IV. НАУКА И КУЛЬТУРА. образу. Дело не только в интересе к личности портретируемого, но прежде всего в акцентировке его определенных черт

образу. Дело не только в интересе к личности портретируемого, но
прежде всего в акцентировке его определенных черт. С портретов амери-
канских лимнеров предстают люди, отличавшиеся удивительной цель-
ностью восприятия действительности. Глубокий смысл мира таится внут-
ри, в силу этого он лишен картинного великолепия, архитектурной пыш-
ности.

В то же время в колониях работали и приезжие художники. В твор-
честве, например, английских профессиональных живописцев Джозефа
Блэкберна (период работы в Новой Англии 1752-1763 гг.) или Джона
Уолстона (1749-1767 гг.) прослеживается английский придворный ро-
кальный стиль. Сухие и поверхностные по живописи работы, вычурные и
жеманные образы портретируемых резко отличались от живописи амери-
канских лимнеров, а само решение образов не получило дальнейшего раз-
вития в колониальном искусстве. Привнесенная культура господствовав-
ших классов Англии, Франции, Нидерландов, Испании не могла найти
адекватного воплощения в американской живописи.

Это полностью подтверждает творчество первого крупного профессио-
нального американского художника Джона Синглтона Копли (1738—
1815). В его произведениях заметен переход от плоскостности американ-
ских примитивов к полному овладению системой станковой живописи.
Талант Копли сформировался не только под влиянием виденных им гра-
вюр с произведений Тициана и Ван Дейка, но и под воздействием худо-
жественной среды, уже существовавшей в американских колониях. В та-
ких портретах художника, как «Мальчик с белкой» (картина была посла-
на в 1765 г. в Общество художественных выставок в Лондон и заслужи-
ла высокую оценку Рейнольдса), «Натаниэл Хард» (около 1766, музей
Кливленда), «Миссис Томас Бойлстон» (1766, Гарвардский университет),
чувствуется свободное живописное мастерство, позволившее американ-
ским ученым называть Копли вовоанглийским Вермеером. В живописи
Копли появилась предельная конкретность восприятия самой материи ве-
щей, их трехмерной пространственной природы, их осязаемой фактурно-
сти. Особое внимание живописец уделял характеристике лица и рук пор-
третируемого, выделяя их светом.

В 1768—1770 гг. художником был создан портрет поборника незави-
симости Пола Ривира, известного ювелирного мастера в Бостоне. Копли
изображает Ривира за работой, рядом — его инструменты, он в рабочей
одежде, в руках им самим сделанный чайник. Вот человек, отвергший
аристократическую традицию презрения к труду и гордый от возможно-
сти быть самим собой. «Портрет Пола Ривира» (Музей изящных ис- '
кусств, Бостон) может рассматриваться как предвестник Декларации не-
зависимости в американской живописи. Герои Копли смотрят на нас со
своих портретов весело, открыто и значительно, с верой в себя. Внутрен-
ний процесс преобразования колониста в американца, вызванный обостре-
нием борьбы колоний за независимость, навсегда запечатлен в своеобра-
зии чисто американских типов, созданных Дж. С. Копли. (Стремление к
европейской известности, а также семейные причины побудили Копли
навсегда уехать из Америки.)

Революция и Декларация независимости способствовали быстрому
профессиональному росту, американского искусства. Воплотить достоин-
ство личности, ее характер, героизм стало главным стремлением нового
поколения художников, воспевавших гордость и независимость американ-

__________ ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

цев. В какой-то степени эта задача, как отмечалось, решалась и в портре
тах лимнеров. Таким образом, ко времени формирования государства
искусство продолжало развиваться па основе уже собственных традиций
В «Письмах американского фермера» Кревекера (французский дворя-
нин, с 1759 г. живший в провинции Нью-Йорк) содержатся ценные для
нас впечатления современника, основанные на долгом и непосредственном
изучении колониальной действительности. В 1781 г. Кревекер писал:

ДЖОН С. КОПЛИ.
АВТОПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА С СЕМЬЕЙ. ОКОЛО 1780 Г.

«Американец - это тот, кто, оставив позади свои прежние воззрения и
обычаи, приобретает другие, обусловленные новым воспринятым образом
жизни, новым правительством, которому он подчиняется, новым обще-
ственным положением, которое он занимает теперь» ⁹.

Политическое и государственное объединение страны явилось осново-
полагающей вехой становления национальной культуры, литературы и
искусства. Воспеть самобытное в общественном устройстве и жизни —

9 Цит. по: Паррингтон В. Л. Указ. соч., т. 1, с. 204.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

вот та трудная задача, которая встала перед американским художником.
Ни в коей мере нельзя считать, что общность концепций и терминологии
европейских и американских мыслителей не способствовала проявлению
чисто американских особенностей. Молодая нация, естественно, обратив-
шись к европейскому опыту, очень быстро и успешно преодолевала про-
винциализм во всех сферах культуры.

Заметнее всего это проявилось в развитии архитектуры. Дело не толь-
ко в изменившемся функциональном назначении зданий — строится боль-
шое число общественных сооружений — и не в том, что строительству в
новом государстве естественно отводится важное место, а в большом
гражданском звучании архитектуры. Радикальные изменения в архитек-
туре США связаны с творчеством Томаса Джефферсона. Следуя тради-
циям Древней Греции и Рима, он привнес в американскую архитектуру
суровую цельность, ясную простоту и возвышенную человечность. Его
лучшие замыслы осуществлены в Виргинии: Капитолий штата в Ричмон-
де, ансамбль Виргинского университета в Шарлотсвилле, усадьба Джеф-
ферсона «Монтиселло» в Албемарле. Героизированный стиль Джеффер-
сона как нельзя лучше отвечал только что победившей революции.
С 1791 г. началось строительство столицы США г. Вашингтон. Прези-
дент Вашингтон сам руководил постройкой столицы. Автором генерально-
го плана был участник войны за независимость, французский доброволец,
приехавший в США в 1771 г., архитектор Шарль Л'Анфан (1754—1825).
План был чрезвычайно четкий, напоминавший радиальными улицами,
идущими от Капитолия, план Парижа.

Архитектура классицизма вплоть до 40-х годов в представлении аме-
риканских буржуа оставалась непременным средством утверждения соб-
ственного престижа и восхваления демократии.

Идеи французского Просвещения были чрезвычайно близки американ-
ским философам. В свою очередь, прогрессивные умы Франции с восхи-
щением следили за революционными событиями на Североамериканском
континенте; многие принимали непосредственное участие в войне за не-
зависимость или оказывали помощь. Воодушевленный идеями Американ-
ской революции, в столицу США специально для создания статуи
Дж. Вашингтона, а также бюста Т. Джефферсона прибыл Жан Антуан
Гудон (1741—1828) — крупнейший скульптор Франции. На американ-
ской земле он создал глубоко реалистические и вдохновенные образы,
проникнутые духом демократизма. Ни один из американских скульпторов
XVIII в. не смог по своим художественным достоинствам даже прибли-
зиться к Гудону. Творчество первого национального скульптора Уильяма
Раша (1756—1833) в целом не представляет большой художественной
ценности. Лишь создание статуи Джорджа Вашингтона (отлита из брон-
зы в 1814 г.) — произведение, достойное эпохи.

Со времени образования США начинается развитие американской
графики. Самые ранние графические листы представляли собой аноним-
ные, раскрашенные от руки офорты. Новое для Америки искусство газет-
но-журнальной карикатуры рождается на страницах одной из первых
американских иллюстрированных газет — «Фрэнк Лесли ньюс», выхо-
дившей с 1770 г.

Образование новой республики было увековечено в картинах первого
исторического живописца США Джона Трамбулла (1756—1843). Эпизоды
войны за независимость и революции нашли воплощение в его извест-

ных произведениях «Сражение на холме Банкер 17 июля 1775 года» и
«Декларация независимости» (обе написаны в 1786—1794 гг., находятся
в Художественной галерее Йельского университета, Ныо-Хейвен, Коннек-
тикут) .

ДВОРЕЦ НЕЗАВИСИМОСТИ В ФИЛАДЕЛЬФИИ, 1732—1753 ГГ.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

В 70-х годах XVIII в. продолжалось развитие американского портре-
та в творчестве таких художников, как уже упомянутый Дж. Трамбулл —
автор миниатюрных портретов современников, Джозеф Райт (1756—
1793), кисти которого принадлежит прекрасный профильный портрет
Вашингтона (1784—1790), а также портрет Франклина (1782), сохраняю-
щий суровую выразительность колониальной живописи.

Для профессионального роста американского искусства много сделал
Бенджамин Уэст (1738—1820) — первый американский художник, от-
правившийся учиться живописи за границу — в Рим, а оттуда в Лондон,
где получил известность как автор исторических и мифологических сцен,
написанных под влиянием чтения Винкельмана. Успех художника Ново-
го Света в Европе был огромен. Уэст стал живописцем Георга III,
а с 1792 г. до последних дней жизни — президентом Королевской акаде-
мии художеств в Лондоне, сменив на этом посту великого Рейнольдса.
Столь быстрый и головокружительный успех Уэста — общительного и
энергичного, но не слишком талантливого мастера — имел громадное зна-
чение для развития американского искусства. Ведь в Америке XVIII сто-
летия не существовало художественного института, были лишь студии
приезжих живописцев. Мастерская Уэста в Лондоне стала первой профес-
сиональной школой американского искусства, которую прошли такие ху-
дожники, как Чарлз У. Пил, Гилберт Стюарт, Томас Салли и многие
другие.

Наиболее яркой фигурой в истории американского искусства периода
революции стал Чарлз У. Пил (1741—1827), непосредственный участник
сражений в войне за независимость (в 1776 г. он был в составе Фила-
дельфийской армии). Пил неоднократно писал Вашингтона с натуры.
В лице Вашингтона американские художники видели воплощение своей
мечты о подлинном американце. Уже при жизни он стал национальным
героем. Одно из центральных произведений Пила — «Вашингтон и Ла-
файет при Йорктауне» (1784, частное собрание, Аннаполис). Убедитель-
ным и достоверным представляется образ Вашингтона, в котором худож-
ник подчеркивал проницательный ум, храбрость, железную волю. Рядом с
Вашингтоном изображен герой Мэриленда полковник Тиллиан, держащий
в руках письмо о сдаче Йорктауна, за ними показан маркиз Лафайет —
увлекшийся идеями Американской революции французский аристократ,
соратник Вашингтона, друг художника.

Если в классической композиции картины можно находить связь с
европейским искусством, то в главном — в решении образов героев рево-
люции—сказался американский реализм. В каждом полотне Пил ставил
и решал новые художественные задачи. Художнику принадлежит Необыч-
ная для XVIII в. асимметричная композиция в портрете сыновей («Сы-
новья художника на лестнице», 1795, Художественный музей, Филадель-
фия) .

Пил создал первую в Соединенных Штатах портретную галерею, где
было выставлено 30 портретов наиболее известных участников револю-
ции, написанных разными мастерами. Он был не только художником ре-
волюции, не только создателем первого естественноисторического музея
в Филадельфии («Мир в миниатюре»), но и теоретиком американского
искусства. Пил, прошедший за два года основы профессионального обуче-
ния в Лондоне, жадно впитывал в себя лучшее, что было в европейской
школе для создания у себя на родине, в Филадельфии, первой в США

Пенсильванской академии художеств (1805), выросшей на почве школы
изобразительных искусств, основанной и возглавляемой Пилом (1791).

Поколение американских художников периода революции видело во-
круг себя мир, наполненный мужеством, патриотизмом. Их образы обре-
ли новый, оптимистический характер, их стиль твердо очерченного ри-
сунка и ясно освещенной пластической формы имел в основе классиче-
ское видение.

Развитие американского искусства XVIII в. достигает кульминации
в творчестве Г. Стюарта (1755—1828) —самого талантливого и блестя-
щего художника США конца XVIII — первой половины XIX в. К 1773 г.
относятся первые портреты Стюарта по заказу ньюпортской знати. По-
лотна молодого художника несли в себе достижения американской жи-
вописи, особенности лучших колониальных портретов. В таких компози-
циях, как «Фрэнсис Мэлбое и его брат Саундерс» (около 1773—1774 гг.,
частное собрание, Вашингтон), «Джон Баннистер» (около 1774 г., Биб-
лиотека Редвуд, Ньюпорт), нельзя не видеть коплевского понимания
натуры.

С 1775 г. начался очень важный, назовем его «лондонский», период
в творческой биографии Стюарта. Необходимую профессиональную шко-
лу молодой живописец получает в мастерской Б. Уэста в Лондоне. Здесь
он создавал портреты, в которых трудно проследить влияние какого-либо
из известных английских художников — Д. Рейнольдса, Т. Гейнсборо,
Д. Ромнея. Оно проявится несколько позже. Такие портреты, как «Док-
тор Бенджамин Уотерхауз» (1776 г., Библиотека Редвуд, Ньюпорт),
«Портрет Бенджамина Уэста» (1780, Национальная портретная галерея,
Лондон), прочно связаны с традициями американского реализма.

В 27 лет Стюарт становится ведущим портретистом Англии. Успех
приносит произведение «Конькобежец» (1782, Национальная галерея
искусств, Вашингтон). Это портрет известного критика шотландца Уиль-
яма Гранта, катающегося на коньках в Гайд-парке на фоне окутанного
дымкой зимнего пейзажа. Подобного колористического блеска Стюарт
ранее не достигал (портрет приписывался долгое время кисти Т. Гейнсбо-
ро). Но слава и популярность, завоеванные художником в Европе, не
мешают Стюарту принять решение вернуться в Америку.

В 1793 г. Стюарт возвращается на родину. Ему принадлежат слова:
«Я хочу найти свою натуру и видеть ее собственными глазами» ¹⁰.
«Американский» период (с 1793 г. до конца жизни) стал для Стюарта
самым плодотворным и счастливым. Стюарт развивал собственные идеи
и метод, создал произведения, характерные как для творчества художни-
ка, так и для своего времени. Американцы по-прежнему хотели видеть
себя такими, какие они есть. Величие было заключено в них самих. Они
не нуждались в пышности фона, им не были свойственны ни англий-
ский аристократизм, пи французская грациозность. Стюарту-художнику не
хватало именно такой натуры. Мастерская Стюарта в Нью-Йорке стала
местом встреч американских художников, актеров, музыкантов, поэтов.
Молодые живописцы могли работать рядом с прославленным мастером.
Один из первых портретов, созданных на американской земле, «Порт-
рет м-с Ричерд Иетс» (1793, Национальная галерея искусств, Вашингтон)
принадлежит к числу блестящих произведений Стюарта. Такой сильной

10 Walker J. National Gallery of Art. Wash.; N. Y., 1970, p. 224.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

передачи характера, звучности и тонкости живописного решения еще не
знало американское искусство.

В течение 1795—1796 гг. Стюарт трижды писал Вашингтона с натуры.
Лучшим считается «Портрет Джорджа Вашингтона» (1795, Националь-
ная галерея искусств, Вашингтон). Портрет лишен и тени идеализации..
Впоследствии Стюарт выполнил многочисленные копии с этого портрета
(предполагают около 75), и поэтому почти каждый крупный американ-
ский музей обладает «Портретом Вашингтона», созданным Стюартом.
Блестящей работой является и незаконченный портрет Джорджа Вашинг-
тона (1796, Музей изящных искусств, Бостон). Ни одному художнику ни
до Стюарта, ни впоследствии не удалось столь правдиво и одухотворен-
но сказать о Вашингтоне.

Благодаря Стюарту реалистическая традиция портретного искусства
продолжала развиваться и в первые десятилетия XIX в. Вдохновенное
мастерство художника отличало такие его прекрасные портреты деятелей
американской науки и культуры, как «Джеймс Перкинс» (1822, частная
коллекция), «Джошуа Куинси» (1824, Музей изящных искусств, Бостон),
«Джон К. Адамc» (1825—1826, Смитсоновский институт). Вдохновленный
творчеством Стюарта создает «Портрет Томаса Джефферсона» (Амери-
канское философское общество, Нью-Йорк) Томас Салли (1783—1872) —
заметная фигура в портретной живописи 20-х годов XIX в.

Однако в жизни Соединенных Штатов Америки искусство еще не за-
няло того места, которое оно занимало в европейских странах..
Дж. Адамc, впоследствии президент США, еще в 1778 г. писал жене:
«Я должен учиться политике и войне, чтобы мои сыновья имели возмож-
ность заниматься математикой и философией. Мои сыновья должны бу-
дут заниматься математикой, коммерцией, сельским хозяйством, исто-
рией, географией, чтобы в свою очередь дать своим детям возможность
изучать живопись, поэзию, музыку, архитектуру» ¹¹. Это высказывание
показывает одновременно и уважение к искусству, и его третьестепенное
положение в жизни американского общества в момент формирования бур-
жуазного государства.

Биографии американских художников периода революции неразрывно-
связаны с Европой. Во многом американская культура выросла на клас-
сических примерах европейского искусства. Уже с конца XVIII в. кон-
чается период духовной изолированности Американского континента.
Многие американские художники учатся в Европе. Англия, Франция,
Италия — вот страны, где происходит накопление знаний. В свою оче-
редь, для Европы открывается новая страна — США. В конце XVIII —
начале XIX в. слава Джорджа Вашингтона — республиканского героя —
распространилась во Франции, Италии и Англии. Вся Европа знала
Бенджамина Франклина как ученого и дипломата, находившегося с мис-
сией во Франции (1776—1785). Его судьба ярко демонстрировала, чего-
может достичь человек среднего класса в Новом Свете. Американское
искусство благодаря Б. Уэсту, Ч. У. Пилу и Г. Стюарту перешагнуло
границы Североамериканского континента.

В портретной живописи американских мастеров на первый план вы-
двигались идеи равенства и независимости личности от государства, в то»
время как европейцы склонны были подчеркивать роль иерархии, проис-

11 Lynes К. Self-portrait of American Artist.— Art in America, 1965, Aug.-Sept., p. 28.

хождения и т. п. Американские художники акцентировали нравственную
сторону. В отличие от европейских мастеров их значительно меньше инте-
ресовали интеллектуальные или эстетические сферы.

Путь, пройденный американскими художниками за столетие, удиви-
тельно напоминает путь, который прошла сама Америка. Произведения
художников этого времени стали национальным достоянием культуры
США, фактически заложив основы американской реалистической школы.

ГИЛБЕРТ СТЮАРТ. ДВЕ ДЕВУШКИ ЗА ВЫШИВАНИЕМ

Так блестяще заканчивается первый этап собственного искусства
США - 1775 г.- 1820-е годы. Казалось бы, все было подготовлено для
дальнейшего расцвета американского искусства. Но в последующее вре-
мя — конец 1820-х — 1865- г.— наступает период резкого спада, связанный
как с рядом исторических причин, так и с особенностями развития куль-
турной жизни страны. Главным вопросом времени, не только для Амери-
ки, но и для Европы, был вопрос о судьбе общества и личности в усло-
виях утверждения буржуазных отношений. Противоречия между идеала-
ми, провозглашенными в Декларации независимости, и действительным

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЗАРОЖДЕНИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

развитием капиталистических отношений в США пронизывали американ-
скую культуру того времени. Начавшийся процесс разочарования охва-
тил самых разных художников.

Если крушение идеалов революции и — как следствие этого — кри-
тическое отношение к действительности рождали в американской литера-
туре таких сложных и разноплановых писателей, как В. Ирвинг,
Дж. Ф. Купер, Э. По, Г. Мелвилл, то никого равноценного им в изобра-
зительном искусстве не было. Стремление к наживе, обогащению, резкая
дифференциация — все это, естественно, приводило к утере личностью
определенных нравственных качеств, именно тех, которые так привлека-
ли художников. Не случайно портретная живопись не развивалась вплоть
до 70-х годов XIX столетия, а американская культура теряла ту цель-
ность, которая была ей свойственна. В архитектуре расцветала эклекти-
ка, стремление к ложному пафосу. Перестройка здания конгресса — Ка-
питолия в Вашингтоне привела к возведению в основном колоссального
купола (архитекторы У. Торнтон, Ч. Бульфинч, Т. Уолтер (купол)).
В искусстве проявляется тенденция во что бы то ни стало превзойти
Старый Свет и доказать свои неограниченные возможности.

Для первой половины XIX в. характерно сооружение гостиниц, бан-
ков, казначейств, таможен, бирж, что, естественно, вытекало из особен-
ностей развития капиталистических городов. Типичными в этом плане
являются здания банка Пенсильвании в Филадельфии (архитектор
Б. Латроб), банка США в Филадельфии (архитектор У. Стрикленд),
казначейства в Вашингтоне (архитектор Р. Миллс). С первой половины
XIX в. американские архитекторы начали поиски новых типов зданий.
В 1828 г. было построено первое здание отеля в Америке — Тремонт-
хауз в Бостоне (архитектор И. Роджерс, 1800—1869). Строится Чикаго,
где особое внимание обращено на функциональное назначение сооруже-
ний. Так, архитектор Огюстен Д. Тейлор в 1833 г. создал в Чикаго
рациональную и экономную каркасную систему. В Нью-Йорке в 1848 г.
инженер Джеймс Богардус построил пятиэтажное фабричное здание
с чугунным каркасом. По его принципу было построено множество фаб-
рик, контор, магазинов и т. д.

В середине XIX столетия работали скульпторы, обучавшиеся в Ита-
лии. Однако ни один из них не понял высокого реализма США. Амери-
канские художники, проникнутые общей для культуры США того време-
ни задачей создания своего стиля, стали решать ее снова на «ровном
месте», забыв о предшественниках, о тех самобытных традициях, кото-
рые уже сложились в XVIII — начале XIX в. Обращение к Европе,
стремление повысить профессиональный уровень полностью затмили ум
и воображение американских художников (исключения были, но крайне
редко). По этому поводу интересно замечание американского историка
Г. Шнейдера: «Америка была интеллектуальной колонией долгое время
после того, как она перестала быть колонией политически» ¹².

Хотя в эти годы и создавались новые художественные учреждения,
методика преподавания была разработана слабо и, конечно, уступала
европейской, а их роль в целом оказывалась реакционной. Американский
академизм, будь тo в Академии искусств или Национальной академии
рисунка в Нью-Йорке, в Ценсильванской академии художеств в Фила-

дельфин, прогрессивная роль которой после смерти Ч. У. Пила была
сведена на нет, насаждал мещанство, слащавость. Искусство стало откро-
венно коммерческим. Ежегодные выставки, которое устраивались не
только в академиях, но и в небольших выставочных залах Бостона,
Вашингтона, были заполнены художественной продукцией самого низко-
го уровня (достаточно посмотреть на портреты Сэмюэла Морзе или
Джона Нигла).

Вот почему в 1855 г. известный американский поэт, критик, публи-
цист Дж. Р. Лоуэлл писал: «Пока Америка не научится любить искус-
ство не ради развлечения, не ради украшения своих городов и не потому,
что это считается comme il faut для великой нации, но за его способ-
ность облагораживать и очеловечивать, за способность делать людей
лучше... до тех пор она не преуспеет в том высоком смысле, который
один только и делает из населения нацию и из пустого названия пре-
вращает ее в живую силу» ¹³.

Отсутствие больших музеев, собраний мирового искусства (вплоть до-
90-х годов XIX в.) и, главное, незаинтересованность государства в раз-
витии искусств — все это пагубно отражалось на судьбах американских
художников. Многие из них не выдерживали столь удушливой атмосфе-
ры и уезжали в Европу (так Америка потеряла М. Кэссет, Д. Уистле-
ра и др.).

Но если это время и заслуживает внимания, то главным образом
благодаря появлению новых для американского искусства жанров. Раз-
витие получили пейзаж, бытовая картина, натюрморт. Пробуждению ин-
тереса к родной природе способствовали еще в начале XIX в. пейзажист
Александр Уилсон (1766—1813) и особенно Джеймс Одюбон (1785—
1851) — известный ученый-орнитолог, выпустивший Атлас американ-
ских птиц, составленный из написанных им картин — маслом или аква-
релью — с изображением птиц.

Период широкого распространения пейзажной и жанровой живописи
связан со «вторым» открытием Америки. В 20—50-х годах историю США
пронизывает дух экспансии. Поселения на Западе достигли Техаса, Сан-
Франциско. Территория США намного увеличилась. Дикая, редкая no-
красоте природа ошеломляла и вдохновляла художников. Жизнь рабовла-
дельческого штата Миссури и свободного штата Мэн стала привлекать
жанристов.

В развитии пейзажной живописи прослеживается несколько направ-
лений. Условный идеализированный пейзаж пропагандировали мастера
школы реки Гудзон, излюбленный круг тем и мотивов которых первона-
чально ограничивался живописными местами Новой Англии. Основате-
лем школы был Томас Коул (1801—1848), вдохновленный в Англии Тер-
нером, но в пейзажах сочетавший романтическое воображение с натура-
листическим копированием («Изгнание из рая», 1827—1828, Музей
изящных искусств, Бостон). А. Б. Дьюранд (1796—1886), совершивший
путешествие во Францию и Италию, был покорен К. Лорреном. Во мно-
гом он подражал французскому художнику при усилении идиллической
линии (пейзаж «Лесная чаща», 1855, Метрополитен музей, Нью-Йорк).
Дьюранд много занимался теоретизированием. Он полагал, что пейзаж
является прекрасным орудием христианской морали, воздействующим на

12 Цит. по: Богомолов А. С. Буржуазная философия США XX в. М., 1974, с.

13 Эстетика американского романтизма. М., 1977, с. 425 - 426.