Детский портрет внука Августа — Гая Цезаря. Мрамор.

Санкт-Петербург. Эрмитаж

индивидуальных черт. И если этим первым скульпторам-портретистам и не удалось, подобно мастерам более поздних эпох, передать в своих работах все очарование детской непосредственности, то многие их на­ходки определили развитие этого жанра в будущем.

В собрании Государственного Эрмитажа имеется детский портрет, очевидно, внука Августа, сына Агриппы, Гая Цезаря. Сохранилась лишь головка, возможно, отбитая от бюста или статуи. Внешне все пред­ставлено очень искусно — полнота щечек, наивность широко открытых глаз, чистота лба, пухленькие губки. Заметна непропорциональность формы головы: она велика вверху, вытянута в затылке, как обычно бывает у маленьких детей,— и в этом скульптор, очевидно, близок к реальности. Но есть в этом образе ребенка что-то безжизненное, за­стывшее. Нет подвижности, детской непосредственности. Может быть, именно поэтому скульптура воспринимается не как изображение прос­того мальчишки, а как исполненный цезарианской холодности и вели­чавости портрет внука императора.

Мастер исключил живость образа, придав классицистическую стро­гость композиции, чинность, жесткую неповоротливость в постановке головы. К тому же здесь выявились качества классицизма того време­ни — стиля, по своей специфике чуждого воплощению таких тем, как изображение детей в раннем возрасте.

Разумеется, цветные зрачки и тонированные краской губы помогали восприятию, делали облик ребенка живее, но и при этом чувствовались застыл ость, чопорность, официальность. Лишь пряди перебивающих ДРУГ Друга волос с чисто детской непосредственностью показаны живо.

Изменения, происшедшие в жизни римлян после того, как бурные события позднереспубликанских гражданских войн сменились твердой, принесшей мир властью императора, несомненно сказались на дея­тельности художников, и прежде всего портретистов. Восприимчивость римлян к новому — будь то этрусские, эллинские или египетские явления, острая реакция на события, затрагивавшие их интересы,— обусловливала отзывчивость римских архитекторов, скульпторов, ху­дожников и определяла быструю смену стилей, вкусов, художествен­ных методов и приемов, свойственную римскому искусству на протя­жении всех веков его истории.

В памятниках, созданных древнеримскими мастерами, несмотря на зависимость от официальных идей, с исключительной чуткостью нашли отражение настроения и мысли, которыми жила империя.

После завоевания Греции и знакомства с классическими и элли­нистическими памятниками латиняне, ощутившие прелесть этого жи­вительного искусства, по-иному стали воспринимать действительность и обратились к новым методам.

Пластические формы эллинизма с их динамикой объемов и компо­зиционной пространственностью были близки настроениям римлян поздней республики и созвучны идеям молодой огромной империи. Имевшие к тому времени большой опыт соприкосновения с чуждыми им, но более высокоразвитыми культурами, в особенности этрусской, рим­ляне разборчиво заимствовали из них все нужное для укрепления и обогащения своего искусства. Одновременно они ревниво оберегали те художественные принципы, какие считали исконно римскими, самобыт­ными и древними. В результате возникали весьма сложные образы, в которых трудно отделить собственно римские черты от чужеземных — этрусских, эллинистических, италийских, египетских и прочих.

Смысл и художественные формы классицизма как нельзя лучше соответствовали потребностям римлян ранней империи. Его расцвету способствовали не только склонности Августа, старавшегося поощрять стиль, смягчавший резкости реальной жизни, но и вкусы большей части римлян. Осознавшее преимущества принципата в житейском смысле, население ранней империи, включая архитекторов, скульпто­ров, художников, все острее ощущало утрату республиканских свобод. Подобная двойственность восприятия действительности приводила римлян и в художественных областях к использованию компромиссных форм, гармоничных, но скрывавших за внешней уравновешенностью элементов глубокие внутренние конфликты. Именно поэтому класси­цизм был так созвучен социальной обстановке в ранней Римской импе­рии. Августовский классицизм являлся, таким образом, своеобразным покровом, гармоничность которого строилась на отказе от ярких, рез­ких проявлений, несмотря на реальный драматизм внутренних чувств. В художественной же ткани греческого классического произведения эти жизненные проявления, выражавшие суть внутренних переживаваний образа,

были так гармонично уравновешены, что не нарушали эстетического впечатления.

Композиция и форма художественных произведений августовского классицизма более непосредственно и поэтому более обнаженно и пря­молинейно, нежели в произведениях греческой классики, связаны с чувственными настроениями и идеями, которые они были призваны вы­разить.

Причина этого не в примитивности мышления римлян и не в случай­ных недоработках скульпторов, а скорее в характере развития античного искусства. С быстрым ростом эллинистических государств, с огромным по силе рывком в культурном движении римлян, жаждав­ших осмыслить происходившее, все сильнее ощущалась потребность как можно проще и доходчивее выразить ту или иную идею, чувство. Ради понятности и для быстроты восприятия многое упрощалось, в том числе и процесс художественного творчества.

В искусстве скульптурного портрета ранней империи мастера оста­вили далеко позади своих республиканских предшественников. Они зна­чительно расширили поле деятельности, обратившись к женским и дет­ским портретам. Их внимание к личности, индивидуальным особенно­стям лица, характеру человека стало глубже, может быть, в связи с возросшей требовательностью знатных заказчиков. Даже несмотря на классицистическую идеализацию, во многих портретах времени Августа проступают черты неповторимые, своеобразные. Ваятели ранней импе­рии тщательно обрабатывали портреты с боков и с тыльной стороны. По-видимому, здесь сказывалось присущее эллинизму чувство пространственности. Позднее, особенно во II в. до н. э„ появятся портреты с весьма грубой обработкой тыльной стороны.

Под покровом классицизма в годы правления Августа продолжали развиваться выразившиеся впервые в республиканских портретах прин­ципы пластического воспроизведения реального человеческого облика и характера, хотя внешне они вуалировались и идеализировались и в других видах искусства ранней империи.

Живопись

Античная живопись дошла до наших дней в очень немногих своих образцах. Большая часть росписей, украшавших стены домов и обще­ственных зданий древних греков и римлян, погибла вместе с архитек­турой. Особенно печальна участь древнегреческой живописи, о которой часто приходится судить лишь по письменным источникам, свидетель­ствам античных авторов. Несколько больше сохранилось оригиналов древнеримской живописи. Богатый материал дают Помпеи, известны и некоторые образцы римской столичной живописи, найденные в город­ской черте Рима.

При Августе деятельность не только скульпторов и архитекторов, но и художников стала особенно оживленной. Прекращение граждан­ских войн, как уже упоминалось, способствовало развитию зодчества, а следовательно, и искусства декора. Стены жилых помещений все чаще украшались всевозможными живописными композициями, покры­вались рельефами с их тонким кружевом узоров и фигурных сцен.

В годы, предшествовавшие приходу Августа к власти, в римских го­родах — провинциальных центрах типа Помпеи, Стабий и Геркуланума, и в столице распространилась система декоративной настенной живопи­си так называемого второго помпеянского стиля, прошедшего с 80-х го­дов до н. э. ряд последовательных фаз своего развития.

Второй помпеянский стиль сменил первый, иногда называемый инкрустационным или структурным, который был лишен сюжетных и де­коративных изображений и прежде всего воспроизводил в цвете и невы­соком рельефе квадровую кладку стены. Помещение со стенами, укра­шенными в манере первого помпеянского стиля, казалось строгим, от­деленным от окружающего пространства прочными квадрами. Это была обитель римской семьи — ячейки древнего рода. Стена в интерьере рим­ского дома того времени отличалась от внешней стены дома лишь цве­том. Первый живописный стиль, заимствованный римлянами из декора жилых помещений эллинистических городов (в частности, домов на острове Делос), был созвучен суровому времени начала завоеватель­ных войн.

Второй стиль появился в годы военных побед. Римляне, пожиная плоды своих успехов, начали пристальнее всматриваться в художест­венные произведения, привезенные из завоеванных стран, и у них воз­никало желание украсить свои дома яркими и сложными композиция­ми. Возвратившиеся из далеких походов римские воины — ветераны —

получили большие земельные на­делы, занялись обычной хозяйст­венной деятельностью, но продол­жали жить воспоминаниями о по­бедных странствиях. Они расска­зывали о заморских землях своим женам и детям, читали сочинения эллинских и египетских поэтов, писателей. Тогда в сознании рим­ского общества границы мира зна­чительно расширились. У худож­ников появилась потребность во­плотить ощущение безграничных просторов, в то время уже знако­мых и обжитых, в живописном жанре так же полно, как в архи­тектуре и пластике.

Вместе с расширением границ познания мира как бы раздвига­лись и стены домов. Появилось же­лание прорвать плоскость стены, ввести пространство внутрь дома, открыть интерьер широким пейза­жам. Так постепенно разрушалась древняя замкнутость родового оча­га, бывшего основой республикан­ских обычаев, и рождались новые художественные потребности и вкусы римлян ранней император­ской эпохи.

Пространственная архитектурная декорация, составлявшая основу второго живописного стиля, возникала постепенно. Гирлянды и маски, характерные для росписей первой фазы второго стиля (например, в доме Серебряной свадьбы из Помпеи), сменились во второй фазе перспективным изображением цоколя и колоннами. Образец подобной росписи можно видеть в доме Грифов из Рима, на стене комнаты «Д». (Сейчас фреска находится в Антиквариуме Палатина.) В красочном от­ношении художник значительно раздробил стену, нарисовав шашечные, кажущиеся выпуклыми панно и на многих участках показав мрамор­ные плиты с прожилками, а на цоколе — чешуйчатый орнамент. Мас­сив стены, таким образом, оказался как бы измельченным с помощью росписей, пестрящих красными, желтыми, серыми пятнами. Шашечные поля в виде наклонных кубиков по существу уже нарушали цельность стены, но плоскость ее еще чувствовалась. Живописно воспроизведены цоколь с чешуйчатыми узорами и стоящие на нем, тянущиеся на всю высоту стены будто бы каннелированные полуколонны с коринфскими капителями

В третьей фазе второго стиля уже допускался прорыв в верхней трети плоскости стены, где обычно виднелись верхние части портиков и храмов, как, например, в доме Обелия в Помпеях.

Роспись первой фазы второго стиля. Дом Серебряной свадьбы.Помпеи