Роспись дома близ виллы Фарнезина на правом берегу Тибра.

Рим. Национальный музей

в скульптурных рельефах типа Алтаря Мира и в драпировках статуй подобных Августу-жрецу с виа Лабикана.

Приведенные выше образцы позднего второго стиля относятся к росписям, сохранившимся в столичных римских домах. Немало подоб­ных композиций и в Помпеях. Все чаще использовались там изображе­ния стволов колонн в виде растительных форм с орнаментальными украшениями. В монохромных пейзажах, на однотонном фоне изобра-

жались будто выхваченные из тьмы вспышкой молнии здания, де­ревья, фигуры людей. Эти ландшафты уже не виднелись сквозь колон­ны портиков, а уподоблялись прямоугольным, повешенным на стену картинам. Яркие соотношения красочных тонов в них усиливали ощу­щение однообразия плоскостей стен.

Стремление исполнить фрески с иллюзорно глубоким перспектив­ным пространством, оставшееся от развитого второго стиля, уживалось с желанием сохранить ощущение поверхности стены. В живописных композициях позднего второго стиля часто появлялись крупные роспи­си в виде фриза, занимавшие часть стены. Среди них особенно известны монументальные фрески с пейзажными мифологическими сценами из путешествий Одиссея и композиции дома Ливии у Прима Порта, где по­казан цветущий сад на большой стене зала, а также прекрасная фреска «Альдобрандинская свадьба».

В собрании музея Ватикана хранится выполненный в технике фрески фриз из дома на Эсквилинском холме в Риме с изображением приключе­ний Одиссея. Найден он в 1848 г. на территории города, в районе со­временной улицы Кавур. Красочная полоса располагалась по верху длинной, 20-метровой стены подземного коридора (криптопортика). Нижние росписи на стене погибли. В сохранившемся участке фриза семь живописных пейзажных картин-клейм. Они разделены ярко-крас­ными пилястрами, имеющими иллюзорные рельефные украшения по центру и позолоченные коринфские капители. Высота клейм в среднем 1,16 м, ширина от 1,47 до 1,54 м, толщина пилястр, разделяющих ком­позиции, 0,32 м.

Пейзажи, представленные на фризе, видны как бы из-за верхней час­ти стены, не доходящей до потолка, опирающегося на упомянутые выше нарисованные пилястры. Мастер использовал здесь тот же прием, что и в помпеянских росписях второго стиля, где изображаемая стена дохо­дит только до высоты двух третей реальной. В связи с тем что фриз украшал стену длинного криптопортика, верхние участки живописи объединены и на них показано цельное, развивающееся во времени действие. Стремление изобразить в художественном произведении собы­тие, протяженное во времени, типично для ранней империи. В этом много общего с композицией, примененной художником виллы Мисте­рий, которая также имеет вид фриза, хотя она и располагается не в верхней части стены, а внизу, и также представляет в росписи непре­рывное действие. Впечатление длительного действия оставляют и рель­ефные фризы на алтаре Домиция Агенобарба, на гробнице Еврисака, на фризе Алтаря Мира Августа.

Не исключено, что на живописцев конца республики и ранней импе­рии оказывали воздействие фризовые росписи этрусских гробниц, где мастера покрывали композициями большие плоскости стен склепов. Но система росписей позднего второго стиля, подобных фрескам из криптопортика и виллы Мистерий, имеет художественный строй, да­лекий от этрусской живописи. Такие сложные, отличающиеся прост­ранственной протяженностью крупные композиции, как фризы виллы Мистерий, фрески с путешествиями Одиссея, «Альдобрандинская свадьба» или пейзажные росписи, подобные «Саду», в доме Ливии у

Прима Порта, появлялись в годы поздней республики и ранней импе­рии, очевидно, нередко: желание состоятельных римлян украшать дома было в то время особенно сильным.

Действие на фризе с приключениями Одиссея лишь в некоторых местах прерывается будто бы поддерживающими свод пилястрами. Че­ловек же, шедший по криптопортику, воспринимал живописный фриз как непрерывный, лишь в некоторых местах будто закрытый пиляст­рами.

Дошедшие до нас клейма составляют лишь небольшую часть по­вествования некогда длинного фриза. Показаны высадка Одиссея на берега жестоких листригонов, его жизнь у волшебницы Кирки и карти­на загробного мира, который посетил герой Гомера.

Действие на фризе развивается слева направо. Героические пейзажи в композициях в значительной мере предвосхищают ландшафты в клас­сицистических произведениях позднейшей европейской живописи, по­добных полотнам Пуссена. На фоне величественной природы, сущест­вующей как бы в воображении зрителя, человеческие фигурки кажутся маленькими. Огромные скалы, безбрежные просторы моря, глубокое небо с плывущими по нему облаками создают впечатление природы на­столько грандиозной, что она воспринимается как самостоятельный, космических масштабов организм, живущий независимо от человека и подчиняющий себе и его чувства и земные события. Можно заметить здесь приближение к новому осмыслению пейзажа, заявившему о себе в позднейшем европейском искусстве, где природа прежде всего выража­ет настроения и переживания человека и служит отзвуком его внут­ренних чувств. Искусству Древней Греции было свойственно наделять природу человеческими качествами, изображать в человеческих образах. Однако в римском искусстве периода ранней империи в таких росписях, как композиции о путешествиях Одиссея, природа выступает уже впол­не реально, во всем своем многообразии. Существующие как бы в пол­ном расцвете природа и человек, однако, еще обособлены друг от друга. «Очеловечивание» природных форм только намечается, единство людей и природы лишь смутно улавливается. Художник придает пейзажу — горам, скалам, деревьям — оттенки человеческих настроений, стремясь в резких или плавных очертаниях, в тревожных или спокойных соот­ношениях красок выразить прежде всего человеческие переживания. Возникает то качество европейского пейзажа, которое придаст ему осо­бую психологическую глубину в годы расцвета. На этой ранней стадии в пейзаже естественно появляются наиболее общие и, прежде всего свойственные воплощенным в гомеровском эпосе героико-мифологиче-ские чувства: люди, живущие в этом пейзаже, созвучны ему и также совершают героические поступки.

В сцене прибытия кораблей Одиссея и его спутников к берегам страны мифических людоедов-листригонов художник изображает суда, ставшие на якорь у скалистых берегов, изрезанных узкими бухтами. Над кораблями плывут в небе облака причудливых форм, гонимые выпущенными из подаренного Эолом Одиссею меха ветрами. Соседняя слева сцена, очевидно, изображала посещение Одиссеем острова, где жил Эол — повелитель ветров.

Фреска «Приключения Одиссея».Прибытие на землю листригонов.

Рим. Ватиканские музеи

На фоне синего моря вырисовываются корабли с загнутыми вверх острыми носами, высокими мачтами и спущенными парусами. У берега стоит лодка с оставшимся в ней, опирающимся на весло гребцом. Ху­дожник демонстрирует здесь свое мастерство пейзажиста, изображая высокие скалы, поросшие редкими деревьями с изогнутыми, порой почти стелющимися у земли стволами, темные входы в пещеры, узкие рас­щелины между громадными горами. Рядом со входом в пещеру растет кустарник, бродят стадо коров, овца, козел. Художник как бы представ­ляет все разнообразие природы — горы, моря, леса, пастбища. В то же время он лаконичен и не перегружает пространство, отведенное ему размерами фриза. У подножия скалы сидит на земле женщина с амфо­рой у ног; на тропинке, сбегающей с высокой горы, женщина, также с кувшином в руке, остановилась перед спутниками Одиссея.

Пейзаж величав и в то же время напряжен. В нем ощущается зло­вещая таинственность: гибко, как живые существа, извиваются стволы деревьев, громадные утесы кажутся странно подвижными в своих при­чудливых очертаниях. Художник показывает отбрасываемые скалами глубокие, темные тени и легкие, лежащие на земле тени от человеческих фигур. Он смело и искусно пользуется красками, создавая ощущение прохлады у подножия холмов и зноя, исходящего от раскаленных

солнцем скал, рисуя легкую рябь на поверхности залива, намечая отра­жение в воде растущих на берегу кустов. Цветовая гамма небогата, но разнообразна оттенками. Желтые, синие, зеленые, коричневые краски мастер использует умело и с большим знанием живописного искусства. Человеческие фигуры представлены им в различных положениях: не­принужденно сидящими на земле, спускающимися с горы, стоящими в спокойной позе или испуганно бегущими. В то же время художник сле­довал вкусам, господствовавшим в "те годы,— это нашло отражение в удлиненности пропорций высоких с маленькими головками челове­ческих фигур.

Самой жизнью объяснялось и обращение художника к темам стран­ствий. Многие покорявшие дальние страны воины-римляне, вернувшись домой, нередко вспоминали опасности завоевательных походов. Близ­ким, да и самим себе, они казались «одиссеями» своего времени. Им до­рога была подобная тематика в памятниках искусства.

В годы позднего эллинизма, совпадавшего с концом римской респуб­лики и началом империи, греки любили рассказы о великом прошлом Эллады; эпические поэмы Гомера, в том числе «Одиссея», часто нахо­дили отражение в произведениях искусства. Не исключено, что и рас­сматриваемый фриз создан по заказу новых хозяев каким-нибудь эллин­ским художником, попавшим на службу к римлянам. Стремясь быть понятным зрителю, мастер около фигур аккуратно выписывает белой краской их имена. И в этом выступает сознательное подражание тем подписям, которые помещали живописцы архаической Греции (VI в. до н. э.) на сосудах.

Второе клеймо воспринимается как непосредственное продолжение первого. На нем виден тот же залив, часть того же стада и дерево, ствол которого будто бы закрыт пилястром, но ветви заходят и на пер­вое и на второе клеймо. Пастух-листригон в высокой шляпе и с длин­ным посохом стоит в тени этого дерева. Вдали видны пасущиеся козы, а еще дальше часть какого-то здания, напоминающего сельское свя­тилище.

Действие фриза, таким образом, развертывается как непрерывное. На первом клейме к скалам пристали корабли, слева спускается с горы дева с кувшином, вправо нагнулась нимфа, туда же клонятся стволы деревьев, даже скала своим огромным выступом над пещерой нависает вправо. Динамический порыв вправо последовательно проведен и на втором клейме. Сильный ветер, выпущенный из меха Эола и при­гнавший к берегам листригонов корабли ахейцев, сгибает вправо стволы деревьев, растущих на берегах голубой бухты. На втором плане кажутся подвижными, будто плывущими, огромные холмы, за которыми тем­неют громадные башни крепостных укреплений листригонов.

Спокойное, идиллическое настроение пастуха, застывшего в краси­вой позе в левой части второго клейма, сменяется бурной деятельностью листригонов, решивших погубить ахейцев. Безмятежны еще только си­дящий на камне другой пастух и полулежащая на том же камне спи­ной к нему женщина, олицетворяющая, очевидно, в соответствии с тра­дициями древних греков в изображении элементов пейзажа какой-ни­будь источник. Сразу за ними справа суетятся озабоченные листригоны,

Фреска «Подготовка листригонов к борьбе»

готовящие гибель Одиссею и его спутникам. Громадными камнями, ко­торые собирают мечущиеся по берегу великаны, они будут топить ко­рабли греков. Один бежит по берегу с большой рогатиной на плече, другой взбирается на дерево, чтобы сломить себе такую же.

Резкие формы и очертания элементов природы — извивающиеся стволы деревьев, причудливые скалы, как и светотеневая напряженность второго плана,— созвучны чувствам изображенных людей. Так древний художник нащупывает в элементах ландшафта возможности, которые впоследствии составят сущность пейзажа настроения. В основе живопи­си здесь лежит принцип контрастов. И в первом, и во втором клеймах мастер показывает темные фигуры пастуха слева и листригонов у скалы справа на светлом фоне, а светлые тела нимф на темном. Громады скал он оттеняет растущими на берегу редкими кустиками. Стремясь усилить быстроту движений и напряженность деятельных листригонов, мастер помещает слева козла, спокойно пьющего воду из подернутого легкой рябью голубого залива.

Лихорадочной работой листригонов руководит их царь Антифат. Он стоит в светлом плаще на берегу моря и бурно жестикулирует. За вы­сокими деревьями и скалами на первом плане постепенно уходят вдаль каменистые обрывы берега. Так создается впечатление глубинности пространства и эффект перспективного сокращения: дальние фигуры

суетящихся среди скал великанов, готовящихся к борьбе с пришель­цами, показаны небольшими.

Как и на первом клейме, мастер располагает источник света слева, и тени, отбрасываемые подвижными фигурами листригонов, деревьями и холмами, придают ощущение мрачной реальности фантастическому пейзажу и всей мифологической сцене.

Композиция второго клейма, полная тревоги и напряжения, подго­тавливает третью картину, рисующую трагическую судьбу спутников Одиссея, не только потерявших корабли, но и лишившихся жизни.

Мастер последовательно придерживается динамического развития действия слева направо, но вместе с тем каждое клеймо представляет самостоятельную композицию. Первое — прибытие ахейцев, их знаком­ство с жителями, второе — тревожная и напряженная подготовка лист­ригонов к борьбе, третье — яростная схватка великанов с ахейцами, четвертое — сцена гибели ахейцев и радость Одиссея, избежавшего смер­ти. Живописец сохраняет четкость изложения событий в гомеровских поэмах.

В центре третьего клейма (сцена уничтожения листригонами кораб­лей) помещен не холм, как в первом, и не широкий берег, как во вто­ром, а морской залив с виднеющимися вдали скалами, ограничиваю­щими выход из него в открытое море. На переднем плане бегающие по скалистому берегу разъяренные великаны мечут громадные камни в уходящие под воду греческие суда. Тональность красок здесь иная. В двух предыдущих солнце заливало холмы и море. Теперь действие происходит в предрассветные часы. Над горизонтом чуть белеет небо, холмы и скалы, особенно те, что на дальнем плане, покрыты ночной мглой. Белесый лунный свет, при котором поверхность воды восприни­мается густо-синей, заливает море и его берега. В темных громадах ко­раблей, кажущихся беспомощными на фоне темно-синего моря, худож­нику удалось передать трагическое чувство. Природа — окружающие берега залива — находится в состоянии завороженности и, как он, пе­реживает происходящие события.

Как и в других произведениях того времени (в круглых скульпту­рах и рельефах), большую роль в движениях фигур играет жестику­ляция. Искусно переданы усилия великанов, бросающих камни, хва­тающихся, за борта кораблей. Ахейцы с нескольких кораблей пересели в лодки и яростно налегают на весла в тщетной попытке спастись. Рядом с потопленным кораблем видны головы спасающихся вплавь гре­ков. Композиция третьего клейма самая динамичная во всем фризе дома с Эсквилинского холма.

На четвертом клейме бухта уже свободна от греческих кораблей, на­шедших могилу на ее дне. Над горизонтом видна слабая полоска рас­света. Слева на берегу огромный великан листригон, замахиваясь под­нятым над головой обломком скалы, добивает последнего спутника Одиссея. Прибрежные розовеющие холмы, на которые ложится отблеск занимающейся зари, будто живые существа молчаливо окружают успо­коившуюся гладь светлеющего залива. Справа изображены три женские фигуры, очевидно, олицетворяющие источники и горы. Безмятежно спокойные, они будто забыли, что происходило на их глазах. Одна из

очертания громадных скал, заросли кустарника, мертвенно-тихие воды реки Стикса, разделяющие два мира (реальный и потусторонний), озарены светом, источник которого художник сознательно не опреде­ляет. Сияние исходит как бы из сонма духов, встречающих Одиссея у огромного фантастического проема в скале, ведущего в царство Аида. Очевидно, желая показать, что именно здесь край реального мира, мастер резко снижает линию горизонта моря ко входу в. царство мертвых.

Ощущение загадочности сияния усиливается тем, что в других час­тях клейма художник пользуется исключительно сочными, густыми красками. Например, слева на волнах виден корабль Одиссея с надуты­ми парусами. И море и судно написаны художником с большим чувст­вом реальности. Рядом с подобными участками фрески те пейзажи, где показан Одиссей, ступивший за сквозной проем в скале в Аид, окраше­ны другими эмоциями. Среди густых кустарников на берегах реки сидит олицетворение Стикса, освещенное багровым сиянием. Стикс будто вслушивается в шум, доносящийся с моря от потревожившего вековую тишину загробного мира корабля греков.

Осторожно и завороженно ступает входящий в преддверие Аида Одиссей, окутанный светом, льющимся от встречающих его душ. Легки­ми, но уверенными мазками обрисованы фигуры Одиссея и обитателей царства Аида.

Искусно переданы их движения — завороженно-медлительные или торжественные, печальные или удивленно-недоумевающие.

Живописное мастерство художника фриза Эсквилинского дома очень велико, особенно в трактовке освещения: поверхность скалы, дальние склоны холмов окутаны вечной мглой, которую разрывает лишь сияние, излучаемое обитателями Аида.

От следующего клейма, рассказывающего о пребывании Одиссея в царстве Аида, сохранилась только левая часть. Загробный мир показан в соответствии с представлениями иллюстрировавшего гомеровскую поэму художника ранней Римской империи. Громадная скала, порос­шая густым кустарником с острыми, напоминающими осоку стеблями, занимает левую сторону. В фантастическом по грандиозности природ­ных форм пейзаже все пронизано не меньшей активностью, чем в реаль­ном мире. С раскинутыми ногами лежит прикованный к земле сын Зевса и Геи великан Титий. Рядом с ним виден клюющий его коршун. Художник не забывает, несмотря на то что образ был понятен знав­шим мифологию древним римлянам, начертать рядом с распростертым великаном его имя.

На вершину скалы вкатывает большой камень изнывающий в на­прасных трудах Сизиф. Над ним в стремительном движении замахи­вается дубиной охотник Орион. Внизу стоят с кувшинами в руках Да­наиды, убившие некогда в брачную ночь своих мужей и вынужденные теперь вечно наполнять водой бездонные водоемы. Легкими мазками художник очерчивает фигуры, создавая то или иное настроение обра­зов. В Данаидах можно почувствовать разнообразные эмоции — тер­пение, раздражение, отчаяние, с которыми обреченные девы выполняют бесконечную и бесполезную работу.

Фреска «Альдобрандинская свадьба».Рим. Ватиканские музеи

Клейма — незначительная сохранившаяся часть, по-видимому, более длинного ряда композиций, но и они позволяют утверждать, что фриз с Эсквилинского холма — памятник исключительный. Фрески «При­ключения Одиссея», позволяющие оценить художественные вкусы, гос­подствовавшие в римском обществе того времени, несомненно несут на себе следы воздействия не дошедших до нас картин эллинистиче­ских греков. В произведении дают о себе знать и архаистические тен­денции в культуре позднего эллинизма, проявившиеся на почве Древ­него Рима.

Другой замечательный памятник римской живописи — красочный фриз «Альдобрандинская свадьба» найден в 1604 г. в Риме на Эсквилинском холме. Сохранилась лишь часть первоначально более длинного фриза. Не дошел до нас и низ живописной декорации, о существовании которого свидетельствует капитель в правой части фриза. Высота вы­полненного в технике фрески фриза — 0,92 м, длина — 2,42 м.

Художественный строй фрески «Альдобрандинская свадьба» подчи­нен классицистическим принципам, господствовавшим в период правле­ния Августа. Если эсквилинскую композицию с путешествиями Одис­сея можно отнести к самому началу империи (30-е годы до н. э.), то фреску «Альдобрандинская свадьба» датируют обычно рубежом старой

и новой эры.

Вкусы к тому времени уже значительно изменились. Второй стиль живописной декорации сменился третьим, сильнее стали проявляться классицистические тенденции во всех областях художественной жиз­ни — архитектуре, скульптуре, живописи. Четкими стали формы, боль­шее, чем раньше, внимание обращалось на силуэты фигур, их жестику­ляцию, которая стала чуть ли не основным средством выразительности. Тема приготовления невесты, выбранная неизвестным живописцем,— один из торжественных и в то же время интимных моментов свадебной церемонии. Мастер как бы убрал стену дома, скрывавшую от зрителя не предназначенные для взоров комнаты. В то же время на заднем плане глухая стена будто ограждает покои невесты от глаз посторонних —

тех, кто находится по ту сторону стены-картины, посвящая в пережи­вания девушки и ее близких только зрителя. Подобный прием исклю­чителен, так как с его помощью мастер намекает на замкнутость компо­зиции и в то же время рассказывает о происходящем человеку, оказав­шемуся по эту сторону фрески.

В произведении этого художника, возможно, впервые в античной живописи, сделана попытка раскрыть средствами искусства глубоко интимные чувства, переживания, показать их сложность, значитель­ность и красоту.

Действие, по-видимому, имело продолжение и справа и слева, но и в таком виде композиция воспринимается как вполне законченная и гармонизированная по правилам августовского классицизма. Цент­ральная часть фрески — задрапированная в глухие одежды, взволно­ванная невеста и ободряющая ее женщина (или Афродита, или подруга невесты, или сваха). Два персонажа слева и справа, очевидно, харита¹ или служанка дома и бог брака Гименей, а может быть, шафер или дружка жениха. По краям — две группы по три фигуры: слева—слу­жанки, приготавливающие благовония к омовению невесты, справа — музыканты. Строгий ритм композиции концентрирует внимание на главных персонажах. Замыкающие фигуры — льющий масло слуга и музыканты — обращены к центру. Чтобы смягчить это явное привле­чение зрителя к центру фрески, мастер показывает за ними фигуры женщин с опахалом и сосудом для курения фимиама слегка поверну­тыми спиной к невесте. Но затем снова и позами и взглядами хариты и дружки он направляет внимание зрителя на сцену уговора невесты, грустящей в минуты прощания с девичеством. Композиция гармонизи­рована и в светотеневом отношении — не случайно в крайних группах из трех человек средние фигуры затемнены, будто находятся несколько в глубине.

По красоте и стройности композиции, в которой художник выделяет основной смысловой центр и подчиняет ему расположенные слева и справа группы, фреска не имеет себе равных. Лишь много веков спустя Леонардо да Винчи, который не мог видеть «Альдобрандинскую свадьбу», найденную почти через сто лет после его смерти, создаст нечто подобное в своей миланской композиции, усложнив действие и обратившись, естественно, к другим психологическим мотивам.

Судя по сохранившейся части фрески, действие должно развиваться от группы музыкантов справа налево. Показав их фигуры значительно более крупными, чем фигуры персонажей слева, художник отметил большую глубину левой группу, использовав отчасти прием уменьше­ния удаленных фигур. Это соответствует и сюжету: музыканты играют в передней части дома, даже перед ним, а левая группа находится внутри помещения. Перспективное сокращение ложа, на котором сидят невеста и ее подруга, также подчинено восприятию справа налево. В том же плане решены и образующие фон стены, и такая деталь, как подста­вочка для ног невесты.

¹ Хариты — три богини красотыи изящества.

Действие происходит в покоях девушки, перед тем как ей отпра­виться, согласно римским свадебным обычаям, в дом жениха. Поэтому в такой продуманной последовательности показаны музыканты и певцы перед домом, затем дружка жениха, ожидающий невесту, далее сама невеста, а в глубине помещения харита и служанки, готовящие невесту к свадебной церемонии. Художник как бы смотрит внутрь дома.

Впечатление разноплановости основных групп создается своеобразным приемом. Хотя все персонажи на полосе фриза находятся примерно на одном расстоянии от переднего края, очерченный над головами людей верх стены справа и слева дает возможность почувствовать, что музыканты, невеста с подругой и женщины, т. е. три основные группы композиции, обитают в стереометрически разных пространст­вах. Причем разделяющие их дружка жениха и харита помещены как бы на стыках этих воображаемых пространств, не ограниченных

стенами.

Композиция «Альдобрандинской свадьбы», кажущаяся на первый взгляд простой, фризообразной, на самом деле скрывает в себе сложное изображение на плоскости стереометрических пространств, расположен­ных под углами по отношению друг к другу. Разделение фриза на три самостоятельных, да еще слегка смещенных по отношению друг к другу части определено прежде всего косым расположением верхних границ стен, но композиция в нижних частях фриза призвана замаскировать разноплановость помещений, смягчить их истинную пространственность

и глубину.

Развитие композиций «Альдобрандинской свадьбы» справа налево чувствуется и в изменениях характеров образов. Первая группа особенно торжественна, движения персонажей эффектны и открыты: эксцентрич­ны позы музыкантши и певицы. В настроениях левой группы больше приглушенности и сдержанности.

Персонажи первой группы, как бы начинают действие. Сильно отки­нувшись назад и повернув лицо анфас, женщина перебирает струны, го­товясь к исполнению свадебного гимна. Художник показывает ее чер­ные глаза, густые высоко подобранные волосы, вдохновение на вырази­тельном со строгими чертами красивом лице. Она — самая крупная и высокая в правой группе фигура. Так художник намекает на сюжетное и композиционное развитие именно справа налево как во всей фреске,

так и в этой группе.

Музыкантша — единственная из всех персонажей росписи — смотрит на зрителя, приглашая его в свидетели торжественной церемонии, она вводит в интимный мир переживаний невесты. Сложность композиции фрески еще и в том, что определяющееся восприятием зрителя развитие действия справа налево встречает и уравновешивающее его обратное действие, выступающее в движениях фигур и связанное, очевидно, с приготовлением к отправлению невесты к жениху.

Вправо смотрят и певица, и женщина у курильницы — фимиатерия. Дружка хоть и оборачивается к невесте, но всем движением тела и на­правлением ног ориентирован вправо. То же можно видеть, но в более тонкой разработке, и в центральной группе, и даже в фигуре хариты. Композиционно иначе решена лишь последняя левая группа.

В ее статичности почти благоговейно выражена святость домашнего очага, кото­рый покидает невеста.

В правой группе постепенно усиливается торжественность. От музы­кантши, открытой зрителю, будто приглашающей его на свадьбу, вни­мание переходит к певице, собирающейся петь эпиталаму. Увенчанная, как короной, венком из листьев певица охвачена вдохновением, взгляд ее устремлен вдаль. Зритель, глядя на нее, переходит от бравурных эмоций и настроений к глубоким и сдержанным, особенно ярко выра­женным в левой фигуре группы. Сосредоточенный и исполненный боль­шой внутренней красоты образ женщины у фимиатерия лишен внешней выразительности музыкантши и певицы.

Фигуры женщин представлены по-разному. Художник почти индиви­дуализирует каждую из них. Лишь в образе певицы создан тип, рас­пространенный в современной ему статуарной пластике и повторяющий до некоторой степени изваяния неоаттической школы.

Мастер фрески «Альдобрандинская свадьба» был далеко не зауряд­ным живописцем. В каждой группе он выделял то, что связывало ее с общей сценой, и одновременно старался сделать каждую группу само­стоятельным, законченным целым. Так, легкое по обе стороны уменьше­ние фигур в правой группе объединяло ее с общей композицией. Дви­жения и взгляды вправо определили сюжетный характер действия. В то же время из трех персонажей правой части два крайних (музыкантша и жрица у курильницы) с гибкими, вторящими их плавным движениям линиями одеяний составляли как бы обрамление для центральной фигуры (певицы), напоминающей статую.

Несхожие характеры римлянок в правой группе, различные покрои их одежд, типы причесок или головных уборов, несомненно имевшие какое-то особое значение в ходе церемонии и пока, к сожалению, не вполне нам понятные и объяснимые, изображены древним художником с большим вниманием и тщательностью. Левая женщина показана по­чти со спины и лицом в профиль, правая сбоку и лицом в три четверти, а центральная — анфас с чуть повернутым лицом. С артистической лег­костью создает художник эту полную очарования, будто увиденную в жизни и переписанную на фреску сцену. Даже если предположить, что мастер соединил здесь два сюжетно самостоятельных эпизода — в одном музыкантша и певица, в другом жрица, собирающаяся воскурить фи­миам,— то и тогда нельзя отказать ему в тонкости композиционного искусства. Почти не нарушив цельности группы и лишь слегка обособив жрицу, отделив ее красивым фимиатерием, он в общем сумел воспроиз­вести сцену, происходившую перед домом невесты.

Левее рассмотренной группы на фреске выдержана довольно большая плоскостно-пространственная «пауза». Совершенно пустая, имеющая лишь в верхней части нечто вроде неширокого фриза стена заканчи­вается четырехугольным в плане столбом, как бы отмечающим границу, за которой начинается новое пространство. Расположено оно не только левее первого, но и чуть за ним: верх центральной стены показан па­раллельно низу фрески. Художник указывает этим, что именно здесь центр композиции, основная сюжетная сцена. На ложе около стены сидят невеста и уговаривающая ее женщина.

Между этим воспринимающимися самостоятельно «пространствами», на фоне разделяющего их столба, сидит на невысокой, очевидно, символизирующей порог дома, плите полуобнаженный юноша в венке, по-видимому, Гименей или дружка. Расположением фигуры Гименея художник ясно дает по­чувствовать отделенность одного пространства, в котором пребывают музыкантша, певица и жрица, от другого, где находятся невеста и уго­варивающая ее женщина.

Дружка, терпеливо ожидая невесту, полулежит, опираясь на правую Руку, а левой обхватив колено согнутой ноги. Фигура его выразительна: подобная нарисованной статуе, она воспринимается очень пластичной, и образ действует скорее своими движениями, нежели сочетаниями красочных элементов.

В годы принципата художники еще не утратили способности к плас­тическому выражению чувства, что проявлялось у них даже в живописи. Как мастер круга Лисиппа в статуе «Отдыхающий Гермес» сумел по­казать не только кратковременный отдых присевшего на скалу бога, но и его последующее действие — быстрый полет, так и здесь в динами­чески выразительной фигуре дружки передана сложная гамма чувств и движений. Юноша смотрит чуть вверх в сторону невесты, но тулови­ще его устремлено вправо. Энергичными мазками художник модели­рует объемы его красивого торса, находящийся справа источник, оче­видно дневного света, заливает стену, у которой сидит юноша и стоит жрица; стена же за невестой и ее подругой затемнена.

Длинными четкими мазками мастер обрисовывает круглящееся пле­чо, красивый цилиндр шеи юноши, его вьющиеся волосы. Густые плот­ные тени он кладет на его лицо, правое плечо.

Гамма красок, которые использует художник, не богата. Преобла­дают коричневые тона; желтым цветом изображен золотой венок, зеле­ным листья, красным обрисован сосок груди и белое глазное яблоко. Манера нанесения красок свободная, почти беглая; хорошо переданы объемы и формы.

В сложном образе юноши много возвышенности, свойственной образу Гименея, но немало и реальных жизненных элементов, характерных для типов дружек в свадебных церемониях.

Центральные образы фрески — невеста и ее подруга — размещены в ином, нежели дружка, пространстве, очевидно, в покоях новобрачной. Художник слегка затеняет стену, на фоне которой светлыми красками вырисовываются фигуры основных персонажей. Хотя верх стены комнаты показан параллельно нижнему краю фрески, ложе нарисовано в сильном ракурсе, как бы уходящим в глубину комнаты, так же и под­ставочка под ногами невесты. Новобрачная сидит на первом плане, за ней уговаривающая ее женщина. Вперед выступает изголовье ложа с узорной точеной ножкой и лежащей на нем большой подушкой и сви­сающим покрывалом.

Варьируя планы и глубинные сопоставления фигур и предметов, ху­дожник усложняет и обогащает пространственную композицию. С по­мощью умело использованного и заметного при созерцании фрески сме­щения ряда предметов и фигур с одной линии он создает впечатление многоплановой глубинной композиции.

Центральная сцена фрески «Альдобрандинская свадьба»

В свадебной церемонии древних римлян со стороны невесты обычно принимала участие замужняя женщина — некто вроде свахи — пронуба. Она подводила невесту к жениху и соединяла их руки.

Не исключено, что на фреске «Альдобрандинская свадьба» рядом с невестой изображен именно этот персонаж. В глубоком раздумье, за­кутанная в брачное покрывало невеста, будто не слышит увещеваний, с которыми обращается к ней пронуба. Так, очевидно, не проявляя ра­дости, и должна была вести себя новобрачная, покидавшая отеческий дом. Положив невесте руку на плечо, почти обняв ее, подруга или сваха с искусством большой актрисы помогает своим словом, горящим взглядом, выразительной жестикуляцией. Поза чуть откинувшейся назад невесты, ее склоненная голова красноречиво говорят о чувствах, которые она должна демонстрировать окружающим. Не менее убеди­тельны поза и жесты уговаривающей ее женщины.

Художник поставил перед собой нелегкую задачу: показать печаль, выказываемую невестой, и в то же время дать понять, что все это — связанный с обрядом наигрыш, побеждаемый скрытым чувством ра­дости. Тонкая игра замкнутой в себе новобрачной — будто глубоко опечаленной и в то же время довольной — создает двойственность пси­хологического плана, присущую сложным образам «Альдобрандинской свадьбы ».

Искренность-убеждающей невесту женщины кажется также не впол­не чистосердечной и воспринимается как умелая, понимаемая обеими сторонами традиционная, освященная веками игра. Но при некоторой нарочитой манерности движения торса, заученности жеста правой руки все звучит почти серьезно и очень живо.

В цветовом отношении центральная часть фрески «Альдобрандин­ская свадьба» самая живописная. Художник умело оперирует полу­тонами и приглушенными красочными эффектами. Желтый цвет — от густого, переходящего в зеленый в изголовье кровати, до почти про­зрачного золотистого, сильно высветленного в одеянии невесты,— со­ставляет основной тон.

Гармонично соотносит живописец с желтым зеленый цвет. Как и в отношении желтых тонов, учитывается воздействие света на цвет, и зе­леное покрывало показано размытым и светлым там, где ложе освещено падающим справа светом, но темно-зеленым в глубине, в тени. Это бо­гатство световых градаций, к которым прибегает художник, полностью разрушает бытующее еще представление об античной живописи как о примитивной однообразной раскраске контуров. Гармонично соотно­сится с желтыми и зелеными тонами фиолетовый, густо звучащий в тка­ни, покрывающей ноги свахи* и синий в ее одеянии, наброшенном на голову. Серо-сиреневыми тонами трепещет затененная стена, на фоне которой представлена основная сцена. В обрамлении серо-сиреневых, фиолетовых, бледно-синих, желтых, зеленых тонов выделяется розова­тая теплота обнаженного торса женщины и нежный румянец на щеках обеих римлянок.

Цвет тканей в изображении одежды под лучами света то размы­вается, становясь почти белесым на коленях и особенно в складках, то уплотняется до напряженного и густого.

Цветом и светом моделирует художник лица. Скупыми мазками яркой красной краски отмечены только губы и щеки женщин, в осталь­ном мастер пользуется красно-коричневой штриховкой тканей. Штри­ховка как в изображении теней на теле дружки (Гименея), так и здесь — признак достаточно характерного для римской живописи гра­фического метода в обрисовке объемов. Хотя в тех же фигурах пласти­ческие формы воспроизведены вполне красочно, особенно в трактовке ног, плеч, головы.

Древнеримский художник обладает тонким чувством меры и умеет и композиционно, и живописно выделить главное в своей работе. Высо­кий уровень античного искусства ощущается в этом исключительном по значению и редком живописном памятнике эпохи.

Слева от ложа стоит и смотрит чуть свысока и доброжелательно в сторону невесты харита. Ее, будто незримо присутствующую, не за­мечают остальные персонажи фрески. Она полуобнажена, и бедра и ноги ее скрыты зеленой тканью, оставляющей видными лишь ступни в сандалиях. Красиво уложенные волосы перехвачены сиреневыми лентами, на шее ожерелье, на запястьях рук браслеты, в ушах серьги. Опираясь на колонну локтем левой руки, в которой держит белую ра­ковину, она льет в нее из белого длинного сосуда душистое масло. Художник воплощает здесь цветущую женскую красоту. Он выступает как большой мастер живописного искусства, то высветляя, то уплотняя в тенях зеленые тона в ткани, золотисто-коричневые на лице и тор­се. В верхней части одеяние хариты тронуто белой и слегка розовой краской, будто рефлексом от золотистой кожи обнаженного торса.

Харита изображена на фоне углового столба, как и Гименей. Воз­можно, этим определяется их особенная роль в происходящем, не­которая отдаленность, обособленность от реальности.

Художник «Альдобрандинской свадьбы» хорошо пишет лица. В ми­мике он передает убеждающую силу свахи, уступающую покорность невесты, терпеливое ожидание Гименея, мягкую и нежную доброжела­тельность красивой хариты. Менее искусно живописец рисует руки. Кисть, охватившая круглый сосуд с маслом, пальцы, удерживающие раковину, исполнены бегло и небрежно. Мастер «Альдобрандинской свадьбы» прежде всего живописец, а не рисовальщик. Ему более под­властны краска и ее оттенки, нежели тонкие и детальные прорисовки отдельных частей тела, хотя в линиях контуров и в общих очертаниях фигур он также безупречен. Внимателен художник и к освещению в пределах своей композиции; он то высветляет, то затеняет плоскости стен, на фоне которых происходит действие. Это проявляется и в левой половине фрески, где часть столба за спиной хариты освещена сильно, а другая затенена. Сказывается тяготение его к крупным, монумен­тальным формам, а не к детальному изображению.

В левой стороне фрески три женщины готовят омовение невесте пе­ред отправлением ее из дома. Эти фигуры показаны как бы в удалении, в глубине композиции, более мелкими, чем остальные персонажи фрес­ки. Художник сохраняет, таким образом, ощущение плоскости стены и одновременно дает почувствовать глубинность, которую ему хотелось бы передать в композиции.

Женщина справа, более крупная, чем остальные, находится как бы на первом плане; стоящая слева обликом и размерами фигуры и ли­ца воспринимается не только более молодой и изящной, но, прежде всего, более удаленной от переднего плана. Третий персонале слегка за­тенен, он будто приближается из глубины комнат и связывает происхо­дящее на первом плане действие с пространством дома, которое не представлено на фреске, но о котором мастер хочет все же напомнить как о существующем. Введение в композицию этого выходящего из глубинных комнат дома персонажа левой группы, объясняется, по-ви­димому, стремлением автора «Альдобрандинской свадьбы» к передаче сложного интерьера.

Величавая женщина, возможно мать невесты, держит в левой руке опахало в виде большого изогнутого листа, на ее голову наброшен край покрывала, выражение лица серьезное и строгое. Проверяя теплоту во­ды, приготовленной для омовения, и опустив правую руку в таз, она смотрит на стоящую рядом послушную служанку. С высокой круглой подставки для таза свешивается, очевидно, полотенце, а к подножию ее прислонен не вполне понятный предмет прямоугольной формы. Стоя­щие у таза матрона и коротко остриженная служанка с грубоватыми чертами вопрошающего лица залиты светом. Он, как и в предыдущих группах, падает справа, и у матроны одна сторона лица затенена. Впечатлению яркой освещенности персонажей помогает и сильно зате­ненная фигура выходящего из глубины дома человека.

В левой части фрески несколько иная высота линий горизонта: сцена показана будто с более высокой точки зрения — чуть сверху. Особенно это заметно при сопоставлении отдельных предметов в левой и правой частях фрески, например таза слева и фимиатерия справа.

Фреска «Альдобрандинская свадьба»— выдающееся живописное произведение ранней Римской империи, воплотившее различные сторо­ны жизни и искусства времени правления Августа. При высоком ком­позиционном мастерстве бытовые моменты получили здесь возвышенную окраску. Но самое значительное во фреске — ее живописные достоин­ства, убеждающие в высоком уровне этого вида искусства в годы ранней империи. Гармоническое сочетание линейных и цветовых элементов, возвышенность сюжетного повествования, нежная изысканность красоч­ных решений — все делает эту фреску шедевром древнеримской живо­писи. В искусстве I—III вв. н. э. не сохранилось ничего равного «Альдо­брандинской свадьбе», в художественной ткани которой несомненно от­разились живописные приемы эллинизма, не получившие далее своего развития на почве Римской империи, предпочитавшей более всего рос­кошь и помпезность форм.

Монументальными живописными фризами, подобными римским «Путешествиям Одиссея» и «Альдобрандинской свадьбе», украшались стены богатых домов во многих городах в годы поздней республики и ранней Римской империи. Росписи подобного рода известны в Пом-пеях, в частности фреска одного из помещений виллы Мистерий. Зда­ние виллы Мистерий построено в конце II в. до н. э., роспись же дати­руется серединой I в. до н. э. и, как считают, принадлежит руке кампанского, но не известного по имени мастера. После открытия этой мону-

Ритуальное чтение и жертвоприношение. Роспись из виллы Мистерий