Роспись второй фазы третьего стиля в доме Лукреция Фронто. Помпеи

и, возвращаясь, привозили с собой памятники египетской старины, драгоценности, керамику, статуи. Египетская наука, в особенности ме­дицина, стала предметом пристального внимания римлян. Чаще, чем раньше, приезжали в Рим и египтяне, распространявшие в нем свои ре­лигиозные воззрения. В годы принципата влияние Египта на Рим не ус­тупало греческому. Достаточно вспомнить, например, что в столице им­перии вознеслась в виде пирамиды огромная гробница претору Цестию, а в Помпеях был выстроен храм Изиды.

Во второй фазе третьего помпеянского стиля ожило пространствен­ное понимание плоскости стены. Возможно, это было связано с появле­нием после смерти Августа новых социальных, государственных и культурных порядков.

Преемники Августа уже не «рядились в одежду рес­публики» среди самостоятельных римлян все сильнее распространя­лась тяга к роскоши, замечался упадок нравов, вновь назревали внут­ренние конфликты, вызываемые борьбой соперников за трон. Спокойные художественные формы августовского искусства, как бы ни были они внутренне противоречивы, уже не соответствовали настроениям римлян этой эпохи. Не случайно поэтому "в росписях второй фазы третьего стиля, в частности дома Лукреция Фронто, в верхней трети стены были изображены сквозные иллюзорные прорывы, в которых виднелись обыч­но архитектурные композиции, правда, еще легкие, ажурные, но уже предвещавшие те фантастические постройки, которые принесет с собой четвертый стиль.

В росписи третьего стиля часто вкомпоновывались клейма-картины, среди которых было много копий с известных произведений греческих мастеров. Диапазон жанров в живописи в этот период ранней Римской империи, как отмечалось, был очень велик. На клеймах можно видеть сельские пейзажи с затерянными среди холмов святилищами, городские гавани с далеко уходящими в море волнорезами, роскошные виллы по берегам моря. Встречались и комические сцены, как борьба карликов-пигмеев и огромных страшных животных на берегах Нила. Часто рисовали художники фрукты, битую дичь, рыбу. Римские художники решали многие сложные проблемы натюрморта, опровергая бытующее до сих пор мнение о примитивности и простоте античной живописи. В портретных образах живописцы Древнего Рима уже в годы ранней империи умели передать и поэтическое вдохновение юной поэтессы, и задумчивость юноши, и чувство достоинства молодой супружеской пары.

Велико значение клейм-картин в росписях третьего и четвертого стиля. Здесь оттачивали мастерство художники, работавшие в различ­ных жанрах. Хотя их произведения и составляли лишь часть декора­тивного ансамбля стены, именно в них формировались те жанровые раз­личия живописи, которые впоследствии проявят себя в станковых па­мятниках. Подобно скульптуре ранних периодов ее развития в грече­ской архаике или в годы западноевропейского средневековья, живопись эпохи начала Римской империи была тесно связана с архитектурой. Но и в этих условиях художники сумели многого достичь в развитии живописных принципов и в разработке разнообразных жанров.

Если пейзажи в «Путешествиях Одиссея» еще составляли часть произведения историко-эпического характера, то в росписях третьего стиля жанр пейзажа приобрел самостоятельность, хотя клеймо и было еще подчинено общей композиции декора стены.

Многие из живописных произведений, хранящихся сейчас в Нацио­нальном Музее Неаполя, в том числе пейзажи, найдены в Помпеях в первые годы раскопок, когда данные, необходимые для датировки, фиксировались плохо. Поэтому определение времени создания того или иного пейзажа представляет трудность, тем более что помпеянские фрески очень различны по своим иногда глубинным, иногда плоскост­ным композициям.

Принципы общего декора стены обычно определяли характер ком-

Пейзаж из Помпеи со святилищем в росписи третьего

Неаполь. Национальный музей

позиции пейзажей, и плоскостные пейзажи чаще относились к роспи­сям третьего стиля, а глубинные и богатые архитектурными элемента­ми — ко второму или четвертому. Но в некоторых случаях художники могли обыгрывать контрастные сопоставления и оживлять пейзажами и глубинными видами плоскостные декорации третьего стиля, а архитек­турно-пространственные росписи второго или четвертого стиля «успокаи­вать» плоскостными композициями. Пейзаж с видом на морской порт (очевидно, город Путеоли близ Неаполя) написан в манере, отражающей некоторое влияние Египта. Возможно, что это часть росписи третьего стиля. За изображением крупного сфинкса на первом плане открывает­ся панорама порта и прилегающих к нему городских районов, вид­ных как будто с высоты птичьего полета. Вид сверху позволил худож­нику показать выступающие на аркадах в море пристани, портики с колоннадами на берегу, высокие постаменты с покоящимися на них ста­туями, полукруглые экседры, обрамляющие красивые площади. Мастер несомненно использовал свойственные древнеегипетской живописи прин­ципы плоскостных композиций, в которых совмещаются виды сбоку и сверху, так что в живописном произведении подчеркиваются не даль и не пространственность, а прежде всего плоскостность. Выбор подобной манеры, конечно, не был случайным для стенной росписи третьего стиля.

В пейзаже показаны, очевидно, утренние или вечерние часы, когда все предметы, освещенные сбоку, отбрасывают длинные тени. Навстре­чу солнцу обращены лицо и грудь огромного сфинкса, в то время как туловище его покрыто тенью, в прохладе которой стоят рыбаки, согнувшиеся над удочками. Остроносые лодки виднеются кое-где на поверхности огромного залива, волны которого намечены беглыми рос­черками светлой краски. Живописная манера мастера придает характе­ру пейзажа некоторую тревожность. Кажется, будто он торопился за­печатлеть в красках блики света, лежащие на постройках, статуях, колоннах, воде. Трепетность бликов усиливает ощущение быстротечно­сти мгновений, постоянной изменчивости природы.

Пейзаж с портом Путеоли — один из самых эмоциональных город­ских видов в живописи ранней Римской империи. В то же время берего­вые очертания переданы в нем очень точно, и при желании их можно было бы сопоставить с несколько изменившимся сейчас берегом залива. Пейзажи, обнаруженные в помпейских домах, увековечили виды многих располагавшихся по берегам Неаполитанского залива в годы ранней им­перии роскошных вилл римских богачей, для которых Кампанья с ее прекрасным климатом была своеобразным курортом: здесь они отдыха­ли, покидая тесную и пыльную столицу. На одной из фресок изобра­жена развернутая то параллельно берегу моря, то уходящая вглубь ко­лоннада такой виллы. Преимущественно светлыми красками художник выделяет на темном фоне ряды стройных колонн, статуи, венчающие крыши портиков и стоящие на земле у основания колоннад. Беглыми мазками написаны громадные кроны деревьев, закрывающих располо­женные на склонах прибрежных гор постройки. Пейзаж дышит ощу­щением широты морских просторов, свежего ветра, надувающего паруса небольшой лодки.

Пейзаж из Помпеи с видом на город Путеоли и порт.

. Неаполь. Национальный музей

В других помпеянских пейзажах больше спокойствия, чувствуется классическая точность линий в обозначении подробностей природы и построек. В пейзаже со святилищем светотеневая манера остается контрастной — с резкими противопоставлениями освещенных частей сельской постройки и темных фонов, но объемы зданий кажутся более строгими. В глубине прямоугольный храмик с двускатной кровлей, пор­тик пропилеи с волютообразным фронтоном и высокой лестницей, ци­линдрической формы башня и легкая беседка слева написаны с боль­шей четкостью, нежели морские пейзажи. Та же продуманность форм и композиции выступает в причудливых изгибах деревьев, освещенной солнцем листве, расположении теней на первом плане.

Так называемые нильские пейзажи со сценами борьбы пигмеев с огромными животными относятся скорее к жанровым композициям гротескного характера.

Наметить в пределах римской живописи эволюцию натюрморта так же трудно, как и развитие пейзажа, из-за отсутствия точно датированных памятников.

Однако при сравнении произведений явно заметны различия в композиции и в живописной манере. В натюрморте из помпеянского дома Юлии Феличе, относящемся ко второму стилю, ху­дожник намечает перспективу не только углом полки, на которой стоит ваза с фруктами, но и лежащей в сильном ракурсе амфорой. Характер другого натюрморта — с финиками, инжиром и стеклянным кубком заставляет думать, что он украшал стену, расписанную в третьем помпеянском стиле. На первом плане хрупкий, изящный кубок, запол­ненный более чем наполовину вином. На верхней полке неглубокое стеклянное блюдо с вертикальными бортиками, в котором лежат не­сколько фиников и инжир. Большую роль в натюрморте играют широ­кие плоскости стен и полок. Светотеневыми контрастами живописец усиливает отличие вертикальных плоскостей от горизонтальных. Свет, льющийся справа, освещает нежные стенки стеклянного сосуда; от не­го и плодов ложатся тени, позволяющие почувствовать пространство. Здесь в слегка «вывернутом», показанном как бы сверху изображении стеклянного блюда отразилось влияние искусства Древнего Египта.

Недопитое вино, надкушенный финик — все это напоминает о чело­веке, который вышел на минуту и потому не попал в поле зрения жи­вописца.

Пейзаж из Помпеи с пигмеями на берегу Нила в росписи третьего стиля.

Неаполь. Национальный музей

В годы ранней Римской империи художники раскрыли способность вещей и предметов, принадлежащих человеку, выражать некоторые его черты характера. Уже в пределах античного периода мир вещей стал одухотворяться в искусстве подобно тому, как пейзаж насыщался чело­веческими чувствами и настроениями. В дальнейшем развитии евро­пейского искусства заложенные античными художниками принципы лишь получили свою более детальную разработку.

В живописи ранней империи возник и анималистический жанр. Кошку, поймавшую птицу, можно увидеть не только в мозаиках, но и во фресковых росписях. Древнеримский художник-анималист, пока­завший большую птицу и крупную приподнявшуюся и шипящую на нее змею, не ограничивался простой фиксацией облика животных, а старался передать их повадки, действие в опасных ситуациях. И, если судить по немногим подобным произведениям, сохранившимся достаточ­но хорошо, анималисты достигали успехов в своем творчестве.

Как видим, всюду: в пейзаже, в натюрморте, в анималистическом жанре — в тот период совершался последовательный процесс очелове­чивания образов природы, вещей, животных. Здесь, несомненно, про-

Натюрморт из Помпеи с финиками, инжиром и стеклянным канфаром,

Неаполь. Национальный музей

явилось свойственное греческому искусству уже в зрелые годы элли­низма стремление поставить в центр внимания прежде всего человека. Римляне живо восприняли вместе с завоеванными памятниками мате­риальной культуры и эту духовную ценность, родившуюся в эллини­стическом мире, так же как век спустя они, внешне сопротивляясь, подхватили и развили принципы новой религии — христианства, с его идеей прихода на смену многим языческим богам единого божества и совершенного человека как воплощения всеобщей гармонии.

В эпоху глубоких социальных потрясений, кровопролитных войн, неустанной борьбы за власть, когда с человеческой жизнью мало счи­тались и люди тысячами гибли в сражениях и тюрьмах, в искусстве возник особенный, пристальный интерес к человеческой личности, его чувствам. Это вызвало небывалый до того времени расцвет римского скульптурного портрета. Отсюда же и появление портретных образов во фресковых росписях на стенах помпеянских домов.

Более живописные ранние портреты времени эллинизма неизвестны.

Мозаика анималистического характера из Помпеи. Птица и кошка, утки.

Неаполь. Национальный музей

Возможно, они существовали в немногих образцах, но несомненно, что именно римским живописцам принадлежат первые успехи в этом жанре. Стремление создать портрет человека не в мраморе, глине или бронзе, а на плоскости, выразить в иллюзорном живописном произ­ведении сложность натуры, характера человека получило особенное развитие в первые десятилетия новой эры. Образ римлянина запечатлен на мозаиках и фресках, портреты входили составной частью в декора­тивные композиции на стенах помпеянских и столичных домов. По-ви­димому, существовали в то время и станковые портреты, исполненные на мраморных плитках, подобных найденным в Геркулануме.

На многих сохранившихся портретах человек изображен как бы в момент поэтического вдохновения или задумавшимся. В руках у него рукописный свиток и стиль, которым он будто только что писал. Худож­ники сознавали, что живопись дает больше возможностей, чем скульпту­ра для воплощения состояния сильной или глубокой взволнованности. Что касается рукописных свитков и стиля, то следует помнить, что

в годы принципата увлечение поэзией, стихами Горация, Вергилия, Ови­дия было всеобщим. Даже сам Август, как уже упоминалось, писал стихи, и граждане молодой империи подражали императору, выражая ему тем самым свои верноподданнические чувства.

Исключительно поэтичен образ задумчиво смотрящего вдаль юноши. Кажется, что художник писал его с особенной нежностью. На свободном чистом фоне круга (тондо) юноша показан слегка повернувшимся в три четверти и держащим перед собой свиток. Красив овал его лица, свободно вьются волосы, крепко сжат небольшой с гибкими полными губами рот, задумчив взгляд больших внимательных глаз — все в об­разе исполнено изящества и одухотворенности. В этом произведении все гармонично и проникновенно, как и в стихотворениях лучших по­этов «золотого века» римской литературы.

Другой, более известный портрет молодой женщины, называемый «Сапфо», написан также в тондо. В состоянии вдохновения, будто обдумывая строфу, поэтесса держит в левой руке навощенные таб­лички для стихов и, приложив к губам стиль, невидящими глазами смотрит перед собой. Римский художник уже настолько владел мастер­ством портретирования, что мог передавать в живописи очень сложные

Портрет гоноши из Помпеи.Неаполь. Национальный музей

и тонкие движения человеческих чувств. Обаятельность облика, гармо­ния общей композиции, продуманность деталей делают этот портрет совершенным памятником искусства.

В портретах того времени имеются как стилистические, так и живо­писно-технические различия. Рассмотренным выше портретам юноши и девушки свойственны сглаженность индивидуальных черт, некоторая идеализация и нивелировка неповторимости реальных черт лица, присущая августовскому искусству и выступившая заметно в скульп­турных бюстах конца I в. до н. э. Но в других живописных про­изведениях проявляются иные качества, типичные для искусства конца правления Августа и начала царствования его преемников. Так, в пар­ном портрете Прокула (иногда называют его Теренцием) и его жены художник особое внимание уделяет индивидуальным чертам супругов.

В портретном жанре это произведение выделяется прямоугольным форматом. Торжественная, почти парадная форма прямоугольного вер­тикального обрамления сменила изящные легкие композиции в тондо,

Портрет поетессы,Неаполь, Национальный музей

более распространенные в предшествовавшие годы. В мастерской худож­ника-портретиста, запечатленной на стенке саркофага, найденного в Керчи и относящегося к тому же времени, можно видеть висящие на стене комнаты живописные станковые портреты. Среди них два круглы и только один прямоугольный, причем последний на подрамнике и еще не вполне окончен.

По сравнению с портретами юных поэтов изображение супружеской четы одной раме еще более совершенно.

Пластически сочно, почти объемно выписаны лица, особенно загорелое лицо мужчины. Художник не стремится к сглаженности кажущихся резкими особенностей облика.

Напротив, он как бы наслаждается, рисуя невысокий, с глубокой мор­-
щиной лоб, крепкий нос, полуоткрытые губы мужчины, его живые чер­
ные, немного восточного склада, маслянистые глаза, выражающие вни­
мание и глубокое уважение к художнику, создающему портрет. В об­-
лике женщины живописец слегка сгладил возможные индивидуальные

особенности, в нем сильнее сказалось влияние классицистической сдер­жанности, еще дававшей о себе знать в позднем августовском искусстве.

Умело, гармонизированы цветовые соотношения. Мужчина с загоре­лой и темной кожей лица и груди показан в белых одеждах, жен­щина с более светлым лицом облачена в темно-вишневые ткани. В руке у Прокула светлый свиток, жена его держит темные восковые таб­лички. Ее расчесанные на прямой пробор волосы и вьющиеся, свисаю­щие на лоб и шею локоны, представляют модную для того времени прическу, встречающуюся и в скульптурных портретах начала I в. н. э.

В этих образах меньше следов вдохновенной одухотворенности, хотя и существует предположение, что изображены поэты. Художник рисует супругов с рукописными свитками, с восковыми табличками и стилем, очевидно, выполняя их желание. Примечательно, что движение пальцев правой руки женщины, держащей стиль, повторяет положение пальцев руки «Сапфо» в портрете тондо.

В живописи времени Августа, как и в круглой скульптуре и релье­фах, находили отражение идеи ранней империи. В общем характере стиля декоративных росписей, в особенностях композиций, в сюжетах порой так же прозрачно выступала связь с официальными порядками и законами, как и в рельефах Алтаря Мира. Естественно, искусные мастера умели завуалировать тенденциозность своих произведений изяществом образов, красотой композиции, общей гармонией, но она все же давала о себе знать со всей настойчивостью, присущей монархи­ческим системам.

В годы ранней империи довольно остро ставились в произведениях искусства проблемы нравственности, любовных взаимоотношений. Былые устои строгой, действовавшей в годы республики морали заметно по­шатнулись в века ожесточенных гражданских войн. Стремясь вернуться к порядкам старой республики во всех областях жизни и, в частности, брака, Август ввел упоминавшееся выше строгое брачное законодатель­ство. Любовная лирика, занимавшая большое место в творчестве поэтов августовского времени, в частности в поэзии Овидия, нередко вызывала недовольство принцепса, особенно если поэт слишком свободно тракто­вал взаимоотношения людей. В росписях третьего стиля, в картинах, посвященных мифологическим темам, преобладали связанные с темой любви идиллические сюжеты. Надо отметить, однако, что трактовка любовных сцен в живописи отличалась возвышенностью. В торжествен­ности Гор¹, музицирующих с Паном, величавости Европы, сидящей на похитившем ее быке, в умудренности справедливой Афродиты, наказы­вающей амура,— всюду наблюдается несколько нарочитая сдержанность в выражении чувств, продуманная манерность красивых движений, жес­тов и поз. Сходство с пластическими образами неоаттической школы здесь, несомненно. В картине, где изящные и миловидные Горы музици­руют вместе с Паном, позы девушек полны кокетства, но ведут они себя, как актрисы на сцене в спектакле, на котором присутствует сам, строго следящий за нравственностью репертуара Август. Они облачены в одеж­ды, в то время как сидящий на скале Пан блистает природной наготой красивого, атлетически сложенного тела. Скромно склонив голову, пере­бирает струны стоящая справа грациозная и очаровательная Гора. Де­вушка, сидящая слева с флейтой, и ее подруга показаны погруженными в мир чарующих звуков. Но позы и движения их отличает скованность, характерная и для статуй неоаттической школы. Даже Пан, олицетво­ряющий собой полную красоты и непосредственности природу и сидя­щий, широко расставив ноги, в свободной позе, воспринимается как отлитая в бронзе статуя классицистического толка.

Четкость композиции, распределение фигур в центре и по краям (трехчастность) повлияли на многих поздних европейских художников классицизма в годы нового искусства. Трехчастность подчеркнута расположенными за фигурами своеобразными декорациями: слева изображен дом с окнами в верхнем этаже, в центре — скалы с деревом, справа — невысокая ограда, на фоне которой стоит перебирающая стру­ны кифары Гора.

Горы, или Оры,— богини времен года.

Сущность сцены раскрывается в характере композиции. Пан, скала, дерево, коза у ног лесного божества составляют центр. Они как бы раздвигают в стороны постройки, ограды и дают возможность обитате­лям дома — людям, живущим за глухими стенами,— почувствовать красоту природы, противопоставить ее городам с их скученностью, грязью, болезнями. Так отразились широко распространявшиеся в поэ­зии ранней Римской империи буколистические мотивы в этом исклю­чительно гармоничном, по-своему строгом произведении, тронутом хо­лодком августовского классицизма - с его тонко продуманными, символико-аллегорическими идеями.

По композиции и цвету фреска «Пан и Горы»— одна из самых изыс­канных среди помпеянских росписей. Трехчастность проведена мастером не только в плоскости картины, но и в глубину ее. Первый план представлен свободным, подобно переднему краю сцены в театре. На втором расположены основные персонажи, на третьем — декорации. Цветовая гамма композиции подчинена глубинному построению фрески, которое тем не менее кажется не пространственным, а плоскостным, лишь условно намекающим на расположение одних планов за другими, что вполне соответствовало господствовавшим в живописи августовско­го времени стилевым принципам.

В цвете, как и в линейной композиции, художник придерживался принципов центричности. Первый и задний планы слегка размыты, в то время как основной дан во всей четкости контуров и пластической объемности фигур. Утонченно и изысканно сопоставление вишневого хитона левой Горы с флейтой в руке, темно-коричневого загорелого обнаженного тела Пана и голубого одеяния кифаристки. Расположен­ные на заднем плане дом, деревья, кусты художник, как и следует, трак­тует голубоватыми, как бы отделенными толщей воздуха от зрителя. Так здесь снова живописцы нащупывают основы воздушной перспек­тивы.

Близка фреске «Пан и Горы» картина из Геркуланума: сидящий в торжественной позе со скипетром в руке актер смотрит на коленопре­клоненную женщину. Движения персонажей, их позы, пропорции фи­гур, преобладание в композиции крупных свободных плоскостей — все заставляет отнести роспись с актером к третьему стилю.

Фреска из Стабий — кифаристка и три слушающие ее с большим вни­манием женщины — также связана с театральной темой. Часто в помпе­янских росписях встречаются мифологические персонажи, например Зевс, превратившийся в быка, прекрасная Европа. В соответствии с нор­мами этики принципата, любовная тема в этой фреске слегка завуали­рована, но она угадывается по изумленным вопрошающим взглядам и движениям подруг Европы, грациозно сидящей на спине быка.

Композиция этой фрески трехплановая. Передняя часть свободна, ос­новное действие происходит на втором плане, на третьем же помещены высокие, уходящие в небеса горы, поросшие деревьями, кустарниками, и могучий ствол стройной колонны.

Сцена вызывает ощущение театральной постановки. Красиво задра­пированные в ниспадающие одежды, подобные статуям неоаттической школы, подруги Европы оттеняют своей сдержанностью ее чувственный

порыв. Фигуры вырисовываются на светлом фоне гор четкими силуэта­ми; их движения полны, очевидно, как и у актеров того времени, не­сколько нарочитой выразительности.

Любовная и буколистическая (пастушеская) темы нашли выражение и во фреске с сидящим на скале Парисом. Мирно пасутся на первом плане козы. В изображении деревьев, гор создана атмосфера счастли­вого сельского существования, которое воспевали в своих произведениях поэты «золотого века», в частности Гораций. Идиллия сельского пей­зажа сочетается здесь с величавостью природы, в которой чувствуется сила божественной Афродиты, покровительствующей Парису в благо­дарность за признание ее красоты. Природная идиллия приобрела в жи­вописи торжественное звучание: красиво изгибается дерево в центре фрески, особенная монументальность придана с помощью заниженной линии горизонта стоящему на высоком постаменте изваянию, в позе Париса выражено не только царственное, но почти божественное ве­личие. Как и в других фресках, композиция проникнута спокойствием, неторопливым ритмом размеренно текущей жизни.

Любовную экспрессию мастера обычно выявляли в сдержанных, по­рой завуалированных, часто символических сценах, как в знаменитой фреске из Помпеи «Наказание амура». Смысл ситуации довольно про­зрачен. У шаловливого амура, символизирующего любовные чувства красивой, стоящей слева женщины, богиня любви Афродита, показан­ная справа, отобрала колчан со стрелами. Художник хорошо передал в облике провинившейся женщины чувство раскаяния, мольбу о проще­нии. Фигура же изображенного со спины плачущего амура выражает обиду. В сцене много чисто житейской достоверности, но ощущается и отблеск божественного света. Он исходит от фигуры сидящей Афро­диты, отделенной темной полосой ствола дерева, введенного в компо­зицию для разграничения мира земного и божественного.

При беглом взгляде кажется, что Афродита мало чем отличается от земной женщины. Однако, всмотревшись, замечаешь, что она значи­тельно крупнее, шире в плечах и если встанет, то будет намного выше земной женщины, может быть, даже не уместится в пределах фрески.

Здесь мастер использовал прием, к которому обращались греческие скульпторы высокой классики: на восточной части фриза Парфенона боги также восседают на креслах, взирая на подходящих к ним элли­нов. Примечателен отсвет великого искусства времен Фидия, очень за­нимавшего внимание художников августовского классицизма. Наклон головы Афродиты, выражение ее глаз исполнены осуждения амура и земной женщины. Поза женщины выдает ее вину и раскаяние, у боги­ни же она преисполнена назидания и укора.

Подобные произведения классицизма обладают особенной емкостью и многозначительностью. Действительно, если бы не крылышки и не колчан, можно было бы принять эту сцену за изображение хозяйки дома, отчитывающей свою служанку, мальчишка которой в чем-то провинился. Особенно живо написан художником другой амур, выгля­дывающий из-за спины Афродиты. Кажется, что он радуется беде, в которую попал его маленький приятель. Несомненно, смысл компози­ции хорошо понимали в те годы, так как он связан с часто обсуждав-

Фреска из Помпеи «Наказание амура».Неаполь. Национальный музей

шейся тогда проблемой нравственности, любви, правил поведения. К чес­ти создававших такие фрески художников надо сказать, что дидактика и поучительность в подобного рода композициях искусно вуалирова­лись, скрывались, подавались в изящной форме, как и в других памят­никах августовского принципата, рельефах и в особенности в поэтиче­ских произведениях.

Фигуры в росписях третьего стиля, обычно несколько темноватые, вырисовываются на светлом фоне выразительными силуэтами. Именно при таком сопоставлении ярче выступает жестикуляция персонажей, игравшая тогда, пожалуй, самую важную роль.

Большое значение среди других художественных средств мастер стабианских росписей придавал контуру и силуэту фигур, располагав­шихся в различных позах на цветном фоне. Одну из фресок обычно на­зывают «Весна», другую «Диана».

Весна, показанная со спины, на фоне, обладающем прозрачностью морской воды, идет от зрителя в глубину, дышащую прохладой и све­жестью. Образ легко ступающей, будто плывущей по воздуху фигуры опоэтизирован, полон нежности и одухотворенности. Гибкие линии кон­тура, легкие одежды, плавные движения вызывают особенные, прино­симые весной светлые чувства. Под пальцами красиво отведенной руки Весны, будто парящей в светлом, прозрачном воздухе, распускаются на кустах бутоны, корзину, которую она несет, наполняют букеты ярких цветов. Светло-желтые золотистые одежды Весны, ее каштановые воло­сы, розовый тон обнаженных плеч гармонируют с зеленым фоном. Ощу­щение радости, связанное с теплым весенним солнцем, благоуханием расцветающей природы, выразилось в хрупкой нежности линий, тон­чайших сопоставлениях мягких красочных тонов, легкости движений и жестов Весны. Только Боттичелли в некоторых своих работах мог полтора тысячелетия спустя передать графическими и живописными средствами подобные поэтические нюансы одухотворенных и возвы­шенных человеческих чувств.

Не менее выразительна и фигурка меланхоличной и нерешитель­ной Дианы, задумавшейся над тем, стоит ли натягивать тетиву лука и поражать стрелой жертву. Лук в ее нежных руках не кажется смерто­носным оружием. Здесь она — воплощение сомнений, вдруг охвативших эту обычно сильную, а подчас и жестокую богиню. Для характери­стики ее образа художник отказывается от тонко нюансированных, как в Весне, соотношений. Ярко-синий звонкий фон подчеркивает холодной пронзительностью тона пятно темных каштановых волос и край корич­невой туники, виднеющейся из-под плаща.

В картинах третьего стиля всегда ощущается глубокое спокой­ствие, порой легкая задумчивость образов. Даже когда художники бе­рутся за композиции с трагическими ситуациями или с драматиче­скими коллизиями, общая манера величественно-спокойного выражения чувств остается неизменной. Лучше всего это заметно на фреске «Нака­зание Дирки». Зет и Амфион привязали к рогам дикого быка злую царицу (Дирку), которая мучила их мать Антиопу. Все фигуры, не­смотря на трагизм ситуации, сдержанны в своих движениях. Лишь во взметнувшейся руке Дирки да в упрямом наклоне головы огромного,

Фреска изСтабий « Весна». Неаполь. Национальный, музей

свирепого быка чувствуется напряженность. Остальные персонажи выра­жают скорее авторское отношение к происходящему и к Дирке. Олице­творением справедливого возмездия является стоящая рядом с сыном Антиопа. На заднем плане два персонажа будто обсуждают событие — своего рода резонерские образы, типичные для подобного рода ком­позиций.

Художники в росписях третьего помпеянского стиля ставили перед собой не только декоративные задачи. Их волновали, как и тысячелетия спустя мастеров станковой и монументальной европейской живописи,

композиция, светотеневые соотно­шения, жесты, позы, движения фигуры, возможность выбора плос­костных или глубинных фонов. Все эти проблемы не только стави­лись, но и искусно разрешались в годы ранней Римской империи.

Вопрос об именах живописцев, создававших высокохудожествен­ные, а порой ремесленные росписи, мало изучен, так как подписи на самих произведениях встречаются редко, а упоминания о художни­ках в работах древних авторов весьма немногочисленны. Рассмот­ренная выше мраморная плита из Геркуланума с монохромной живо­писной сценой игры девушек в астрагалы (кости) сохранила под­пись мастера — Александр Афиня­нин. Слово «Афинянин», стоящее рядом с именем художника, сви­детельствует о том, что он работал не в Афинах, а на чужбине, и хо­тел подчеркнуть свое прибытие из города, слава которого в годы рас­пространения классицизма в Риме была очень высока.

На стене расписанного в треть­ем стиле римского дома у виллы

Фарнезина нашли имя мастера Селевка. Упоминает о живописцах и из­вестный римский ученый Плиний Старший. Любопытно его сообщение о художнике Ареллиусе, авторе мифологических картин, который жен­ские образы писал со своих знакомых и подруг, сохраняя портретные черты. По свидетельству Плиния, большую композицию мифологическо­го характера выполнил живописец Студий. Известно также имя ху­дожника-портретиста Иайа, писавшего женские портреты на слоновой кости, которому якобы охотно позировали римские матроны. Дошли до нас также имена Сополиса и Дионисия, создававших преимущест­венно мужские портреты. Не исключено, что многие художники, рабо­тавшие в Риме, Помпеях, Геркулануме, Стабиях, были греками, при­ехавшими из Афин, Малой Азии с островов Эгейского моря, и занимали они то же положение, что и эллинские скульпторы, жившие у состоя­тельных римлян в качестве особенно ценных слуг.

Декор жилых и общественных зданий ранней империи не ограничи­вался фресковыми росписями, которым все же оказывалось в те годы предпочтение. Постройки украшались скульптурой, во множестве нахо­димой в перистильных двориках помпеянских домов, а также мозаика­ми и стуковыми рельефами. В привозившихся из Греции и укрепляв-

шихся обычно на терракотовых плитах мозаичных композициях много эллинистической эмоциональности и динамичности, не свойственных строгому стилю августовского классицизма. Подобные многоцветные мозаики, гармонировавшие с живописными композициями четвертого стиля, больше «прижились» в последующее за августовским время. Су­ществовали в городах ранней империи и местные произведения этой техники, причем чаще всего использовалась сдержанная и более соответ­ствующая третьему стилю черно-белая гамма тонов. Черно-белые мозаи­ки создавались не только для украшения полов, но и служили иногда перед входом в дом своего рода предупреждениями, например, того, что в доме имеется злая собака. В нескольких домах Помпеи найдены такие мозаики, располагавшиеся обычно у вестибюлей. На них рядом с изображением цепного пса выкладывалась надпись: «Бойся собаки».

Более созвучны живописному декору домов третьего стиля были стуковые рельефы. Особенно хорошие их образцы украшали сводчатый потолок продолговатого в плане помещения в римском доме у виллы Фарнезина. Поверхность свода делилась здесь, как, впрочем, и в компо­зициях стуковых рельефов других домов, на участки-клейма различных форм (прямоугольные, квадратные, круглые) и размеров. В рамках этих клейм создавались слегка выступающие из фона стуковые композиции: известь, смешанную с мраморной крошкой, еще в вязком виде с по­мощью шпателя или от руки накладывали на подготовленную поверх­ность. Возможно, что для удобства наложения пользовались и особен­ными формами.

При обычном для античных домов освещении, когда проникавший в помещения свет бросал косые лучи на стены и потолки, даже легкая выпуклость на них отбрасывала тень, и положенные на фон тончайшие линии и формы стука начинали оживать. Повторяющие цвет стен и сводов изображения людей и мифологических персонажей, животных, цветов и птиц, архитектурных сооружений, а также деревьев, скал, кустов вызывали ощущение исчезновения плоскости фона. Хрупкость их почти невесомых форм была сродни легкости живописных декораций третьего стиля. Стена или сводчатый потолок оказывался не пустой поверхностью, но застроенным зданиями, населенным и обжитым людь­ми пространством. Монохромность стуковых рельефов придавала пейза­жам и сценам характер таинственного сказочного видения, лишь на вре­мя проявляющегося на стене и затем исчезающего, когда менялось на­правление светового потока и рельефные изображения переставали от­брасывать тени. Искусство стукового рельефа основано на нежнейших световых нюансах: изображения, будто сотканные из световых лучей, становятся отчетливо видимыми или блекнут, в зависимости от силы светового потока, то рождающего, то уничтожающего эти чудесные художественные «миражи».

Объемные, пластически материальные формы стуковых композиций казались порой менее реальными, нежели живописные образы третьего стиля, обладавшие большей устойчивостью и постоянством по отноше­нию к падающему на них, вызывавшему их к жизни световому потоку. Природа и специфика стукового декора особенно созвучна ино­сказательности и символике образов августовского искусства, легкости

из дома близ

виллы Фарнезина.

Рим.

Национальны и музей

его композиций и нежности цветовых соотношений. Мастера августов­ского классицизма добивались высоких художественных успехов в этом своеобразном настенном украшении.

На одном из клейм стукового рельефа в римском доме близ виллы Фарнезина можно видеть сельский пейзаж. Хрупкую и будто невесомую постройку с окнами в верхней части венчает открытый балкон. Невы­сокие выступы подъезда у входа завершаются красивыми вазами. У ле­вого выступа на постаменте показана статуя Приапа — покровителя са­дов и полей, бога сладострастия и чувственных наслаждений. Цен­тральную и правую части клейма занимает переброшенный через по­ток мостик, имеющий с обеих сторон на берегах легкие постройки, возможно, служащие своеобразными воротами (пропилеями) в святили­ще Приапа. Мастер стукового рельефа дает возможность почувство­вать глубину фона, показывая постройку пропилеи противоположного берега маленькой, а ближнюю крупной. С искусством миниатюриста создатель композиции изображает нежные, будто трепещущие на ветру кроны деревьев и гибкие ветки кустиков, намечает две почти неве­сомые фигурки на мостике — женскую и детскую, показывая рядом с ними еще и собачку. Мастеру удается передать в крошечных фигур­ках различное настроение: спокойствие неторопливо переходящих мост людей, задумчивость женщины, облокотившейся на край барьера, дело­витость персонажей, что-то готовящих на переднем плане рельефа, без­жизненность изваяний, украшающих платформу перед рекой. Легкими слоями стука исполнен почти незаметный, но возвышающийся над фо­ном рельеф почвы у святилища Приапа. Как и художники живописных пейзажей третьего стиля, мастер показывает пейзаж как бы сверху, смягчая ощущение глубинности.

По изысканности стуковые композиции августовского классицизма близки рельефам на серебряных сосудах из Гильдесгейма и Боскореале, созданным в то же время. Художники не перегружали стену, их

фигурки и узоры будто слегка ка­саются ее; подобные композиции кажутся поэтому легкими и неве­сомыми. Особенно изящно стуковое изображение крылатого божества, очевидно Виктории, держащей в руках воинский шлем и задумчиво смотрящей на него. Стройная фи­гура с сильно взметнувшимися вверх крыльями подчеркнуто вы­тянута, голова кажется маленькой. Художник усилил это впечатле­ние, показав ее приподнявшейся на носки. Подобная удлиненность пропорций встречалась, как уже отмечалось, и на живописных клеймах. Мастер наделил Викто­рию легкими изящными движе­ниями, от быстрого поворота боги­ни складки ее одежды взвихрились вокруг стройных ног.

Искусство художественного оформления интерьера в годы ран­ней империи достигло исключи­тельно высокого уровня. Живопис­ная декорация стен, фресковые клейма-картины на различные те­мы и сюжеты, мозаичные компо­зиции и изящные стуковые релье­фы, станковые мраморные кар­тины — все это придавало помеще­ниям жилых домов и обществен­ным зданиям особенную красоту. В классической и эллинистической Греции большее внимание обраща­лось на экстерьер и здания были как бы открыты миру, людям. В годы же ранней Римской импе­рии возникла тенденция к замкну­тости форм, к отграничению ин­терьера от окружающих пространств. Огромные стены замыкали фору­мы Цезаря и особенно Августа, скрывали Алтарь Мира и другие по­стройки. Роль интерьера возрастала вместе с интересом к внутреннему миру человека, проявившимся тогда прежде всего в портрете. С этим свя­зано исключительное внимание к декоративному убранству римского до­ма именно в его внутренних пространствах.