ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Расцвет оформления интерьера в годы августовского классицизма сопровождался и большими успехами римских мастеров, работавших в области глиптики, торевтики, керамики, монетного чекана. Это совпа­дение не случайно. Интерьер нуждался в украшении не только на­стенными росписями, но и предметами прикладного искусства. Крупные камеи из красивых камней, тонкой работы краснолаковые чаши с рель­ефными изображениями, большие серебряные сосуды, служившие укра­шением не только стола, но и всего зала, должны были отвечать и соответствовать своими формами и материалами великолепию интерье­ров августовских построек.

Императорского дворца во времена Августа не существовало, и сам он жил в частном доме, но внимание, оказываемое тогда оформлению интерьера, подготавливало появление дворцов в наступившее вслед за смертью принцепса время правления его преемников.

На характер инталий, камей, серебряных сосудов, керамических из­делий, монет, несомненно, оказывало сильное влияние эллинистическое искусство. Мастера — резчики по камню, торевты и керамисты — нашли в Риме и других городах молодой империи большой спрос на свою продукцию. Естественно, что экспрессивно-динамические формы эллини­стического искусства на почве Римской империи стали разнообразнее, и мастерам, чтобы удовлетворить требования заказчиков, пришлось учи­тывать новую для них обстановку. Эти обстоятельства: с одной стороны, потребность римской императорской знати и всех подражавших ей под­данных в достойном украшении домов и быта, с другой — наплыв в Рим мастеров, чаще всего греческих (торевтов, резчиков по камню, ке­рамистов, скульпторов), не находивших работы в разоренных эллини­стических городах,— обеспечили расцвет высокохудожественных реме­сел, как, впрочем, и других видов искусства — скульптурного портрета, статуарной пластики, рельефа и архитектуры.

Замечательный памятник глиптики ранней Римской империи пред­ставляет камея, хранящаяся в Историко-художественном музее Вены и впервые упомянутая в 1246 г. Называемая часто «геммой Августа», она исполнена в конце правления принцепса, очевидно, после победы и триумфа Тиберия над Иллирией в 12 г. н. э. Материалом для нее послужил двуслойный сардоникс со светлым верхним слоем, со­ставляющим основу для фигур и предметов, и темным нижним, на фоне которого они выступают. Предполагают, что исполнил камею известный мастер того времени резчик по камню Диоскурид.

Камея Августа. Сардоникс. Вена. Художественно-исторический музей

Размеры (19 см высота и 28 см длина) свидетельствуют о том, что предназначалась гемма не для ношения, а для торжественного демонстрирования, возможно, для украшения какого-нибудь предмета в богато оформленном интерьере. Расположение сцен на гемме в двух яру­сах вызывает в памяти подобные композиции небольших древнеегипет­ских рельефов, в частности на палетке фараона Нармера, где также прославлялся правитель и показывались побежденные враги. Художник разделил поле геммы на две части. В верхней, большей, поместил тор­жественную сцену прославления Августа. Он сидит на троне рядом с бо­гиней Ромой. Август уподоблен Юпитеру — он полуобнажен, левой ру­кой опирается на скипетр, у его ног орел — знак божественного происхождения. Даже Рома смотрит на него с почтительным удивлени­ем, чуть откинувшись назад, как бы в немом восхищении перед его величием. Справа от Августа женская фигура, олицетворяющая Ойку­мену (всю обитаемую землю), возлагает венок на голову принцепса. Рядом могучий старец — Океан — и сидящая на первом плане богиня

Теллус с младенцами и рогом изобилия. Они возводят очи вверх, выра­жая не просто почтительность, но восторг и счастье от возможности со­зерцать миротворца Августа.

Лица аллегорических фигур, включая Рому, исполнены наигранного восхищения. Льстивая окрашенность образов, однако, скрыта за общей гармонией форм, красотой поз, изяществом движений. Как в стихах августовские поэты облекали тонкую лесть изысканностью поэтиче­ского выражения, так и здесь, в гемме Августа, художественно безуко­ризненная пластическая форма вуалирует откровенное подобострастие подданных. В левой части верхнего фриза геммы показан Тиберий в колеснице, управляемой богиней Победы — Викторией. Ее восторженное лицо, устремленное тоже на Августа, виднеется за его плечом. В облике Тиберия выражена мужественность, движения его исполнены решитель­ности. Не менее отважен и юный, облаченный в воинские доспехи Германик, стоящий перед Тиберием. Подбоченившись правой рукой, он смело смотрит на Августа, любое приказание которого он готов выпол­нить, охваченный героическим порывом. Сцена, представленная в верх­нем фризе геммы, полна эмоционального накала, но кажется уравно­вешенной и спокойной.

Уже в конце правления Августа в композициях римских рельефов и в живописи проявляются вместе с объемностью и пластичностью форм глубинность и пространственность, сменившие плоскостность и графичность, характерные для искусства времени расцвета принципата. Действительно, многоплановость композиции верхнего фриза камеи, особенно группы, в которой показаны Теллус, Океан и Ойкумена, глу­бинная направленность движения колесницы Тиберия, смелые ракурсы в расположении основных фигур — все, несмотря на некоторую пере­груженность аллегорическими образами, атрибутами власти, воинскими доспехами, делает сцену динамичной, придает ей глубинность и объем­ность. Резчику, кажется, жалко было срезать светлую поверхность кам­ня, и он словно торопился выполнить в этом слое как можно больше поясняющих сцену фигур, предметов, различных деталей. В границах геммы персонажам не тесно, но по заполненности пространства мастер дошел до предела: еще одна добавленная подробность и гармония па­мятника могла бы быть нарушена.

Подчиненную роль композиции нижнего фриза, где римские солдаты водружают военный трофей, а стражники грубо влекут за волосы пленников, определяет не только его расположение под верхним, но и меньшая высота. И здесь можно почувствовать собирательное значе­ние образов бородатого мужчины и покорной женщины, влекомых под водружаемый трофей. Так римляне изображали тогда иноплеменников. Несколько необычны типы стражников: один, показанный со спины, с пышной прической, и другой, стоящий анфас в широкополой шляпе, кажутся не римского происхождения. Не исключено, что в этих персо­нажах представлены провинциалы, помогавшие Риму подавлять своих же соплеменников.

Четыре воина устанавливают трофей с вражеским оружием. Один из солдат придерживает основание столба, а трое других поднимают его верхний конец. Художник и здесь точен в отражении деталей событий.

Доспехи римского воина, дер­жащего основание столба, сняты и лежат на земле. Художник вос­производит сноровистое движение другого легионера, прижимающего ногой нижнюю часть трофея, что­бы легче было его поднять. Знак скорпиона на одном из доспехов в левой части камеи, по-видимому, символ побежденного племени.

Под трофеем показаны те же фигуры пленников, которых влек­ли справа: тот же обнаженный по пояс бородатый варвар и покор­ная, печальная женщина. Не иск­лючено, однако, что здесь отраже­ны разновременные события. В правой части геммы народы пред­ставлены в момент их покорения римлянам с помощью сообщников из местного населения, а в пра­вой — мятежные группы уже под римским трофеем.

В нижней части камеи Августа больше динамики и движений, не­жели в верхней: напрягаются, под­нимая тяжелый трофей, воины, с усилием тянут пленных за волосы со­общники римлян, плащ за спиной одного из солдат вихрится и трепе­щет на ветру, мускулы легионеров напряжены. В лицах выражены са­мые различные чувства: покорность, гнев, печаль, мольба о пощаде.

Камея Августа — свидетельство высокого уровня развития искусства глиптики в годы ранней Римской империи. В то же время большие размеры ее свидетельствуют о том, что в связи с общей тягой к роско­ши римляне начинают утрачивать чувство меры. Обычно небольшие камеи предназначались для ношения на руке или одежде, здесь же мас­тер, выполнявший требования заказчика, создал произведение велико­лепное, но уже не практичное, и поэтому в античном понимании дис­гармоничное. Красота и целесообразность приносились в жертву роско­ши форм. Высокое мастерство отличает и другую камею из Вены с изо­бражением Августа и Ромы.

Широкое распространение в годы правления Августа получили ин­талии — геммы с углубленными изображениями, вырезанными на не­больших красивого цвета полудрагоценных камнях, служивших и для украшения перстней и как необходимые в быту печати. Оттискиваемые на письмах, ценных пакетах, дверях кладовых и домов.

Искусство инталий римляне восприняли не только от эллинов, но и от более близких им этрусков, достигших высокой степени мастер­ства в изготовлении гемм-печатей. Однако этрусские геммы в виде жу­ка — скарабея священного менее удовлетворяли римлян, нежели формы

эллинистических инталий. Искусство доимператорского Рима не остави­ло выдающихся образцов инталий. Действительно, для римлян эпохи республики с ее ожесточенными войнами и постоянной борьбой за власть в пределах родных городов и на чужбине все связанное с роско­шью не только оказывалось порой недоступным по чисто практическим соображениям, но и осуждалось суровыми законами республики, призы­вавшими граждан к предельной скромности быта. Некоторые изменения произошли в годы поздней республики и ранней империи. Правда, в последовавшие за смертью Августа века расцвета империи и затем в период ее упадка искусство глиптики опять отошло на второй план, так как выдвинулись более звучные, объемные формы, прославлявшие правителей и утверждавшие идеи империи в архитектуре, монументаль­ном рельефе, портрете. Изящное искусство резных камней хотя и про­должало существовать, не могло соперничать с другими видами худо­жественного творчества.

Огромные состояния многих римлян, разбогатевших во время завое­вательных походов и покорения других народов, позволяли им тратить большие средства на украшения, заказывать резчикам по камню доро­гие инталии и камеи. Тяга к роскоши, проявившая себя в этот период, стала причиной создания многих гемм. Художественной же основой по­пулярности глиптики в годы Августа несомненно было тонкое чувство гармонии форм, проявившееся у римлян в связи с познанием эллин­ского искусства.

Съехавшиеся в Рим мастера находили богатых и порой не слиш­ком требовательных заказчиков. Талантливым резчикам это давало воз­можность проявить творческое воображение, ремесленникам облегчало легкий сбыт далеко не совершенных изделий,

Греческие резчики по камню чаще всего изображали на инталиях греческих богов, композиции на мифологические темы, героев эллинско­го эпоса, которые стали известны римлянам. Считалось, что божество, изображенное на инталии, должно помогать владельцу геммы, обере­гать его от врагов, способствовать успеху в борьбе, личной жизни, люб­ви и т. д. Эти изделия служили владельцу своеобразными амулетами.

Сохранились имена резчиков по камню, работавших в годы Авгу­ста и прославившихся многими выдающимися инталиями. Среди них — Памфил, Салон, Аполлоний, Руф, Диоскурид, Гилл и др. Изображения на римских инталиях времени Августа, связанные с историческими событиями того времени, не только помогают нам лучше понять чело­века той эпохи, узнать его склонности и вкусы, надежды и опасения, но и доставляют большое эстетическое наслаждение красотой формы, цве­том камня, гармонией композиции.

На некоторых геммах изображен сфинкс. Достаточно вспомнить де­тали в живописных росписях третьего стиля, навеянные египетским искусством, чтобы понять значение и смысл этого образа на римской гемме. Гармоничная композиция — соотношение профильной фигуры спокойно сидящего чудовища в горизонтальном овале геммы и чистого фона, подчеркивающего плоскостность поверхности, — выдержана в духе августовского классицизма с его торжественностью и несколько офи­циальной, присущей образам раннего принципата холодностью.

Инталия с Фортуной (мастер Гилл). Аметист.

Санкт-Петербург. Эрмитаж

Круг сюжетов на геммах-инталиях, возникших после воцарения мира в римских городах, по сравнению с инталиями суровых военных лет поздней республики несколько меняется. Реже встречаются изображе­ния богини Победы — Виктории, Зевса, мечущего молнии, вооруженного амура и другие, близкие им образы.

Правда, образ богини Победы резчики еще долго использовали в своих изделиях. Однако ее изображали уже с пальмовой ветвью в руке, будто осаживающей лошадей и оборачивающейся назад, как, на-

пример, на гемме мастера Руфа. Горизонтальный овал сочного, теплого по цвету сердолика геммы Руфа успокаивает, сдерживает порывистость горячих коней, бьющих копытами, встающих на дыбы и будто храпя­щих от нетерпения. Громадные крылья Виктории, под которыми по­казана квадрига, осеняют композицию.

Символична для времени побед Августа над противниками инталия работы мастера Солона. В вертикальном овале на красивом темно-синем камне — николо — вырезан греческий герой Тезей, замахивающийся ду­биной на поверженного Минотавра. В падающем на землю чудовище с лицом, скрытым густыми волосами, резчик по камню выразил глу­бокий трагизм пораженного. Нетрудно увидеть здесь общее с эллинисти­ческими образами умирающих гигантов на фризе Пергамского алтаря Зевса. Фигура Тезея умело вписана в овал, но некоторая утрировка в воплощении героического порыва выдает августовское происхождение геммы. Существует мнение, что именно в мастерской Солона римские резчики впервые стали использовать для инталий непрозрачный ка­мень — николо. Стилю искусства августовского классицизма отвечало и соотношение фигуры с чистым пространством фона, которого достаточ­но, чтобы персонаж мог свободно действовать в его границах.

Из мастерской Солона вышла и инталия «Добрый Гений» в виде юно­ши с колосьями и чашей в руках. Обращение к образу Доброго Гения, а не к какому-либо олимпийскому божеству, определяет римскую традицию. В то же время в фигуре обнаженного юноши чувствуется сильное влияние греческой пластики. Тщательно обрисована мускулату­ра тела, свободно трактованы движения рук, легкий наклон головы и постановка ног.

Римская тематика нашла отражение и в образе Сивиллы на сердоли­ковой инталии мастера Гилла из собрания Государственного Эрмитажа. Пророчица представлена прекрасной женщиной с распущенными по плечам волосами, в венке, легком хитоне, складки которого свободно ле­жат на возвышении груди. Облик Сивиллы исполнен некой отрешенно­сти от земной реальности, подчеркнутой и необычным положением фигу­ры — торс ее вырезан анфас, но лицо повернуто в сторону. В широко раскрытых, будто ничего не видящих глазах, в кажущейся несколь­ко загадочной улыбке резчику удалось передать таинственную сущ­ность пророчицы.

Руке мастера Гилла принадлежит и гемма «Юпитер Капитолийский» на красивом синем камне — празере. В вертикальный овал вписан профиль могучего владыки богов, увенчанного лавром. Изображенный с пышной бородой и свободно вьющимися волосами Юпитер устремляет взгляд вдаль. Это не только мудрый, всевидящий и часто любвеобиль­ный Зевс, каким его обычно изображали эллины, образ пронизывает римская уверенность. Подчеркнуты воля и властность, звучащие по­земному определенно и конкретно.

В инталиях ранней империи, как уже говорилось, нередко изобража­лись боги олимпийского пантеона. Известна сердоликовая гемма из со­брания Эрмитажа с задумчивой, стоящей у постамента Дианой. Она име­ет форму вертикального овала. Общая сдержанность образа, лаконизм средств в художественной манере резчика Аполлония, исполнившего ин-

талию, типичны для несколько официальной холодности, господ­ствовавшей в августовском искус­стве.

Особенно любил обращаться к богам эллинского пантеона уже упоминавшийся мастер Гилл. В его вертикальных, овальной формы инталиях можно видеть Аполлона, Зевса, Фортуну, Амазонку (может быть, Диану). Заметим, что у мно­гих инталий того периода форма овальная с вертикальным распо­ложением фигуры. Такой формой передавали не динамичность, при­сущую композициям в горизон­тальных овалах, а утверждавшие себя властность и уверенность. На сердоликовой гемме в вертикаль­ном овале показано в профиль крупное лицо Аполлона Палатинского с разметавшимися прядями волос. Возвышенность и спокойст­вие чувств покровителя искусств усилены особенным римским ут­верждением властности божества. Наряду с этим в работах мастера Гилла отчетливее, нежели у дру­гих резчиков, выступила классицистическая холодность образов.

В инталии с головой Зевса Олимпийского в профиль все безупречно с точки зрения композиции. Спокойное, мудрое лицо Зевса соответствует возвышенности фидиевского образа. Но несомненно, что образцом для Гилла послужила римская копия, повторявшая фидиевскую статую, так как в гармонии, выражающей ее сущность, немало римских черт: однообразно свисают на плечи локоны, аккуратно причесаны пряди во­лос, тщательно уложены завитки бороды. В художественных формах ин­талии Гилла чувствуется классицизм с его замораживающим холодом, лишающим образ эллинской трепетности.

Те же особенности классицизма (далекого от классики стиля), рас­пространенного в годы Августа, дали о себе знать в инталиях Гилла с бюстом Аполлона и образом Амазонки (а может быть, Дианы) из со­брания Эрмитажа.

Необычным для Гилла кажется исполнение бюста Фортуны на под­писанной мастером гемме из аметиста. Богиня судьбы и счастья показа­на не в профиль, как обычно у Гилла, а анфас. Нитка бус на шее, краси­вые складки хитона, обрисовывающие грудь, изящно уложенные во­лосы, венок на голове — все гармонично и совершенно. При созерцании инталии не покидает мысль, что резчик создал идеализированный порт­рет какой-то римлянки, передающий с некоторой нивелировкой индиви-

Инталия. Марк Антоний. Халцедон.Санкт-Петербург. Эрмитаж

дуальных черт облик вполне определенной женщины. Эта гемма стоит особняком среди других резных камней Гилла, исполнявшего инталии с портретами высокопоставленных персон императорского двора.

Не исключено, что в портретах на инталиях резчики копировали уже существовавшие скульптурные бюсты заказчиков — так много здесь пластического понимания формы. Возможно, что иногда делали они их и по собственным рисункам, как, например, Гилл портрет Германика. В вертикальный овал гранатовой геммы помещено профильное изобра­жение очень популярного в армии и народе племянника Тиберия Гер­маника, командовавшего римскими войсками в Германии в последние годы жизни Августа. Германик облачен в доспехи, из-под плаща видне-

Инталия. Секст Помпеи.Аметист. Санкт-Петербург. Эрмитаж

ется край панциря. Художник акцентировал крупный объем головы, не­большой, но волевой подбородок, придал выражение мягкости и добро­желательности взгляду и рисунку губ. Образ, представленный Гиллом, совпадает с характеристикой, данной Германику Светонием: «Он был прекрасен и храбр, обладал выдающимися способностями в красноречии и литературе на обоих языках, отличался чрезвычайной доброжелатель­ностью к людям и удивительным умением располагать их к себе и вну­шать им любовь»¹.

Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей.— М., 1933.— С. 266.

В собрании Эрмитажа хранится, и инталия с портретом матери Германика Антонии Младшей. Как и в гемме Германика, Антония пока­зана в профиль на чистом фоне. Красива линия контура головы. В об­лике женщины воплощены спокойствие и величавость. Великолепные пряди волос оживляют ровные плоскости фона — щек, шеи. Один из ло­конов, выбившийся на плечо, оттеняет преобладающую в портрете гладкую поверхность сердолика. Тяготение художников августовского классицизма к спокойным плоскостям проявилось у Гилла сильнее, не­жели у других резчиков.

Среди портретных инталий поздней республики и ранней империи обращают на себя внимание инталии Марка Антония и Секста Пом­пея, а также Юлия Цезаря из собрания Эрмитажа, В последней резчик четко обрисовал облик прославленного полководца: высокий лоб переходит в лысину; странно печальный и вместе с тем пронзительный взгляд больших глаз, в котором есть что-то болезненное, заставляет вспомнить замечание древнего автора о припадках эпилепсии у Цезаря. Волевое начало, свойственное этому незаурядному человеку, отчетливо выступает в чертах Цезаря, портрет которого на гемме исполнен, воз­можно, вскоре после его убийства.

Резчиков по камню менее сковывала свойственная эпохе классицизма необходимость идеализировать образы, и индивидуальные, резкие по своей характерности черты выступали в них ярче, чем в мраморных бюстах и статуях. Отсюда проявление почти болезненной экзальтации в образе Цезаря на рассмотренной гемме и особенная выразительность портрета Августа на сердоликовой инталии собрания Эрмитажа (по-ви­димому, раннего изображения Октавиана). Мастер здесь отнюдь не ак­центирует, как в более поздних портретах, привлекательность лица, но стремится передать прежде всего настойчивость Октавиана, его упорство в достижении поставленных целей. Плотно сжатые губы, сдвинутые брови, волевой подбородок — все отвечает чертам характера молодого племянника Цезаря. Гневное выражение глаз, резкость контура лица и тонкой шеи с выступающим кадыком заставляют думать о беспощад­ном мстителе за убийство своего высокопоставленного дяди. Большую силу в портрете имеют глаза, показанные под сдвинутыми, нависающи­ми бровями, и их яростный, будто испепеляющий сумрачный взгляд. Эта переданная с исключительной художественной выразительностью особенность заставляет вспомнить замечание Светония: «Глаза у него (Октавиана) были светлые и блестящие, и ему хотелось, чтобы в их выражении находили какую-то сверхъестественную силу, так что он радовался, когда кто-либо под его пронзительным взором, словно под ослепительными лучами солнца, опускал свой взгляд»'.

В годы поздней республики и ранней империи в Риме сосущество­вали различные художественные школы и несходные по манерам на­правления, очевидно, противоборствовали как в монументальной скульп­туре, так и в глиптике. Находившаяся ближе всего к римлянам этрусская художественная школа испытывала тогда глубокий кризис и была почти уничтожена исключительно сильным давлением эллини-

¹ Светоний. Жизнеописание двенадцати цезарей.— М., 1933.— С. 175.

стических влиянии, вызванных за­воеванием Греции. Сопротивлялись иноземным влияниям и собственно римские скульпторы, художники и резчики по камню. Не исключено, что римские, хотя и немногочис­ленные, мастера глиптики много восприняли от поздней этрусской манеры — резкой и графичной. Свойственные типичной для этрус­ков технике глоболо жесткость ли­ний, грубоватость деталей, по-ви­димому, перешли к римским рез­чикам по камню, работавшим в I в. до н. э. и противопоставляв­шим свою манеру пришлой элли­нистической. Портреты Октавии и Октавиана свидетельствуют о час­тичном сохранении традиции эт­русской глиптики, хотя и перера­ботанных на почве художествен­ных вкусов римлян поздней рес­публики. В горизонтально располо­женном овале резчик показал об­ращенные взглядами друг к другу профили будущего принцепса — юного Октавиана — и его сестры Октавии. Нетрудно заметить отли­чие этой инталии от других. Рез­кое, почти схематическое изобра­жение глаз и губ, однообразный повтор прядей Октавии, уложен­ных по моде того времени, возмож­но, проистекают от манеры этрус­ков, работавших во II в. до н. э. на резных камнях в технике гло­боло.,

Редко, но все же создавались резчиками инталий сложные ком­позиции, в которые вводились портреты императора, его жены Ливии, высокопоставленных рим­лян. В горизонтальном овале од­ной из сердоликовых инталий рез­чик показал апофеоз Ливии: два слона с сидящими на них и раз­махивающими палками погонщи­ками влекут колесницу, на кото­рой восседает Ливия с рогом изоби-

Интали Инталия с портретом Юлия Цезаря. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Инталия с портретом Октавиана. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Инталия с портретами Октавии и Октавийна. Сард. Санкт-Петербург. Эрмитаж

лия в руке. В манере резьбы заметна та же резкость и упро­щенность форм, что и в инталии с портретами Октавии и Октавиана. Возможно, произведение выполнено в мастерской римского рез­чика, осваивавшего тонкости эллинистической глиптики, но еще не достигшего совершенства, каким владели приезжавшие в Рим ино­земные художники. Нельзя, однако, отказать мастеру в художе­ственном вкусе, в умении расположить фигуры, передать тяжелую медлительность слонов, легкость фигур погонщиков, величествен­ность позы Ливии, царственность ее жестов. Не случайным кажется и слегка завышенное расположение края полоски, по которой едет ко­лесница, это придает процессии дополнительную торжественность.

Встречаются у мастеров глиптики, работавших в годы ранней импе­рии, и сложные, в границах маленьких инталий, пейзажи с довольно большим количеством различных фигур и предметов. На одной из гемм собрания Эрмитажа в вертикальном овале сердолика изображен приморский пейзаж, в верхней части которого можно видеть многоко­лонную постройку, очевидно портик, и большое дерево с птицей на

Инталия с Апофеозом Ливии. Сердолик. Санкт-Петербург. Эрмитаж

ветке. Остальная часть геммы отведена морскому заливу с молом в виде полоски и парусными лодками на первом плане. Резчик выбрал для композиции вертикальное положение овала, чтобы показать пейзаж сверху, с птичьего полета, как это обычно трактовалось в живописных росписях третьего помпеянского стиля.

Искусный миниатюрист сумел разместить в маленьком простран­стве полудрагоценного камешка сложную композицию — большой за­лив, берег, лодки, людей — и придать пейзажу широту и величие. На изображении можно разглядеть подъехавшую к краю мола повозку, резвую, перебирающую копытами лошадку и человека в шляпе путеше­ственника. Выразительны и фигуры рыбаков — одного, вытаскивающего из воды добычу, и другого, погруженного в спокойное ожидание. Ощу­щение неторопливо текущей жизни, безмятежности мирного существо­вания воплотилось в таких сценках не менее сильно, чем в буколистической поэзии «золотого века».

Искусству времени Августа было свойственно единство сюжетных,

Инталия с нимфой Аурой (мастер Диоскурид). Аметист.

Санкт-Петербург. Эрмитаж

стилевых и композиционных приемов. Оно наглядно выступало и в общности тематики как на фресках больших пространственных компо­зиций в римских интерьерах, так и на маленьких инталиях, принад­лежавших обитателям этих домов.

Выдающийся резчик инталий Диоскурид, работавший при Августе, создавал не только портреты императора, но, очевидно, и сцены на ми­фологические сюжеты. Вполне обоснованно ему приписывается крупная (3,5X3,0 см), почти вдвое превышающая размеры остальных аметисто­вая инталия собрания Эрмитажа с изображением обнаженной нимфы Ауры, сидящей на морском чудовище. С присущим ему мастерством

Диоскурид оттенил нежность тела прекрасной нимфы грубым телом монстра с острыми плавниками. Живо и пластически совершенно пере­данный разворот фигуры Ауры, изящный наклон ее головы выдают зна­комство художника с лучшими памятниками эллинистического искусст­ва. Хорошо обыграны и цветовые качества аметиста: обработанные под разными углами участки его поверхности, сверкая при падающем на них свете, передают динамику бурной морской стихии, гибкую по­движность чудовища и скольжение будто с трудом удерживающейся на его спине нимфы. Созданный резчиком художественный образ изяще­ством форм, изысканностью выражения не уступает лучшим произве­дениям любовной лирики «золотого века» римской поэзии и декоратив­ным рельефам, украшавшим алтари имперской столицы.

В многочисленных мастерских торевтов изготавливались красивые по формам, украшенные рельефами металлические сосуды. Среди них выделяется крупный серебряный кратер (большой сосуд), найденный в кладе в Гильдесгейме среди других предметов столового сервиза. Форма

кратера с широким горлом, невысоким маленьким донышком и двумя изгибающимися ручками по бокам говорит о работе большого мастера, тонко чувствовавшего гармонию в соотношении объемов и зависимость формы от наполняющего сосуд содержимого. Металлические серебряные стенки будто послушны влаге, заполнявшей сосуд, они как бы распира­ются изнутри жидкостью, и поверхность металла кажется нежной, по­датливой, отвечающей силе внутреннего давления.

Невысоким рельефом лежат на стенках кратера гибкие и тонкие стебли растений, превратившиеся в орнаментальные узоры и почти утра­тившие реальные формы. Они произрастают из нижней части сосуда, где изображены могучие грифоны, зорко смотрящие в разные стороны. Декоратор разделил поверхность кратера пополам стремительно возно­сящимся вверх стеблем с извивающимися по бокам более тонкими сте­бельками и усиками растений. На изгибах стеблей, будто невесомые, сидят амуры, ловящие рыбок и поражающие трезубцами креветок. Для более полного впечатления жидкой, подвижной среды изображены и из­вивающиеся морские иглы. На стенках кратера между стеблями рас­тений много свободных плоскостей, воспринимающихся как морская гладь.

Кратер из Гильдесгейма. Деталь

Сосуд с цаплями и змеей. Глина.Санкт-Петербург. Эрмитаж

В моделировке фигурок амуров, в гибкости подвижных рельефных рыбок, морских игл, креветок, в вязкости форм, воспроизводящих лис­тики и бутоны, много уверенности и в то же время нежности прикосно­вения руки мастера. Невысокие рельефы, лежащие на стенках сосуда, тонкие линии стеблей почти сливаются с поверхностью кратера и в то же время четко обрисовываются, когда на нее падает боковой свет. Это придает гильдесгеймскому кратеру особенное очарование, как и гармо­ния объема и формы сосуда с его декором. Материал оказывается здесь подчиненным замыслу автора, и серебряные стенки становятся по­добными поверхности чудом застывшей влаги. Как и в произведениях

других видов искусства августовского классицизма, выражение одного через другое, иносказательность, символика, аллегорические намеки облекались в этом памятнике в изысканную прекрасную форму, а чув­ства поражали своей особенной, ясной прозрачностью.

Керамика ранней империи, как и другие виды художественных ре­месел, оставила памятники, отличающиеся высоким мастерством испол­нения, гармоничностью пропорций и форм, разнообразием сюжетных рельефных композиций на стенках сосудов. Особенного расцвета достиг­ла в тот период краснолаковая керамика с ярким и звонким цветом лака, покрывавшего стенки глиняных сосудов различных форм. В круп­ных керамических мастерских небольшого города Арретиума (теперь Ареццо), расположенного севернее Рима, работали талантливые худож­ники, оживлявшие стенки сосудов различными изображениями и сцена­ми в невысоком рельефе. Керамика из Арретиума, получившая назва­ние арретинской, широко распространилась в годы ранней Римской империи во многих городах Апеннинского полуострова.

Образцы арретинской керамики — чаще всего небольшие по размерам сосуды (чаши, кубки, иногда блюда или кувшины) — отличаются кра­сивым и чистым красным цветом и невысокими рельефами на внешней поверхности стенок. Однотонность фона и рельефов несколько сближает арретинские сосуды с распространенными тогда мегарскими чашами, в которых поверхность красной или темной глины была того же тона, что и украшающие их рельефы. Много позаимствовали арретинские мастера у керамистов мегарских чаш и в манере заполнения поверх­ности. Но если мегарским композициям свойственна симметричность и повторы одних и тех же мотивов, то в арретинских сосудах больше свободы в расположении рельефов, разнообразнее сюжеты, совершеннее изображения фигур, предметов, богаче сопутствующая сценам орнамен­тика. Правда, и в арретинской керамике в ряде образцов заметно чере­дование сходных фигур, но это встречается не так часто, как в мегар­ских чашах.

В арретинской керамике, годы расцвета которой приходились на по­следнюю четверть I в. до н, э. и первую четверть I в. н. э., нашли отра­жение вкусы римлян ранней империи и черты стиля, господствовавшие тогда и в других видах искусства. Как и в мегарских чашах, рельефы на некоторых арретинских сосудах создавались с помощью форм, имев­ших «негативные» углубленные изображения. Они оттискивались в мяг­кой глине на поверхности сосудов, а затем покрывались красным лаком и подвергались обжигу в горячих печах. Лак приобретал исклю-

чительную стойкость и совершенно не изменял цвет, несмотря на долгое пребывание сосудов в земле.

В сюжетах рельефов арретинских ваз часто можно видеть дионисийских божеств, и нередко в них фигурируют сатиры и менады. Много создавалось также сосудов с эротическими сценами, встречаются изобра­жения музыкантов, жрецов около жертвенников, эротов, танцовщиц в высоких головных уборах; показывали в этих рельефах богиню Побе­ды с крыльями, очень напоминающую стуковую с рельефа в римском доме близ виллы Фарнезина.

Как и в стуковых рельефах августовского времени, мастера арретинской керамики предпочитали невысокий рельеф, используя однотонность фона и изображения. Отличие заключалось лишь в том, что в стуковых рельефах преобладал белый тон, а здесь ярко-красный. Кроме того, стуковые рельефы наносились или на плоскую стену, или на вогнутую по­верхность свода; в арретинской же керамике основанием служили выпуклые стенки чаш. Кроме того, композиции в стуковых рельефах были значительно крупнее, нежели в арретинских сосудах. И все же единство стилевых качеств, общность сюжетов сближают рельефы на арретинских сосудах со стуковыми рельефами, с одной стороны, и с ме-гарскими чашами — с другой.

Украшения арретинских ваз помимо сюжетных сцен включают и орнаментальные узоры из гирлянд цветов, чередующихся листьев, по­бегов аканфа, а иногда повторяющихся театральных масок, астрагалов и т. п. Некоторые арретинские чаши имеют клейма, по которым поку­патель отличал продукцию одного керамиста от другого и мог делать выбор по своему вкусу. Иногда на стенках сосудов помещались имена создававших их мастеров.

Многие арретинские чаши дошли до нас разбитыми, так как кубки обжигались менее тщательно, чем сосуды в древнегреческих керамиче­ских мастерских, и прочность их стенок была невелика. Кроме того, нельзя забывать, что арретинская керамика часто и широко использова­лась в жизни. Арретинские мастера распространяли свою продукцию далеко за пределы Апеннинского полуострова. Чаши, сделанные в Арретиуме, а чаще их обломки, порой с интересными рельефами, археоло­ги обнаруживают в самых далеких районах. Много найдено арретин­ских чаш в северных провинциях Рима — Галлии, Германии, Британии. Встречаются они в восточных и южных провинциях, а также и в рим­ских слоях античных городов Северного Причерноморья.

Арретинские чаши изящны по форме, и в общих керамических объемах и в деталях (в узорах рельефов). Сочность контуров стенок сосудов, прочность ножек, придающих им устойчивость, широта зияю­щих раструбов горл — все несет на себе следы чисто римской расчет­ливости и целесообразности, счастливо сочетающихся с эллинистически­ми гармоничностью и декоративностью.

Мастера прикладного искусства изготавливали немало художествен­ных бронзовых изделий. Небольшие статуэтки богов и ларов находят во время раскопок римских слоев античных городов как Апеннинского полуострова, так и всего Средиземноморья. В быту была распространена красивая по форме бронзовая посуда, фигурные светильники, зеркала

Статуэтка лара. Бронза.

Санкт-Петербург, Эрмитаж

Статуэтка жреца. Бронза.

Санкт-Петербург. Эрмитаж

с изящными ручками или в коробочках, крышки которых обязательно украшал сюжетный или орнаментальный рельеф. Исполнялись в ме­талле фигурки животных и птиц, а также небольшие портретные головки юношей, принадлежавших к императорской семье, чаще всего наследников престола; бронзовые головки служили порой и гирями для весов. Свойственная римлянам прозаическая целесообразность вы­ступала в соединении качеств чисто художественного по исполнению памятника с его практическим применением в жизни, в данном случае в хозяйстве и торговле.

Небольшая, высотой 9 см, статуэтка божка — покровителя римской семьи — лара в виде юноши хранится в Государственном Эрмитаже. Он одет в доходящую до колен тунику и плащ. На голове его венок, а в левой руке рог изобилия. Лар делает шаг правой ногой, и правая

рука его выдвинута вперед. Изящ­на и легка поступь юноши; в при­ветливом наклоне головы, в дви­жении протянутой вперед руки, в предназначенном хозяевам дома роге изобилия выражена трепетная радость существа, обеспечивающе­го счастливое существование семье. Работа очень изысканная. Глаза лара инкрустированы серебром. Показаны тонкие концы ленты, связывающей края венка.

В другой, несколько более высо­кой (16 см) статуэтке, называемой «Жрец», выступает величие, свой­ственное новому образу жизни римлянина, превращавшегося из гражданина республики в поддан­ного империи. Облаченный в тогу, наброшенную на голову, юный жрец, очевидно, держал в руках, совершая жертвоприношение, ри­туальные предметы. Они не сохра­нились, как и отбитые кисти рук. В позе жреца много элегантности и в то же время торжественности, характерных для образов августов­ского классицизма. Ниспадающие складки тоги обрисовывают дви­жение чуть отставленной назад ноги. В их пластическом богатстве угадывается воздействие эллини­стической скульптуры, в то вре­мя как складки на груди трактованы плоскостно и жестко. Стату­этка выполнена с той же тщательностью, что и фигурка лара: серебря­ная инкрустация глаз использована и здесь. Не исключено, что в этой статуэтке переданы портретные черты юного Октавиана.

Мелкие бронзовые предметы, в частности гири, скульпторы времени Августа выполняли в виде портретов.

В собрании Государственного Эрмитажа хранится бронзовый (высо­той 16 см) бюст мальчика, возможно, портретное изображение (на­столько индивидуальны черты лица).

Тонкая прорисовка в бронзе прядей волос, век, очертаний губ, общая графичность образа свойственны художественному стилю ранней империи. Предполагают, что это портрет юного Калигулы, но характер прически, легкий завиток локона слева, а также намеченное над лбом разделение прядей близки портретам Октавиана. В верхней части голо­вы имеется металлическая петля, с помощью которой бюст использовали в качестве гири.

Денарий с портретом Октавиана.Берлин. Государственный музей

Прекрасный бронзовый памятник августовского времени — довольно крупная (25 см в диаметре) чаша с ручкой и рельефной сценой из Троянской войны — Аякс над телом убитого Ахилла — в медальоне на дне. Для декорировки ручки, краев чаши и ободков медальона богато использован растительный орнамент, жемчужник и овы. Шлем, одежда Аякса и край щита инкрустированы серебром. Совершенство художест­венных форм в бронзовых изделиях августовского Рима выступало и в крупной (19 см в диаметре) чаше в виде красивой круглой раковины, Стенки ее уподоблены реберчатой раковине, а донце плоскому медальону с резными поясками.

Созвучные живописным декорациям стен, стуковым рельефам и дере­вянной мебели, образцы которой почти не сохранились, изделия из бронзы хорошо вписывались в общий стиль интерьеров августовских домов. Бронзовые статуэтки, чаши, канделябры, треножники составляли важный компонент в общем ансамбле, которому в годы ранней импе­рии придавали большое значение.

Монета времени Августа с триумфальной аркой

С III в. до н. э. римские монеты начали, подобно греческим, укра­шаться высокохудожественными изображениями как на лицевой сторо­не (аверсе), так и на оборотной (реверсе). Однако расцвет монетных че­канов — миниатюрных рельефов, которыми покрывались аверс и ре­верс,— приходится на эпоху Августа. Золотые монеты (ауреусы) позд­ней республики выпускались редко. При Августе же золотая чеканка приобрела регулярность, и художники ранней империи большое внима­ние стали обращать на исполнение монетных композиций. Обычно на лицевой стороне монет изображали портрет Августа, а после его смер­ти — профили других императоров, иногда и императриц. Так, известна монета с портретом Ливии. На оборотных же сторонах воспроизво­дились алтари, храмы, триумфальные арки, военные трофеи, колено­преклоненные варвары. Введение во времена Августа в монетное обра­щение более дорогих материалов, нежели в годы республики, естествен­но, способствовало и улучшению чеканов монет. Совершенствовалось и производство медных монет, в частности использовалась не бронза, а более дорогой сплав меди — латунь.