиции, право на существование царской или Советской России. Эти события не обошли и русских писателей: новое общество, новые события, новые идеи требовали от писателя незамедлительного освещения в произведениях художественной литературы. Тем самым литературный процесс развивался по трем часто не пересекающимся направлениям: эмигрантская литература, «потаенная» литература, советская литература.

В начале 1920-х гг. Россия познала эмиграцию миллионов русских людей, не желавших подчиниться большевистской диктатуре. И. Бунин, А. Куприн, В. Набоков, И. Шмелев, М. Цветаева, оказавшись на чужбине, не только не поддались ассимиляции, не забыли язык и культуру, но и создали в изгнании, в чужой языковой и культурной среде литературу диаспоры, русского рассеяния.

«Потаенная» литература создавалась художниками, которые не имели возможности или же принципиально не хотели публиковать свои произведения. Это были произведения, написанные в стол: «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Реквием» А. Ахматовой. К «потаенной» литературе можно отчасти отнести и творчество С. Есенина (особенно произведения последних лет), Б. Пастернака (его произведение «Доктор Живаго» впервые увидело свет на чужбине).

Истоки формирования «потаенной литературы» мы видим в 1920-гг. в политическом давлении не только на общественное мнение, но и на эволюционные процессы, в том числе и в литературе. К таковым в первую очередь стоит отнести появление так называемых попутчиков в литературе.

Попутчики – это ряд советских писателей, сотрудничавших с пролетариатом в 1920-х гг. Термин «литературное попутничество» возник как литературно-политический. В резолюции I Всесоюзной конференции пролетписателей (1925) говорится: «Преобладающим типом попутчика является писатель, который в литературе искажает революцию, зачастую клевещет на нее, который пропитан духом национализма, великодержавности, мистицизма. Попутническая художественная литература – это в основе своей литература, направленная против пролетарской революции»^[7].

Резолюция ЦК ВКП(б) о политике партии в области художественной литературы (1925), исправляя эти извращения политики партии, так формулировала в особом пункте задачи партии в отношении попутничества: «По отношению к «попутчикам» необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность, 2) значение многих из них как квалифицированных «специалистов» литературной техники, 3) наличность колебаний среди этого слоя писателей. Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к ним, т. е. такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии»[8].

Попутчики – писатели дооктябрьского периода, различными путями пришедшие к принятию Октябрьской революции, хотя ее подлинный социалистический смысл ими тогда понят не был (М. Шагинян, О. Форш,
А. Толстой, Б. Пастернак и др.).

I Всесоюзный съезд советских писателей (июль – август 1934 г.) явился реальным подтверждением факта создания единого производственно-творческого коллектива, состоящего из писателей-коммунистов и огромного большинства беспартийных советских писателей. Выступления беспартийных писателей, в прошлом называвшихся попутчиками
(Вс. Иванов, И. Эренбург, Л. Леонов, К. Федин, Н. Тихонов, Ю. Олеша
и др.), с заявлениями о партийности творчества, важнейшей задаче писателя создать образ большевика, строителя социализма были не только могучей демонстрацией доверия к партии, признания плодотворности ее руководства и понимания задач социалистической литературы, но и прямым выводом из творческой практики советской литературы за последние годы. Старое понятие «попутничество» изжило себя как в литературно-политическом, так и в творческо-художественном смысле.

По сути, отношение к попутчикам было формальным, и в разные годы к ним причислялись разные писатели (например, М. Горький как не до конца понявший Октябрьскую революцию или В. Маяковский с его не пролетарским происхождением), а в конце 1930-х гг. с введением соцреализма как единственно-правильного метода все это в целом привело к тому, что ряд писателей не могли (а многие и не пытались) опубликовать свои произведения в России. Таким образом, «потаенная литература» нашла своего читателя значительно позже.

С процессом возвращения к читателям таких образов связано понятие «возвращенная литература». Оно появилось на закате советской эпохи, и оно связано с не самыми лучшими сторонами нашей истории. Как известно, до революции большевики активно выступали за свободу слова и демократические права. Придя к власти и опасаясь контрреволюции, они жестоко подавляли всякое сопротивление, пресекали публичную демонстрацию недовольства и создавали механизмы контроля за литературой, намного превосходящие своею жесткостью царскую цензуру. Так, в 1917 г. был введен печально известный «Декрет о печати», с 1920 г. существовало главное управление по делам литературы, позднее контроль стал тотальным. В этих условиях многие писатели, не принимавшие советскую власть или ее методы, писали почти без надежды быть услышанными современниками. Лишь со второй половины 1980-х гг. (и отчасти в 1960-е гг.) в связи с потеплением политического климата эти произведения стали возвращаться к читателю. Среди них есть подлинные шедевры.

В связи с этим можно указать на роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (1955), за который его исключили из союза писателей и вынудили отказаться от нобелевской премии. Если Пастернак позволил себе сомневаться в революции, то М. А. Булгаков ее безоговорочно отрицал в повести «Собачье сердце». Повесть А. Платонова «Котлован» (1930) сходна с «Собачьим сердцем» своим философско-аллегорическим характером. При этом она была опубликована практически одновременно с произведением Булгакова (июнь 1987 г.).

Кроме того, раскрыв цензурные досье и сокровенные писательские архивы, отечественная литература ощутила себя предельно обогащенной за счет запрещенной литературы.

Огромный пласт русской литературы в течение длительного времени был невидим для рядовых читателей. Все эти произведения были либо запрещены и заперты в спецархивах, либо изданы только за границей, причем нередко сразу в переводе на иностранные языки, либо вообще сохранились в рукописи, «в столе», в архиве писателя (А. Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ», Б. Пастернак «Доктор Живаго», М. Булгаков «Собачье сердце», А. Рыбаков «Дети Арбата», проза И. Бабеля, А. Платонова и мн. др.). К таким можно отнести почти все произведения литературы русского Зарубежья, ряд текстов, написанных в СССР.

Цензурные запреты шли по четырем основным направлениям – критика советского строя, «формалистическая» эстетика, религия и мистика, эротика и порнография.

В недрах запрещенной литературы формируется такое явление русской культуры, как самиздат.

Самиздат– неофициально изданные в рукописном или напечатанном виде произведения литературы – проза, поэзия, публицистика.

Расцвет самиздата в советский период приходится на время хрущевской «оттепели» и брежневского «застоя». Выходившая в самиздате правозащитная литература и художественная литература с политическим уклоном имела ряд отличий. Задача правозащитной литературы, например, периодического издания «Хроника текущих событий», – с указанием лиц, дат и событий описать общественное противостояние правящему режиму. Литературные же произведения, содержащие критику существующего строя, были скорее ориентированы на осмысление эмоционального и концептуального опыта существования.

Самиздат можно рассматривать и как сумму неподцензурной литературы, и как одно из течений литературного процесса 1950–1980-х гг., не включенное в деятельность официальной литературы. Авторы андеграунда сами устанавливали требования к себе. В выборе тем и поисках новой эстетики они были свободны, мнение и требования редакторов их не волновали.

Журналы самиздата. В 1951 г. в Ленинграде на филфаке одновременно появились два рукописных альманаха: «Брынза» и «Съедим брынзу», содержащие стихи, статьи, полемику. В Москве в 1960 г. выходят три номера одного из первых самиздатских журналов «Синтаксис» тиражом 200–300 экземпляров. В 1978 г. в Париже выходил журнал под этим же названием под редакцией А. Синявского и М. Розановой.

В 1961 г. возник издаваемый Ю. Галансковым и Н. Горбаневской московский альманах «Феникс» социально-критического характера. В 1965 г. вышел первый номер журнала СМОГа «Сфинксы». В Ленинграде в 1966 г. стал выходить альманах «Фьоретти», в котором доминировали пародийный тон, абсурдистские интонации.

В Ленинграде в 1970-е гг. начинают издаваться независимые толстые литературные журналы. С 1976 по 1981 гг. выходил журнал поэзии «37». Здесь печатались стихи Сапгира, Седаковой, Жданова, Пригова, неизданные тексты поэтов Серебряного века. С 1976 по 1990 гг. вышло
80 номеров по 250–300 страниц журнала «Часы». Здесь больше места было уделено прозе. Журналы «37» и «Часы» порой вели друг с другом полемику в духе западников и славянофилов ХIХ в.

После перестройки неофициальная литература прекратила существование.

На первый взгляд, с отмиранием цензуры самиздат становится не нужен, так как практически каждый человек может опубликовать любой текст. С другой стороны, появилась другая угроза – тотальное наводнение печати образцами графомании. К тому же диктат цензуры в эпоху демократии сменился диктатом рынка и, следовательно, расцветом массовой литературы.

Таким образом, учитывая нюансы употребления взаимосвязанных в определенном отношении синонимичных терминов, попытаемся их разграничить.

«Потаенная литература» – это часть литературных произведений, написанная в советский период (с 1920-е по 1980-е гг.), но не опубликованная. Находится за гранью официальной литературы и в совокупности с ней составляет генезис советского искусства слова.

«Возвращенная литература» – это образцы «потаенной литературы», опубликованные после 1980-х гг.

Таким образом, если рассматривать художественные произведения таких авторов, как М. Булгаков, Б. Пастернак, Е. Замятин, А. Платонов,
Б. Пильняк и др. в контексте литературного развития времени создания произведений, то можно трактовать их как образцы «потаенной литературы». Если же учитывать их массовое издание и влияние на читательский интерес, то такие произведения следует трактовать как образцы «возвращенной литературы». К данному разряду по праву можно отнести и эмигрантскую литературу (А. Куприн «Юнкера», И. Бунин «Окаянные дни», И. Шмелев «Лето Господне», Б. Зайцев «Чехов» и др.).

Фактически все вышеперечисленное входит в понятие «запрещенная литература». На наш взгляд, при определении именно этого термина акцент должен быть сделан на литературной ситуации 1960–1990 гг. В этот период мы впервые оказываемся свидетелями такого феномена, когда понятия «современный литературный процесс» и «современная литература» не совпадают. В пятилетие с 1986 по 1990 гг. современный литературный процесс составляют произведения прошлого, давнего и не столь отдаленного. Собственно современная литература вытеснена на периферию процесса.

Таким образом, в эволюции запрещений литературных образцов можно сделать следующую градацию, учитывая существование самиздата:

1) запрещенная литература 1920–1930-х гг. («потаенная литература»);

2) образцы литературы русского Зарубежья вплоть до 1990-х гг.;

3) образцы самиздата и опубликованные за рубежом произведения.

В лекции основной акцент мы делаем на анализ нескольких художественных произведений запрещенной литературы, к которым можно отнести тексты Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова, Б. Пастернака.

2. Общественно-политические и экономические перемены в нашей стране, начавшиеся в 1985 г. и названные перестройкой, существенно повлияли на литературное развитие. Демократизация, гласность, плюрализм, провозглашенные сверху как новые нормы общественной и культурной жизни, привели к переоценке ценностей и в нашей литературе.

Толстые журналы начали активную публикацию произведений советских писателей, написанных в 70-е годы и ранее, но по идеологическим соображениям тогда не напечатанных. Так, были опубликованы романы «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Новое назначение» А. Бека, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др. Лагерная тема, тема сталинских репрессий становятся едва ли не основными. Рассказы
В. Шаламова, проза Ю. Домбровского широко публикуются в периодике. «Новый мир» напечатал и «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына.

В 1988 г. опять-таки «Новый мир» спустя 30 лет после создания напечатал опальный роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» с предисловием Д. С. Лихачева. Все эти произведения были отнесены к так называемой «задержанной литературе». Внимание критиков и читателей было приковано исключительно к ним. Журнальные тиражи достигали небывалых размеров, приближаясь к миллионным отметкам. «Новый мир», «Знамя», «Октябрь» конкурировали в публикаторской активности.

Еще один поток литературного процесса второй половины 80-х годов составили произведения русских писателей 1920–1930-х гг. Впервые в России именно в это время были опубликованы «большие вещи» А. Платонова – роман «Чевенгур», повести «Котлован», «Ювенильное море»
и др. Публикуются обэриуты, Е. Замятин и другие писатели XX в. Тогда же наши журналы перепечатывали ходившие в самиздате и опубликованные на Западе такие произведения 60–70-х годов, как «Пушкинский дом» А. Битова, «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, «Ожог» В. Аксенова и др.

Столь же мощно в современном литературном процессе оказалась представлена и литература русского зарубежья: произведения В. Набокова, И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Ремизова, М. Алданова, А. Аверченко,
Вл. Ходасевича и многих других русских писателей возвратились на родину.

«Возвращенная литература» и официальная литература, наконец, сливаются в одно русло русской литературы XX века. Естественно, и читатель, и критика, и литературоведение оказываются в сложнейшем положении, потому что новая, полная, без белых пятен карта русской литературы диктует новую иерархию ценностей, делает необходимой выработку новых критериев оценки, предлагает создание новой истории русской литературы XX века без купюр и изъятий. Под мощным натиском первоклассных произведений прошлого, впервые широко доступных отечественному читателю, современная литература как будто замирает, пытаясь в новых условиях осознать саму себя. Характер современного литературного процесса определяет «задержанная», «возвращенная» литература. Не представляя современный срез литературы, именно она влияет на читателя в наибольшей степени, определяя его вкусы и пристрастия.

ХХ век – эпоха широкого распространения антиутопии, которая возникла в 1920-е гг. Считается, что этот жанр появляется именно на сломе времен, когда, по мнению А. Чанцева, «в обществе утверждается мысль, что существующая ситуация утвердилась надолго и имеет явную тенденцию лишь ухудшаться в будущем» ^[9].

Различные литературоведческие словари дают схожие определения антиутопии, которые сводятся к следующему: антиутопия – это особый вид повествования, противоположный утопии, дающий негативный прогноз будущего в виде изображения «идеальных» общества и человеческих отношений. Антиутопия направлена на развенчание и сатирическое осмеяние социально-политических доктрин и концепций, претендующих на быстрое разрешение сложнейших проблем человеческого бытия и установление идеальной общественной системы. В основе антиутопических произведений лежит определенная философская проблема свободы и счастья, которая находит свое трагическое разрешение: писатели обнажают несовместимость утопических проектов и рецептов всеобщего благоденствия с интересами отдельной личности, во имя «светлого будущего» превращающейся в винтик государственного механизма.

Окончательно жанр антиутопии оформился в 20-е гг. ХХ в. Художники слова изображали советское будущее. Это было научно-техническое общество, в котором был неизбежен контроль государства над отдельно взятой личностью. Следует отметить, что конфликт государства и личности является важнейшим элементом любой антиутопии. В результате контроля и насилия со стороны государства в антиутопической литературе актуальными становятся концепты «одинаковость», «коллективизм», «общность», «однообразие».

Другая отличительная черта – композиционные особенности, заключающиеся в изображении относительно замкнутого пространства, четком противопоставлении характеристики воспроизводимых общественных отношений и мировоззрения главного героя, бесперспективности действий персонажей и т. д.

Антиутопические произведения – это прежде всего произведения-предупреждения. В книгах-предупреждениях «Мы» Е. Замятина, «Роковые яйца», «Собачье сердце» М. Булгакова, «Чевенгур», «Котлован»
А. Платонова и др. показаны перспективы развития тоталитарной модели государства, губительно воздействующей на человеческую личность.

Начало развития жанра советской антиутопии положил роман Е. Замятина «Мы» – роман-предупреждение, написанный в 1920 г. в Петрограде в период военного коммунизма с его жестокостью, насилием, попранием личности, в атмосфере распространенного убеждения в светлом будущем, в коммунизме. Произведение погружает нас в то будущее общество, где решены все материальные проблемы, где удалось выработать всеобщее, математически выверенное счастье путем упразднения свободы, самой человеческой индивидуальности, права на самостоятельность воли и мысли.

В романе описывается жизнь Единого Государства, образованного после окончания двухсотлетней войны. Его социальный строй идеален: каждый его житель имеет равные права и обязанности. Например, все они как один идут по гудку на работу, все одновременно возвращаются с нее, одинаково одеваются и питаются. Каждый имеет право на прогулку в определенное время и на «розовый билет». Для того чтобы сделать жизни всех жителей Единого Государства максимально похожими, отменили даже имена. Их заменил порядковый номер, и человек превратился в нумер, лишенный какой бы то ни было индивидуальности. И потому, как каждый из тысяч нумеров похож на другого, они имеют полное право заменить «я» на «мы», и более того это «мы» вскоре должно вытеснить и полностью искоренить «я». Е. Замятин в своем произведении описал то общество, к которому стремились в России после революции. Этот «муравейник», отгороженный от остального мира «зеленой стеной», живет и процветает, чему способствуют многочисленные бюро, призванные следить за «всеобщим счастьем», за соблюдением всех его правил. И самое страшное, что теми, кто построил этот «муравейник» и следит за порядком в нем, движет преданность идее счастья, переросшая в фанатизм.

Писатели издавна пытались заглянуть в будущее, предугадать его реальные черты. Утопическое общество, земной рай в хрустальном дворце, где люди вместе работают, веселятся, отдыхают, воссоздает Чернышевский в «Четвертом сне» Веры Павловны. Мир, в котором живет герой замятинской антиутопии, тоже из стекла: стеклянные купола аудиториумов, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, стеклянный колпак Газового Колокола... Замятина интересует не прогресс техники, а перспективы развития общества, взаимоотношений личности и государства. Писатель оспаривает миф об идеально-справедливом обществе. Система поработила личность, превратила человека в жалкого робота, лишив его свободы и заставив прославлять своих поработителей, как благодетелей. Наука и техника сделались средством установления идеального, математически выверенного порядка. Люди в Едином Государстве не имеют имен, они заменены нумерами. Главный герой романа, от имени которого идет рассказ, Д-503 – один из математиков, боготворивших математически совершенную жизнь Единого Государства. Он убежден, что линия Единого Государства – мудрейшая из линий.

Идеал жизненного поведения – разумная механичность; все, что выходит за ее рамки – фантазия, вдохновение, – не что иное, как «преступные инстинкты», особо живучие в человеческой природе и нарушающие гармонию нумера и Единого Государства. К болезненным фантазиям принадлежат и искусство, и любовь. Любовь «побеждена» сексуальным инстинктом: всякий из нумеров имеет право - как на сексуальный продукт - на любой нумер. Но именно любовь и преобразует жизнь Д-503, заставляя его постепенно нарушать одно за другим «уложения и законы» Единого Государства. Любовь заставляет главного героя увидеть то, чего раньше он не мог заметить; пережить чувства, ранее не ведомые ему. В конце романа Д-503 излечивается от «болезни», над ним, как и над многими другими жителями Единого Государства, совершена «Великая Операция» – из мозга путем троекратного прижигания Х-лучами удален центр фантазий. Никакого бреда, никаких нелепых метафор, никаких чувств: только факты. А факты таковы: на другой день Д-503 явился к Благодетелю и рассказал все, что ему было известно о врагах счастья. Затем он присутствовал при пытке его любимой, но даже не способен был узнать ее. Его рассказ – скупое изложение.

Образ Благодетеля, вещающего о насильственном даровании человечеству счастья, напоминает великого инквизитора Достоевского. Символично название романа. С точки зрения грамматики, «мы» обозначает и слияние разных индивидуальных «я», их органическое соединение; но это «мы» может утверждаться как нечто безликое, сплошное, однородное: масса, стая, толпа.

У читателей 1920-х гг. название романа вызывало разные литературные ассоциации. Например, было хорошо известно стихотворение пролетарского поэта В. Кириллова с таким же названием «Мы» (1917 г.) с соответствующим пролетарской литературе содержанием.

И вот теперь мы открываем заново, а во многих случаях и впервые выдающихся классиков русской литературы XX века. Не имея возможности рассказать обо всех произведениях, возвращенных нам в последнее десятилетие, мы остановимся на романе-антиутопии Е. Замятина «Мы», помогающем осмыслить и спрогнозировать развитие общества, вставшего на путь тоталитаризма. Впервые роман «Мы» был опубликован в Нью-Йорке в 1924 г. Первая публикация в СССР состоялась лишь в 1988 г. Современники Замятина подвергли его травле, обвинили в «потере контакта с эпохой». В письме Сталину Замятин недаром констатировал то, что критика сделала из него черта советской литературы. Но в том опоздании, с каким эта книга пришла к читателю, есть и свой смысл. Ведь поначалу она казалась всего лишь фантазией, плодом болезненного воображения. Теперь роман проверило время, и мы можем сравнить предсказания писателя с реальным историческим опытом. Появились литературные вариации на темы Замятина О. Хаксли, Дж, Оруэлла, Р. Бредбери, А. Платонова,
А. Кабакова.

Следует отметить, что если для русской антиутопии первой половины ХХ века была характерна установка на процесс социальных изменений, то во второй половине ХХ века в связи с крушением двух мощных тоталитарных систем (фашизма и сталинизма) жанр антиутопии в русской литературе получает новое направление – авторы антиутопий стремятся переосмыслить прежде всего результат исторического развития с позиции некоторой временной дистанции (Ю. Даниэль «Говорит Москва», В. Аксенов «Остров Крым», В. Войнович «Москва 2042». Если антиутопии
Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова были устремлены в будущее, писатели пытались дать социальные прогнозы, предупредить общество об опасности исторических заблуждений, то произведения Ю. Даниэля,
В. Аксенова, В. Войновича нацелены на конкретную действительность.

3.Одним из представителей «потаенной литературы» стал
А. П. Платонов (настоящая фамилия – Климентов). Это первый русский писатель, заметивший утрату русским человеком сокровенности.

Платонов родился в многодетной семье слесаря железнодорожных мастерских. Учился в церковно-приходской школе, затем в городской. С 14 лет начинает овладение рабочими профессиями (слесарь, литейщик, помощник машиниста паровоза) – нужно было поддерживать семью. Мотив паровоза прошел через все его творчество, а трудное детство описано в рассказах о детях. Рано проявляет интерес к техническому изобретательству и одновременно – к литературе. Первая проба пера – юношеские стихи.

Сотканные из парадоксов угловатые герои, язык, сюжеты Платонова с трудом обретали признание современников. Успех публикаций в журналах «Красная новь», «Новый мир» вскоре сменяется критическими отзывами, редакторскими купюрами и отказами. Положение Платонова усугубляется бытовыми неурядицами: семья долго скитается по временным квартирам, пока в 1931 г. не поселяется во флигеле особняка на Тверском бульваре (ныне Литературный институт им. Герцена). 1929 год, год «великого перелома», принесший ужесточения в области литературной политики, сделал атмосферу вокруг Платонова еще более отчужденной. После публикации очерка «Че-Че-О» и особенно рассказа «Усомнившийся Макар» (1929) Платонов был обвинен в анархо-индивидуализме. Писателя перестают печатать – не помогает даже обращение к Горькому.

В 1928 г. Платонов завершает работу над романом «Чевенгур», однако целиком он увидел свет лишь в 1972 г. в Париже. Роман представляет собой многоплановое повествование, в котором лирика и сатира переплетены с философскими построениями и политическими аллюзиями. В основе сюжета – описание возникновения и гибели города-коммуны Чевенгур, куда приезжают после ряда приключений герои романа – сын утопившегося рыбака Саша Дванов и Дон Кихот революции Копенкин. В Чевенгурской коммуне «кончилась история» – очистив город от буржуев и «остаточной сволочи», уничтожив хозяйство, люди питаются дарами земли и солнца. Напавшие на город солдаты приносят окончательную гибель обитателям города. Роман пронизан двойственностью: коммуна – и идеал, и предмет осмеяния; федоровские воззвания к братству людей, воскрешению предков, предосудительности проявлений пола, которым Платонов был привержен в молодости, здесь иронически отстраняются. Поэтика в «Чевенгуре» получает дальнейшее развитие: сюжет выражен неявно, речь персонажей и рассказчика не различается; язык корявый и афористически изысканный. Мерцание смыслов создает особую экспрессивно-вязкую среду неразрешенного трагического конфликта как основы существования. Этот конфликт универсален и не сводим лишь к разрыву между идеалом и практическим устройством жизни, к политическим и историческим реалиям.

В 1930 г. Платонов создает один из своих главных шедевров – повесть «Котлован» (впервые опубликована в СССР в 1987 г.) – социальную антиутопию на тему индустриализации, трагико-гротескное описание краха идей коммунизма (вместо дворца выстроена коллективная могила).

Повесть «Котлован» по праву считают самым совершенным, «мыслеемким» произведением Платонова. «Котлован» начинается стремительно, но с рассуждения, а не с события: у очередного платоновского скитальца Вощева (рабочего, инженера?) возник некий «кочевой зуд» в ногах, тоска от бессмысленности жизни, сорвавшая его с насиженного места. Взял да и шагнул с некоего благополучного завода, работающего по плану, в магнитное стихийное поле идей, споров утопического котлована.

Исследователи обратили внимание на особенность фамилии Вощева. В ней мерцает множество разных смыслов: «воск», «вощеный», т. е. человек, абсолютно чуткий к воздействиям жизни, все вбирающий, подчиняющийся течениям. Но «Вощев» – это и «вотще», т. е. напрасно, тщетно (намек на его тоску, волю к поискам сложной истины).

Тема произведения – строительство социализма в городе и деревне. По мнению героев, оно возможно при создании колхоза, дома, где будет существовать колхоз. Реализацией этого единого проекта и заняты герои повести. Тридцатилетнего рабочего Вощева, продолжающего платоновскую вереницу искателей смысла жизни, увольняют с завода «вследствие роста... задумчивости среди общего темпа труда», и он попадает в бригаду землекопов, готовящих котлован. Во время работы масштабы котлована все увеличиваются и достигают неправдоподобно грандиозных размеров. Соответственно, все более масштабным становится и проект строительства общего дома. Двоих рабочих направляют в деревню, чтобы помочь беднякам провести коллективизацию. Они погибают от рук неизвестных кулаков. Товарищи погибших доводят до конца дело коллективизации и расправы над кулаками.

Название повести «Котлован» приобретает обобщенный символический смысл. Котлован – общее дело, коллективизация усилий и надежд, жизни и веры. Здесь каждый отрешается от личного во имя общего – котлована. В названии повести «играют» буквальные и переносные смыслы: «перелопачивание» жизни, «поднимаемая целина» земли, строительство храма. Но вектор деятельности направлен не вверх, а вниз, вглубь, к «дну» жизни. Постепенно «котел коллективизма» начинает напоминать братскую могилу, в которой хоронят надежду на светлое будущее. Финал повести – похороны девочки Насти, которая жила в бараке вместе с землекопами и стала их общей дочерью. Одна из стенок котлована становится для Насти могилой.

Платонов сделал героями своей повести наиболее совестливых, работящих, искренних тружеников. Они жаждут счастья и готовы яростно трудиться ради него. Счастье для них заключено не в удовлетворении своих личных потребностей (как у их руководителя Пашкина, живущего в сытости и довольстве), а в достижении высшей ступени жизни для всех. Они уже не верят, что их века хватит на то, чтобы увидеть желанный результат. Но залогом высшей справедливости для них становится осмысленность, нужность их существования. Человек не погибает в заброшенности и сиротстве, но вкладывает всю свою энергию в общее дело, воплощает свою надежду в нем. Смыслом их труда становится будущее приемыша Насти. Тем трагичнее и сумрачнее финал повести. Ее смысловой итог – размышления Вощева над тельцем только что умершей Насти – будущего счастливого человека, заключается в понимании безысходности.

Сокровенное ядро художественного мира Платонова – его язык. На первый взгляд, он поражает своей странной неправильностью, логическими сбоями, синтаксическими нарушениями, лексической неупорядоченностью. Вот на выбор несколько предложений: «О берег Чевенгурки волновалась неутомимая вода; с воды шел воздух, пахнущий возбуждением и свободой, а два товарища начали обнажаться навстречу воде»; «Дети были... толстыми от воздуха, свободы и отсутствия ежедневного питания»; «Постепенно вставал перед Двановым его детский день – не в глубине заросших лет, а в глубине притихшего, трудного, себя самого мучающего тела». А вот несколько словосочетаний: «вещь дружбы», «свобода умереть», «с робостью уважения», «товарищеское солнце».

Платонову важна не внешняя характерность, выразительность явления, а его внутренний смысл, не открытость лица, но сокровенность души. В сознании писателя преобладает общий план жизни, он не может оставить его ради крупного плана той или иной подробности. Внутреннее зрение художника направлено на взаимность явлений жизни, он жертвует конкретностью частности во имя объемного целого. Отсюда ощущение некой призрачности, бестелесности персонажей, пейзажей, интерьера. Конкретные предметы как бы «развоплощаются», получая признаки абстрактных понятий.

Люди в «Котловане» без конца ходят с места на место. Это движение передано Платоновым координатами не материальных объектов, но понятий: «в пролетарскую массу», «под общее знамя», «вслед ушедшей босой коллективизации», «в даль истории, на вершину невидимых времен», «обратно в старину», «вперед, к своей надежде», «в какую-то нежелательную даль жизни». Движение людей по земле оказывается в повести Платонова движением в пространстве смысла. Так, «броуновское», хаотичное хождение персонажей воплощает авторское сочувствие их бесприютности, сиротству и потерянности в мире осуществляемых грандиозных проектов. Строя общепролетарский дом, люди остаются бездомными странниками. В то же время автору импонирует в его героях их нежелание остановиться, довольствоваться материально-конкретными целями, сколь бы грандиозными те ни казались. Вот почему Платонов сравнивает их поиски с «лунной чистотой далекого масштаба», «вопрошающим небом» и «бескорыстной, но мучительной силой звезд».

Сюжетное движение повести совершается в «Котловане» не за счет причинно-следственных связей между эпизодами, а благодаря беспрерывному развертыванию мысли, внутренним смысловым перекличкам событий и явлений.

В 1930-е гг. Платонов переживает глубочайший кризис. После публикации рассказа «Усомнившийся Макар» и повести «Впрок» советская критика зачисляет его в стан «классовых врагов». Его практически лишают возможности публиковать свои произведения: удается напечатать лишь несколько рассказов и литературно-критических статей. Ему дозволено отныне лишь «обелять» себя, воспевая «нового человека» социалистической эпохи. Своеобразным убежищем для писателя становится тема любви («Фро», «Река Потудань»).

Последний всплеск творческой активности Платонова пришелся на годы войны. Будучи военным корреспондентом «Красной звезды», в 1942–1946 гг. он опубликовал в периодике большое количество рассказов и очерков, созданных на армейском материале. Борьба с нашествием врага стала для писателя тем общим делом, о котором он мечтал всю жизнь. Однако его публикация в «Новом мире» вызывает новый всплеск проработанной критики: рассказ квалифицируют как «клеветнический», «декадентский» и «враждебный». Платонова вновь перестают печатать, на этот раз до самой смерти, последовавшей 5 января 1951 г.

Путь, пройденный Платоновым, – это путь бескомпромиссного исследования идеи «земного рая», идеи социализма. Разделяя в начале пути веру в возможность быстрой переделки жизни, писатель не стал ослепленным фанатиком этой веры; его произведения – это искреннейший самоотчет строителя счастья, внутренняя самокритика революционной идеи. Будучи кровно заинтересованным в ее реализации, писатель именно поэтому предпринял глубочайший анализ механизмов ее осуществления. Однако в ходе художественного исследования он все яснее осознавал утопичность первоначального замысла.

С 1980-х гг. яркая самобытность мастера вызвала огромный интерес к нему во всем мире. Но большая часть произведений А. Платонова все еще находится в рукописях.

4. Произведения А. Булгакова всегда имеют несколько уровней восприятия, побуждая читателя к активной мыслительной деятельности. При внимательном прочтении повести «Роковые яйца» (1924) можно обнаружить символический смысл многих сцен и образов. Например, красный луч, открытый Персиковым, – это луч жизни, который символизирует социалистическую революцию в России, а также олицетворяет собой разбуженную революцией энергию народа. Однако катастрофа, которая происходит из-за небрежного обращения с лучами жизни, предупреждает о возможной трагической судьбе социалистического эксперимента в России. С этой точки зрения особенно интересен образ профессора Персикова, который представляет собой своеобразную пародию на главу Советской России В. И. Ленина. Писателя тревожит судьба ленинского революционного эксперимента, он опасается, что стихийная энергия масс, разбуженная большевиками, будет обращена во зло и станет причиной великой общественной катастрофы. К сожалению, как показала история, многие булгаковские пророчества сбылись.

В повести «Роковые яйца» значительную роль играет фантастика: в произведении мы наблюдаем множество самых невероятных событий и случайных стечений обстоятельств. За аллегорическими образами и картинами нетрудно распознать события реальные или по крайней мере вполне возможные.

Повесть «Собачье сердце» (1925) можно назвать шедевром булгаковской сатиры. В ней писатель идет вслед за своим учителем Н. В. Гоголем и его «Записками сумасшедшего», где в одной из глав духовно изувеченный обществом человек показан с собачьей точки зрения и где говорится: «Собаки – народ умный». В повести показан человек как общественное существо, над которым тоталитарное общество и государство производят бесчеловечный эксперимент. В своем произведении М. Булгаков показывает грозящую перспективу появления Шариковых, их власть в новом обществе. В масштабах одной квартиры и одной человеческой ячейки художник слова видит символ страны, грозное предупреждение возможных несчастий, если восторжествует вульгарное, мещанское понимание революции, лавочный подход к социализму.

В повести «Собачье сердце» профессор Преображенский честен, трудолюбив, искренне мечтает об улучшении человеческой натуры. Однако его вмешательство в природу оборачивается созданием общественного монстра Шарикова. Новое существо унаследовало худшие черты своих прародителей: пьяницы и бездельника Клима Чугункина и бездомного, вечно голодного пса. Шариков считает собственное благополучие целью и главным завоеванием революции, которое он видит в том, чтобы, ни за что не отвечая и ничего не делая, пользоваться всеми материальными благами общества. Основанием для этого он считает свое так называемое «пролетарское происхождение». Шариков угрожает не только Преображенскому, он опасен для общества в целом.

Другой особенностью творчества Булгакова является исповедальность: все произведения художника в той или иной мере биографичны, им присуще личностное, булгаковское – его боль, его оценка описываемого. Так, «Мастер и Маргарита» – роман особенный, над ним писатель работал буквально до последнего часа своей земной жизни, его написанию придавал огромное значение.

Начало работы над романом «Мастер и Маргарита» Булгаков датировал то 1928-м, то 1929-м годом. Это роман о Боге и Дьяволе, о вечном противостоянии Добра и Зла. Над грешной землей, вечной суетой сует он с этими необыкновенными персонажами не уединялся, а, напротив, вовлекал их в круговорот обыденных человеческих дел. Дьявол и вовсе погружался по его воле в московский быт или точнее – в быт московской литературной и театральной среды. Его появление носило, в сущности, характер такого же фантастического допущения, как открытие луча жизни в «Роковых яйцах» или операция профессора Преображенского в «Собачьем сердце». С помощью такого хода действующие лица романа ставились в условия, когда все их тайное становилось явным. И вся эта литературно-театральная среда получала комедийно-сатирическое освещение. Первоначальное название романа тоже было чисто комедийным – «Инженер с копытом». И если бы дело ограничивалось этим фантастическим допущением – прибытием в Москву дьявола, «Инженер…» пополнил бы собою ряд уже известных сатирических вещей писателя. Но сюжет романа осложняло и углубляло присутствие в нем Бога. В первом варианте, правда, еще незримое присутствие. Дьявол предсказывал евангельскую историю осуждения и казни Иисуса Христа. Но и незримого было достаточно, чтобы действие наполнилось каким-то особым светом и смыслом.

Работа над романом прервалась, кода против Булгакова были приняты репрессивные меры. Видимо, в течение нескольких месяцев, начиная с марта 1929 года он вообще не в состоянии был работать. Лишь время от времени садился к столу, делал наброски то еще одного задуманного им романа «Театр», то новой комедии.

В начале 1930 г. рукопись своего романа писатель сжег, о чем сообщал в письме правительству от 28 марта 1930 г. Причем он сжег часть рукописи, оставив корешки, чтобы иметь возможность доказать позднее, что рукопись существовала.

В первоначальном варианте романа не было Мастера и Маргариты: замышлялся и разворачивался сатирический «роман о Дьяволе», в сохранившихся черновиках имеющий следующие названия: «Гастроль», «Сын», «Черный маг», «Копыто инженера», в 1931 г. – «Консультант с копытом». В 1932 г. автор рассматривает сразу несколько вариантов названия: «Сатана», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца».

Но уже в ранних редакциях действие романа начиналось так, как теперь – со сцены на Патриарших прудах. Еще будут исправляться и меняться имена героев, но в общих чертах Булгаков уже тогда представлял многие сцены сатирической дьяволиады (сеанс черной магии, история с фантастическими деньгами, похороны Берлиоза). Роман разворачивался сатирической фантасмагорией, но была в нем особенность: с самого начала в него входила евангельская тема, которая решительно опровергала церковную традицию. Первоначально это был рассказ Воланда о суде над Иешуа и о распятии, позже он войдет в роман как видение, картина.

Многие образы романа восходят к впечатлениям и фантазиям детства писателя. Известно, что однажды Булгаков рассказал своей сестре Наде о сне, в котором был на приеме у Сатаны. Огромное впечатление, судя по дневникам писателя, на него произвела открывшаяся в Киеве в начале 1902 г. панорама «Голгофа». Будущий автор знаменитейшего романа хорошо знал библейские тексты – в гимназии по Закону Божию у него была пятерка. Позже Булгаков читал «Жизнь Иисуса» Э. Ренана, изучал работы по демонологии, читал В. Ф. Феррара «Жизнь Иисуса Христа». Писатель искал истину образов, а не истину событий, он брал у предшественников то, что ему помогало в решении задачи.

В 1931 г. в тексте романа впервые появляется персонаж, который позже будет назван мастером, но имени «Мастер» еще не было, имя своему герою автор найдет лишь в 1934 г., а до тех пор он будет называть его Фаустом, поэтом.

Привыкнув, наконец, к своему новому положению, в 1931 г. Булгаков начал писать роман заново. Теперь, когда рапповский синедрион и главреперткомовский прокуратор сделали свое дело и судьба писателя еще больше сблизилась с судьбой Христа, или, как именуется он в романе, Иешуа Га-Ноцри, Булгаков решил непосредственно ввести в действие то, что было пережито им за последние два года. Так еще в «Инженере с копытом» появился новый герой-двойник автора и в то же время независимая личность со своим характером и отчасти своей историей. Появилась и Маргарита, которой писатель прочил ту же роль, какую в его жизни играла Елена Сергеевна, но опять-таки и совершенно особую, выходящую за рамки реального быта. В свою очередь к Воланду присоединились ассистенты и приняли на свои плечи его разрушительную деятельность, а сам Воланд высвободился для деяний, более достойных вечного и всемогущего Князя Тьмы.

Работу над романом Булгаков, однако, не форсировал, уже твердо зная, что на публикацию ему рассчитывать не приходится. Временами он отдавался ей целиком и за короткие сроки успевал написать огромные куски свежего текста. Но случалось, прерывал ее на многие месяцы и даже годы. И возвращался к ней с новыми идеями и замыслами.

Первый полный вариант романа Булгаков завершил в 1934 г., последний – в 1938 г., хотя редактировать его писатель продолжал и позже, до конца своих дней.

В итоге от первоначального булгаковского замысла остались лишь кое-какие контуры. Содержание романа как бы раздалось и вширь, и вглубь. Сатира переплелась с лирикой, лирика – с философией, философия – с политикой. Возник какой-то новый невиданный сплав – многожанровое и многоплановое, но единое полотно, в котором у каждого плана сразу несколько назначений. Последнее относится и к четырем «ершалаимским» главам, выросшим на месте той единственной, что была еще в первом варианте 1929 г. и содержала рассказ Воланда о Христе и Понтии Пилате.

При жизни писателя роман не был опубликован, с 1946 по 1966 гг. Елена Сергеевна предприняла шесть попыток пробиться через цензуру, и лишь в конце 1966 г. в журнале «Москва» он был напечатан, при этом было изъято 12 % текста. Но Булгаков был убежден, что для писателя созданное создано, даже если оно не сохранилось.

Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (1928–1940) представляет собой сложное сочетание жанров: автору уда­лось достигнуть органического соединения черт историко-эпического, философского и сатирического романа. По глубине философского содержания и уровню художественного мастерства «Мастер и Маргарита» по праву стоит в одном ряду с «Бо­жественной комедией» Данте, «Дон Кихотом» Сервантеса, «Фаустом» Гете, «Войной и миром» Л. Н. Толстого и другими «вечными спутниками челове­чества в его исканиях истины и свободы».

Разговор Воланда с Берлиозом, общение Иешуа с Понтием Пилатом вводят в роман нравственно-философскую проблематику. Автор решает вопросы морали, предназначения, возможностей человека, размышляет об отражении в судьбах людей вечной борьбы добра со злом.

В романе М. Булгаков дал оригинальную художественную версию возникновения Христа. Иешуа Га-Ноцри – персонаж романа, восходящий к Иисусу Христу Евангелия. В годы написания романа в СССР была официально принята так называемая мифологическая теория происхождения Христа, объявлявшая его только мифом, порожденным сознанием последователей Христа, а не реально существовавшей личностью. Приверженцем этой теории в романе выступает председатель МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз. В ходе дискуссии с Воландом он отвергает все существующие доказательства бытия Божия.

В роман вводятся философские вопросы люб­ви и ненависти, верности и дружбы (дело казненного Иешуа продолжает его верный ученик Левий Матвей), справедливости и милосердия (просьба Маргариты за Фриду), предательства (Понтий Пилат понимал, что, утверждая приговор, он соверша­ет предательство, и потому после он не находит покоя), вопро­сы власти (связаны с образами Берлиоза и в условном плане с Понтием Пилатом и Иешуа. Иешуа утверждал, что «настанет время, и не будет власти кесарей и вообще никакой власти». А его обвинили в том, что он призывал к свержению власти им­ператора Тиверия).

Персонажи романа выполняют разнообразные функции в рамках осуществления авторского замысла. Образованный, неглупый Берлиоз сознательно выбрал служение материализму и атеизму. Он своего рода идеолог того общества, в котором оказались в Москве середины 1920-х гг. Воланд и его компания. Страшная судьба Берлиоза в рамках исследуемых им социально-философских взглядов не является чем-то необыкновенным. Все вполне объяснимо с материалистических позиций: под колеса трамвая героя приводит сцепление случайно сошедшихся причин и следствий.

Берлиоз – идеолог мира, «отменившего» душу. Во что превращается рядовой член такого бездуховного общества, показывают сатирические сцены романа. При этом Воланд и его компания выполняют роль зеркала, всего лишь добросовестно отражающего истинный облик москвичей середины 20-х гг. ХХ в. По отношению к людям, не запятнанным грехом или хотя бы вступившим на путь духовного поиска, таким как Иван Бездомный, они бессильны. Судьба Ивана Бездомного очень важна и подробно описана в романе. Он один из тех, кто мог бы оказаться в толпе попирающих духовные истины. Для этого были все предпосылки и на этом пути были учителя. Однако Иван, пройдя через потрясение и страдание, сумел стать иным, в то же время оставшись человеком обыкновенным, рядовым. Он обрел духовные потребности, испытал муки озарения. Он стал человеком в подлинном смысле этого слова. Завет писателя должен утвердить в умах мысль о непростом поиске духовного как единственно возможном основании подлинно человеческого бытия.

Судьба Мастера и Маргариты, размышления автора об этих персонажах неоднозначны. Героям от природы дан талант, и они посвятили свои жизни творчеству и любви. Это безусловные ценности. Прозрения Мастера, сумевшего угадать историю взаимоотношений Иешуа и Пилата, – свидетельство его способности приблизиться к свету духовной истины.

И все же при трехсюжетности романа (московские главы, ершалаимские главы, мистическое начало) и при столь сложной композиции (роман в романе) одним из основных является описание свободы / несвободы личности. Именно основная тема свободы (при непосредственном раскрытии религиозной темы, темы любви, дружбы, предательства, творчества, столкновения личности и государства) позволяет М. А. Булгакову обосновать некую (справедливую, на наш взгляд) закономерность: свобода душевная редко сочетается со свободой телесной.

Одним из дискуссионных вопросов до нашего времени остается теория справедливого зла, а его носитель Воланд – одной из самых спорных фигур в мировой литературе. Если рассматривать всю его свиту как носителей определенных пороков, то Воланд обязан быть абсолютным злом, но этого не случается. Во многих эпизодах он справедлив, а это уже не ипостась ада.

Сложность восприятия произведения наводит на мысль о повторяющемся герое. Именно на этой основе Б. Соколов выделяет возможность анализа триад в романе.

По мнению исследователей, М. А. Булгаков распределил всех действующих лиц романа по определенным группам. В романе таких групп девять. В их составе одна диада и восемь триад. В каждую группу, помимо ярко выраженных персонажей, включен двойник – скрытый персонаж, неприметный, находящийся в тени.

Первая триада включает в себя знаковых персонажей: Воланда, доктора Стравинского и Понтия Пилата. Они каждый по-своему вершат людские судьбы, при этом идея спасения просто витает в воздухе. Доктор Стравинский стремится спасти Мастера в московском сумасшедшем доме. Воланд в нездешних сферах как бы спасает Мастера. От Понтия Пилата в Ершалаиме зависит участь проповедника Иешуа. Но Пилату предначертано было отступить.

Во вторую триаду входят первые помощники властителей: врачФедор Васильевич – помощник доктора Стравинского; Коровьев-Фагот – подручный Воланда; Афраний – правая рука Понтия Пилата.

Триада номер три состоит из палачей. Демонический Азазело выполняет все грязные поручения Воланда. Марк Крысобой обучает Иешуа правильному поведению перед прокуратором Пилатом. Арчибальд Арчибальдович – как будто копия их в реальном мире.

В четвертую триаду входят, как ни странно, животные. У Воланда - это его любимый кот по имени Бегемот, наделенный Булгаковым сверхъестественными способностями. У Пилата – собака по кличке Банга. Одна лишь она облегчает страдания пятого прокуратора Иудеи во время мучающих его страшных приступов мигрени, поскольку любит и понимает хозяина. Милицейский пес Тузбубен – перенесенная в реальный мир проекция пилатовской Банги.

Пятая триада состоит из женщин. У Коровьева-Фагота есть служанка Гелла, смущающая своим видом посетителей нехорошей квартиры. Служанка Маргариты Наташа становится ведьмой. Агент Афрания по имени Низа мстит за предательство Иешуа.

В шестой триаде собраны Иосиф Каифа, Берлиоз и редактор толстого журнала. В каждом характере прослеживается некая ущербность, что позволяет отнести этих персонажей к отрицательным героям. Редактор лукавит, изображая иностранца. Берлиоз размахивает, как флагом, своим воинствующим атеизмом. Каифа хоть и осознает нелепость казни Иешуа, повелевает ее совершить.

Седьмая триада состоит из предателей. Это Барон Майгель, который подвел Воланда, Алоизий Могарыч, сделавший больно Мастеру, и Иуда, предавший Иешуа.

Последняя, восьмая триада включает учеников своих наставников. В их числе: Рюхин – неудачный ученик Пушкина, Иван Бездомный – ученик Мастера, предназначенный продолжить его роман и Левий Матвей – верный последователь Иешуа.

Диада в романе «Мастер и Маргарита» одна. В нее входят главные герои: Мастер, совершивший подвиг творческий, и Иешуа, сотворивший спасительный подвиг жертвенности.

Столь необычные группировки действующих лиц романа также составляют одну из его неразгаданных загадок.

5.По дискуссионности и значению в истории мировой литературы с «Мастером и Маргаритой», пожалуй, сравнимо другое запрещенное произведение. Роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (1956) по жанру можно обозначить как философский. В центре произведения – проблемы свободы личности и борьбы главного героя с обстоятельствами, нарушающими его представления о жизни. Роман – духовная автобиография самого писателя. В произведении отражены авторская концепция бытия, представления писателя о том, что в мире все взаимосвязано, а судьба человеческая связана с судьбой человечества, поэтому в романе частная судьба героя призвана передать закономерности исторического развития и течения жизни вообще. Это произведение не столько о том, как складывается судьба человека, сколько о жизни эпохи в целом. Отсюда и своеобразие образа главного героя. Доктор Юрий Андреевич Живаго – человек творческий. Его «говорящая» фамилия сохраняет истинное окончание, словно свидетельствующее о присутствии на страницах романа «святаго живаго духа».

Нравственно-философская позиция Живаго – жизненная пассивность, философско-созерцательное отношение к жизни, вслушивание в исторические события, попытка понять скрытый смысл эпохи. Причину бедствий он видит в гражданской войне, с которой и началась трагедия, самоистребление, пренебрежение нравственными законами, насилие. Поэтому одна из центральных тем – тема личной ответственности за прошлое и настоящее, тема разрушения и утверждения жизни.

Основная тема романа – судьба интеллигенции в переломную эпоху русской истории. В романе много сквозных символических образов – метели, снегопада, свечи. Например, суть символа свечи раскрывается в Нагорной проповеди Христа. Свеча светит всем в доме и символизирует доброту, добрые дела, обращенные к людям. Если свеча олицетворяет жизнь и доброту, то образы бури и метели связаны с темой смерти.

Символично описание истории жизни Татьяны Живаго – дочери Юрия и Лары. На ее примере Б. Пастернак показывает духовное обнищание людей нового поколения. Выросшая без отца и матери Татьяна лишилась той глубины духовной жизни, которой обладали ее родители. Процесс нравственного и духовного оскудения России чрезвычайно беспокоил Б. Л. Пастернака.

Следует отметить, что в романе Б. Пастернака в полной мере проявились мировоззренческие основы его творчества: его убежденность в подлинной ценности силы духа и внутренней «тайной свободы» человека, всюду остающегося самим собой и не поддающегося тирании сильной воли – собственной или чужой. Отразилось и понимание человеческой истории как части природы, в которой человек участвует помимо своей воли, и высшей красоты действительности как художественного творчества.

Роман «Доктор Живаго» – итог многолетней работы Б. Л. Пастернака, исполнение жизненной мечты. С 1918 г. он неоднократно начинал создавать произведение крупной формы о судьбах своего поколения, но в силу разных причин был вынужден оставить работу неоконченной. За это время в мире, а в России особенно, слишком быстро все изменялось. Трагические события в истории нашей страны – Гражданская война, коллективизация, надвигающийся сталинский террор – во многом повлияли на замысел произведения и судьбы его героев.

Судя по сохранившейся обложке, первоначально Пастернак хотел назвать роман «Записки Живульта». Но он так и не был закончен, а начавшаяся через шесть лет Великая Отечественная война заставила автора полностью пересмотреть замысел своего произведения. В свете чувства всеобщности, родившегося в войне, он виделся иначе: нужно было говорить об атмосфере всей европейской истории, во время которой формировалось его поколение.

Пастернак писал, что хотел бы создать исторический образ России за последние сорок пять лет. Это станет выражением его взглядов на искусство, христианство, жизнь человека в истории и многое другое. Так как он занимался переводами, то не сразу обратился к воплощению замысла. Роман сначала назывался «Мальчики и девочки», потом «Свеча горела», а к осени 1946 г. остался заголовок «Доктор Живаго».

Тогда же Пастернак начал читать главы романа своим знакомым. Летом 1948 г. четыре части романа появились в печатном варианте и составили первую книгу. Этот первый вариант попал к знакомым писателя, и по их откликам автор стал продолжать работу.

В журнале «Знамя» за апрель 1954 г. появились первые стихотворения Юрия Живаго с объяснительной запиской о том, что они остались после смерти врача Юрия Андреевича Живаго, который умер в 1929 г. Очень символично, что смерть главного героя пришлась именно на этот год, который стал временем слома жизни в Советском Союзе.

В начале 1956 г. Пастернак отдал оконченную рукопись романа в редакции журналов «Знамя» и «Новый мир», а также в издательство «Художественная литература». Однако напечатано было произведение 15 ноября 1957 г. в Италии, а к концу 1958 г. было издано на всех европейских языках. В том же году Нобелевский комитет с седьмой попытки присудил ему премию «За выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и продолжение традиций великой прозы».

На родине же Пастернаку устроили настоящую травлю: он был исключен из Союза советских писателей, в прессе появился целый поток обвинений и оскорблений, от Нобелевской премии его заставили отказаться. Роман был признан антисоветским, поэтому разразился страшный скандал: в прессе он получил название «дело Пастернака». Это окончательно подорвало здоровье писателя, но он не смог покинуть Россию.

Б. Л. Пастернак умер 30 мая 1960 г., а его роман «Доктор Живаго» на родине прочитали только в 1988 г., через 33 года после написания.

Жанр «Доктора Живаго» определяют по-разному: роман – лирическое стихотворение (Д. Лихачев), роман-дневник (П. Горелов). Мы бы его назвали философским романом (ибо в «Докторе Живаго» даны взгляды автора на основные проблемы бытия).

Основные художественные особенности романа «Доктор Живаго»:

1. Главным предметом изображения автора являются не поступки действующих лиц, не психологические особенности их характеров, как обычно в эпосе, а их речи, продолжительные, постоянные, почти нескончаемые разговоры героев между собой и каждого героя с самим собой.

2. Ярко выраженное субъективное начало: личное, личностное преобладает в повествовании. Это попытка создать эпос лирическими средствами. Героев Пастернака трудно сопоставить с героями, скажем, Л. Толстого или М. Шолохова. Если Пьера Безухова или Наташу Ростову, Аксинью или Григория Мелехова мы воспринимаем в их физическом, зримом облике, видим, слышим, ощущаем живую особенность их натур, то герои Б. Пастернака зримого облика не имеют. Для Пастернака его герои – это носители духовного опыта. Зримая плоть их характеров интересует его гораздо меньше. Отсюда более высокий, чем обычно в прозе, уровень условности. Он в романе Пастернака скорее таков, каким бывает в лирической поэзии.

3. Автобиографичность. Содержание романа – это, в сущности, духовная история самого Б. Пастернака, представленная, однако, как история жизни другого лица, Юрия Андреевича Живаго. При этом в несколько лет, прожитых доктором Живаго в разгар революции, Пастернак вмещает свой жизненный и духовный опыт за гораздо больший срок.

4. Особую роль в романе играют многозначительные знаки судьбы, полные внутреннего смысла совпадения. Такими совпадениями пронизано все повествование, они случаются у Пастернака чаще, чем в обычной жизни. Они нужны автору, конечно, не для того, чтобы помочь движению сюжета, как утверждают некоторые критики. Таким способом Пастернак реализовал мысль о случайной и непознаваемой природе мира. По Пастернаку, человеческой жизнью движет власть неподсудных людям стечений обстоятельств. Людям не дано их предугадать, и только неожиданные, загадочные совпадения служат их знаком, сигналом из непознаваемого мира. Вот почему так настойчиво выискивает эти знаки, совпадения, знамения Пастернак.

О своем содержании роман Пастернака словно предупреждает с первой же фразы: «Шли и шли и пели «Вечную память…» И тут же читаем: «Кого хоронят?» «Живаго»^[10]. Так автор в первом же абзаце дает нам ключ ко всему, что произойдет в книге. Она действительно станет «вечной памятью» своему герою и тому миру, к которому он принадлежал. На протяжении романа новые времена, разразившаяся революция будут постепенно «хоронить» человека по имени Юрий Андреевич Живаго.

Приняв революцию, Юрий Живаго не может согласиться с тем, что величие ее идей должно утверждаться силой, кровопролитием, страданиями, выпадающими на долю неповинных и беззащитных людей. Попав по принудительной мобилизации в партизанский отряд, он с особенной отчетливостью увидел, как бесчеловечна гражданская война. Пастернак в своем романе ведет речь о цене, которую приходится платить за произведенный над страной социальный эксперимент: он говорит о невинных жертвах, разбитых судьбах, утрате веры в ценность человеческой личности. Рушится крепкая семья Юрия Живаго, сам он, насильно отторгнутый от родных (его захватывают красные партизаны, разлучая с женой и детьми), оказывается среди чуждых ему людей и вынужден против своей воли участвовать в вооруженной борьбе. Лара существует в Юрятине в полной зависимости от произвола сменяющих друг друга властей, готовая к тому, что ее в любой момент могут призвать к ответу за мужа (давно уже оставившего их с дочерью).

Поэтому закономерно, что с развитием революции жизнь героя романа все более оскудевает: он окончательно теряет семью, исчезает Лара, вся окружающая его обстановка становится все более мелочной, оскорбительно пошлой. И самое страшное: его покидают творческие силы, он опускается и погибает от сердечного приступа, от удушья, перехватившего горло. Смерть Юрия Живаго символична, ибо она настигает героя в переполненном трамвае, который никак не мог обогнать пешехода.

Эта кульминация подготовлена всем развитием романа. На его протяжении и герой, и автор все острее воспринимали события, как насилие над жизнью, все больше убеждались, что она не терпит никакого вмешательства, не нуждается в нем. Жизнь невозможно изменить, переделать усилиями извне. Переделать, улучшить себя может только она сама в своем органическом течении. Последствия вмешательства в естественный ход жизни могут быть только разрушительными и мучительными. Цепь таких последствий и развертывается в романе.

А на самых последних страницах, уже через полтора десятилетия после смерти героя, мы знакомимся с его дочерью – «бельевщицей Танькой». Она не знает, чья она дочь, ничего не знает о своем отце. Танька утратила всякую связь с миром отца, миром гуманистической культуры.

Но Пастернак не мог закончить роман на этой