Роспись второй фазы второго стиля. Дом грифов (комната Д).

Рим. Аптиквариум на Палатине

В четвертой фазе второго стиля допускаются заметные архитектур­ные усложнения в росписях стен. Даже в квадрах художники показы­вали то очень сильно выступающие, то углубленные части в плоскости стен — этим создавалось впечатление сложных пространственных со­кращений в композиции. Стены в вилле Боскореале и в вилле Фарнезина в Риме расписаны уже в поздней манере второго стиля. В этой его фазе создавались глубокие иллюзорные прорывы на поверхности стен, пышные пространственные композиции. Причем архитектурные элемен­ты здесь воспринимались как театральные декорации.

Росписи стен пятой фазы второго стиля, приходящейся, очевидно, на первые годы правления Августа, характеризуются несколько менее перспективными углублениями и размещением пейзажей или компо­зиций на мифологические темы. На стенах виллы Фарнезины вводятся монохромные пейзажи. В помпеянском доме Криптопортика, римском доме Ливии, а также доме Августа на Палатине располагаются круп­ные фресковые пейзажные и мифологические композиции.

В последней фазе второго стиля, захватившей первые десятилетия ранней империи, наметилось стремление к некоторой успокоенности пространственной динамики живописных композиций, обозначился по­степенный переход к более сдержанному третьему стилю.

Стена зала масок из дома Августа на Палатине, датирующаяся 30 г. н. э., расписана в манере позднего второго стиля. Композиция ее имитирует декорации, которые в те годы, в связи с развитием театраль­ных представлений, создавались в больших количествах. Заметно воз­вращение к системе росписей второй фазы второго стиля, а именно — к сохранению в нижних частях стен довольно крупных плоскостей, на которых красками изображены будто бы выдвинутые наружу из про­странства комнаты большие, высоко огражденные террасы. В центре сте­ны нарисован крупный двухколонный ионического ордера перекрытый фронтоном сквозной портик. Сквозь него открывается вид на пейзаж с сельским святилищем. В центре композиции — увенчанная крупной ва­зой колонна, поставленная рядом с ветвистым деревом, крона которого занимает почти всю верхнюю часть пролета портика. На ветвях дерева висят корзины с гирляндами, венки, а около него лежит большая сви­рель — сиринга. В этой композиции своеобразно переплелись городские и сельские мотивы. Ощущается постепенность перехода от дальнего плана со святилищем и колонной к пространству комнаты. По обе сто­роны от открытого сквозного портика показаны по четыре желтых стол­ба: они отделяют проход в комнату от слегка выдвинутых двух боковых террас, над невысокими стенами которых виднеются огромные теат­ральные маски. Подобные колонные портики, открывающие в пролетах пейзажные виды, не придуманы декоратором — они воспроизводили реальные, существовавшие в богатых домах Рима и Помпеи постройки, сквозь которые можно было видеть сад, небо, статуи. В помпеянском доме Лорея Тибуртина сохранился похожий портик с видом на ним­фей' и сад.

Нимфей — павильон с фонтаном.

Примечательно, что художник, создавший в доме Августа на Палатине архитектурную компози­цию из колонн, портиков, стен, не стремился уверить зрителя в ее по­длинности, скорее наоборот. В не­которых местах он допустил архи­тектурные построения, свидетель­ствующие о том, что его произве­дение — декорация, иллюзия, а не реально существующее сооруже­ние. Достаточно взглянуть на по­мещение, расположенное слева от портика. План нижней его части совершенно не совпадает с планом верхней; нижняя часть переднего столба желтого цвета нарисована на том же расстоянии от зрителя, что и низ рельефной коричневой колонны, их базы находятся на одном плане. В верхней же части росписи они оказываются на раз­ных планах. Создается иллюзия, что капитель переднего столба уто­плена до глубины задней стенки.

Наивно предполагать, что это недосмотр художника или его сте­реометрическая неграмотность. В годы, когда инженерия в римском зодчестве достигла очень высокого уровня, подобные архитектурные построения вряд ли представляли для художников сложность. Налицо сознательное отступление от абсо­лютно точного воспроизведения архитектурных построек в живописной декорации; своего рода стремление быть и близким к реальности, и в то же время не уподобляться ей с непогрешимой достоверностью.

Перспективные сокращения правильны, но при таком сознательном искажении и взаимопроникновении планов образуется несколько точек схода, определявших как бы необходимость не статического, а динами­ческого, подвижного созерцания изображенной декорации, когда с иных точек зрения открывались бы новые глубинные планы. Большое внима­ние живописец уделил украшению фризов и колонн мелкими фигур­ками, поместил по краям верхних частей фронтона изваяния грифонов, а в центре — крупную вазу с цветами; украсил стволы некоторых колонн рельефными фигурками и узорами.

Разнообразно трактуя поверхности архитектурных деталей, он делал декорации еще более богатыми в художественном отношении. Отдель­ные колонны коринфского ордера он изображал со стволами, имею­щими, как было сказано выше, рельефные узоры.

Причем живописное воспроизведение этих рельефов и самих колонн настолько совершенно, что создает впечатление реальных объемов. Другие — ионические — колонны показаны с каннелированными стволами. У четырехгранных в сечении стволов имеются на каждой стороне углубления, обрамлен­ные по краям бортиками.

Исключительно богата и в то же время гармонично цветовое реше­ние. Центральный портик, сквозь который виднеется пейзаж с колонной, выдержан в сине-серых тонах; того же цвета колонны, антаблемент, фронтон. Причем плоскости, лежащие в глубине и затененные другими частями портика, представлены в густом синем тоне; колонны же, стоя­щие как бы ближе к поверхности,— в более светлом. Цветовая модели­ровка продумана, согласована с иллюзорной объемностью сооруже­ний. Художник оживляет сине-серую тональность портика тем, что по­казывает детали разными красками: вазу с цветами на вершине фрон­тона — зеленой, фигурки грифонов по краям фронтона — коричневой, капители каннелированных колонн — голубой.

Богата в цветовом отношении расположенная по бокам портика архитектура. Фантастические помещения имеют стены, нарисованные только до высоты двух третей реальной стены. Четырехгранные в плане столбы здесь желтые, рельефные колонны архитрав и карниз коричне­вые, а фриз с белыми узорами зеленый. Боковые, не доходящие до верха слева и справа стенки фиолетовые, а задние — красные, с белы­ми фигурками на нежно-фиолетовом фоне фриза, ограниченного сверху ярко-желтой полосой.

Цветовая композиция декорации позднего второго стиля обычно очень продумана. Архитектурные элементы боковых, выступающих вперед сооружений ярко окрашены. Глубже расположенный портик рас­цвечен однотонно сине-серой краской. Все в пейзажной композиции имеет размытые в цветовом отношении тональности — светло-серую, бледно-зеленую, что предвосхищает элементы цветовой перспективы в живописи последующих веков.

Декоративные росписи в годы расцвета второго стиля, предшество­вавшие правлению Августа и захватившие начало ранней империи, не­редко превращали стену в сложную архитектурную композицию, со­стоящую из построек, размещавшихся на различных глубинных планах. Все сооружения воспринимаются здесь как некие нереальные кон­струкции, не обладающие тектоничностью действительных построек и даже единством планов, а перспектива к тому же имеет несколько

точек схода.

Подобные иллюзорные архитектурные композиции разрушали пло­скости, создавая видимость прорывов сквозь стену в окружавшее дом пространство и как бы допуская его внутрь помещения. Нетектоничность живописных сооружений второго стиля вызывала у чело­века ощущение того, что все эти постройки — только видимость, а на­стоящей реальностью является то пространство, которое находится за ними. Именно в таких живописных композициях находили художест­венное воплощение чувства людей позднего эллинизма, остро ощущав­ших двойственность бытия, сочетавшего реальную жизнь и потусторон­нюю, телесную и духовную. В мышление человека все сильнее проникали

идеи, воплотившиеся через не­сколько десятилетий в христианст­ве, исключительно сильном, рели­гиозном учении, обладавшем огромной взрывной способностью и разрушавшем веками устоявшиеся представления.

Классицизм времени Августа, так же как и спокойный плоскост­ной третий стиль (возникший и распространившийся в зрелые го­ды правления Августа), может восприниматься своеобразной по­пыткой противостоять бурному процессу ломки всего «здания» языческого мышления.

Художники стремились восста­новить плоскость стен, упорядо­чить ощущение естествености внут­реннего пространства помещения в декорациях позднего второго сти­ля, и особенно в росписях третьего стиля. Их намерения вполне соот­ветствуют попыткам сохранить статичность внешних форм в плас­тических памятниках августовско­го классицизма и прежде всего в скульптурных образах неоаттиче­ской школы.

В композициях второго стиля все слабее ощущались перспектив­ные прорывы во внешнее простран­ство и сильнее давали себя почув­ствовать большие плоскости стены, хотя архитектурные сооружения, изображавшиеся на стенах, были еще грандиозными, сложными, пора­жавшими великолепием и красочностью.

Одна из подобных поздних росписей второго стиля — декорации стены залы Исиака на Палатине — хранится теперь в Антиквариуме Палатина. В ней заметно сильное влияние египетских культов Исиды и Сераписа.

Верхнюю часть стен занимает фриз со светлым фоном и изображе­ниями цветов лотоса, плодов растений, связанных с поклонением Исиде и Серапису; имеются и другие предметы этих культов. Стены залы раз­делены на две части (верхнюю и нижнюю) широкими полосами: жел­той на одной стене и синей на другой. Углы отмечены коричневыми с коринфскими капителями пилястрами, объединяющими оба яруса. В нижнем ярусе над цоколем фиолетового цвета расположены квадрат­ные панели с нарисованными фигурами. Выше желтой и синей полос художник представил прорыв пространства, виднеющийся за стеной.

Статуи на постаментах в углах комнаты, вытянутые, с маленькими го­ловками, показаны зеленой краской в одном и желтой в другом случае, очень обобщенно, без какой-либо детализации.

В зале Исиака сводчатый потолок красочно расписан прямоуголь­ными панно с культовыми изображениями и гибкими желтыми лента­ми на синем фоне. В отличие от прямых линий, господствующих в рос­писях стен, в рисунках и живописи сводчатого потолка преобладают гибкие очертания и формы.

К образцам позднего второго стиля относятся росписи дома на пра­вом берегу Тибра в Риме. Стена здесь обрела плоскость, но нарисованные архитектурные элементы еще сохраняют массивность и объем. Мощны­ми и тяжеловесными кажутся колонны эдикулы , в центре которой по­казана живописная сцена воспитания Диониса. Пластически прочными воспринимаются и панели цоколя. Несколько более легки, но трактова­ны с особенной роскошью части архитектурных сооружений, виднею­щихся из-за верха стены, будто не доходящей до потолка.

Как и в доме Августа на Палатине, фронтон портика эдикулы украшен по обеим сторонам фигурами. Тела нарисованных персона­жей вытянуты, с маленькими головками.

Мужские и женские фигуры в росписях становились все более гра­циозными и утонченными. Порой они кажутся невесомыми и тающими в воздухе, особенно рядом с некоторыми, еще массивными архитектур­ными деталями. Однако и среди них все меньше появлялось крупных, пластически мощных элементов.

По мере утверждения классицизма постепенно исчезают простран­ственные, перспективные сокращения. Архитектурные детали реже по­казывались в сложных ракурсах или уходящими в глубь стены. Деко­рация уплотнялась. Зритель воспринимал теперь живописную компози­цию, представленную в эдикуле, уже не как действие, происходящее где-то за пределами стены, а как красочное панно или большую кар­тину, обладающую не только собственной перспективой, но имеющую и свое плоскостное решение.

Характер глухой поверхности стен усиливали и квадратные, оче­видно, воспроизводившие станковые картины панно, укреплявшиеся на фигурных подставках по обе стороны эдикулы.

В фресках дома на правом берегу Тибра художник четко следует принципам классицизма. Среди обычных для подобных росписей изящ­ных фигур привлекает внимание изображение девушки, переливающей духи. Пропорции ее тела удлиненные: головка укладывается в высоте туловища около десяти раз. Даже в изображении сидящего человека мастер придерживается тех же принципов, что и скульпторы, показы­вающие стоящие фигуры.

Девушка сидит строго в профиль, отчего усиливается ощущение плоскостности композиции: силуэт ее как бы распластан на гладкой поверхности фона. Основное внимание мастер уделяет не объемным перспективным сокращениям пластических элементов изображения, а красоте силуэта, грации движений, гибким контурам рисунка. На пер­вый план выступает стремление к графичности, отмеченное выше

¹ Эдикула — здесь: небольшая декоративная постройка.