НА ПОРОГЕ 70-Х ГОДОВ: ПОЛЯРИЗАЦИЯ СИЛ 27 страница

Видное место в развитии прогрессивно-демократического направления в изобразительном искусстве США занимает творчество художника Ан­тона Рефрежье (1905—1979) ⁵¹, одного из самых крупных художников-монументалистов Нового Света. В 1946—1949 гг. он выполнил большую настенную роспись для здания почтамта в Сан-Франциско (заказ, полу­ченный им еще от администрации Рузвельта), изобразив историю Кали­форнии, борьбу простых тружеников с денежными магнатами, за честь

50 Чегодаев А. Д. Искусство Соединенных Штатов Америки, 1675—1975. М., 1976, с. 74. 51 Рефрежье Антон. Художник и время.—Коммунист, 1979, № 8; Кареева Н. Д. Ан­тон Рефрежье — художник-борец.— В кн.: Западное искусство XX века. М., 1978.

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА ИИСКУССТВО

и достоинство человека. В 1953 г. в конгрессе началось слушание зако­нопроекта об уничтожении этой росписи. Однако в результате протестов общественности г. Сан-Франциско билль не был принят. В 50—70-е годы Рефрежье создал многочисленные и яркие произведения, повествующие о борьбе негритянского народа против расизма, о героической борьбе вьетнамского парода против агрессии, революционных событиях в Чили Он был другом Советского Союза, поборником широкого сотрудничества народов СССР и США в интересах мира и социального прогресса.

В послевоенный период мировоззренческие установки некоторых пред­ставителей «социальных реалистов» изменялись. Так, один из крупных представителей этого течения - Бен Шан (1898-1969), заявил о" пере­ходе на позиции «личного реализма» (personal realism), разъяснив, что переносит центр тяжести своего творчества на изображение свойств и настроений обычных людей. В то же время сюжеты острого социального содержания и современного звучания оставались ему близки. В своих картинах он выступал против маккартизма и угрозы войны. В 1960— 1962 гг. художник создал серию картин «Счастливый дракон» (так на­зывалось судно японских рыбаков, оказавшихся 1 марта 1954 г. под ра­диоактивными осадками, выпавшими при испытании американской водо­родной бомбы на о-ве Бикини). Бен Шан выразил в картинах и протест против войны во Вьетнаме (работы 1969 г.). К числу наиболее значи­тельных его произведений относится плакат «Мы требуем мира».

Другой видный представитель «социальных реалистов» — художник Уильям Гроппер, так же как и Бен Шан, в своем творчестве осуждал реакционные тенденции в общественно-политической жизни США. Его называют иногда американским Домье. Картина Гроппера «Магнат» (1954) получила широкую известность — она изображает беспощадного в погоне за наживой капиталиста. В 1965 г. Гроппер создал сатирическое полотно «Диктатор». Следовавший той же традиции Дж. Тукер (р. 1935) запечатлел отчуждение человека в мире капитала, показывая дегумани­зацию и стандартизацию людей в современном буржуазном обществе (картина «Метро», 1950). Художник Дж. Левин (р. 1915) отобразил де­градацию нравов в обществе, где царствует чистоган, пустоту духовного мира обывателей и мещан (например, «Ночь выборов», 1954). Скульптор и график Л. Баскин (р. 1922) посвятил ряд произведений теме угрозы войны.

Реалистическое искусство понесло немалый урон от натиска много­численных течений в живописи, отрицающих его. Однако оно продолжа­ло жить — притом не только в работах зрелых мастеров, но и в творче­стве молодых. На Дальнем Западе в конце 50-х годов появилось несколь­ко молодых художников, в творчестве которых ярко звучали социальные и критические мотивы (Д. Парк, Р. Дибенкорн, Э. Паккард, А. Мeшес, Б. Рэндолл, П. Донин, Э. Бишофф). В 70-е годы обратило на себя внима­ние творчество чикагского художника Роберта Гинэна (продолжателя традиции Хоппера, на чьих полотнах запечатлена Америка обездоленных людей времен «великой депрессии» 30-х годов). Главная тема творчества Гинэна — жизнь обитателей городских трущоб, безработных, нищих, как-черных, так и белых. В 70-е годы художницы-женщины начали подни­мать в своем творчестве темы угнетения и дискриминации женщин (на­пример, коллаж Р. Лафолетт «Мадонна с Мэдисон-авеню»), темы мира, труда, демократического движения.

И все же главной особенностью послевоенного изобразительного ис­кусства в США являлось выдвижение на первый план модернистского беспредметного искусства, с одной стороны, и с другой — его как бы ан­типода — грубо-навязчивого предметного, вещного искусства поп-арта. B 50—60-е годы именно такие работы преобладали на выставках, а ис­кусствоведение и реклама уделяли внимание главным образом этим те­чениям. В послевоенное время абстракция соединилась с экспрессиониз-

АНТОН РЕФРЕЖЬЕ. ПЕРЕСЕЛЕНЦЫ НА ДАЛЬНИЙ ЗАПАД. 1947 ИЗ РОСПИСЕЙ «ИСТОРИЯ КАЛИФОРНИИ». РИНКОН-ХИЛЛСКИЙ ПОЧТАМТ.

САН-ФРАНЦИСКО

мом, дав начало течению абстрактного экспрессионизма (как это было и в музыке).

В манере абстрактного экспрессионизма работали, например, В. де Кунинг (р. 1904), М. Ротко (1903-1970), Ф. Клайн (1910— 1962) ⁵². Абстрактные экспрессионисты заявляли, что стремятся иссле­довать «новые реальности». Для этого они отказались от предметности и композиции. Р1зобразительные формы были сведены ими к самым эле­ментарным. Утверждалось, что линия есть форма, форма есть цвет, а цвет есть и то и другое. Доминирующая роль отводилась цвету, энергичной манере исполнения, эмоциям художника, его интуиции, а так­же «случаю». Творчество рассматривалось не как отображение реального мира, но как «освобождающий акт», как имеющее важное значение дей­ствие художника (отсюда и другое название абстрактного экспрессио­низма — «живопись действия»).

Художественная манера абстрактных экспрессионистов была весьма pазнообразной. Так, для художника Дж. Поллока (1912—1956), лидера этого направления, характерны грубый леттризм (изображение букв),

52 Об абстрактном экспрессионизме см.: Hunter S. American Art of the XXth Centu­ry; Wolfe T. The Painted Word. N. Y., 1975. Отрывки из книги Т. Вольфа см.: Иностр.'лит., 1976, № 5, с. 243-256.

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА ИИСКУССТВО

фантасмагоричность (например, изображение «бестелесных», «астраль­ных глаз»), темные полотна, призванные изобразить ужас, царящий недрах хаоса. Выражая «случайность», «спонтанность» в творчестве Поллок прибегал к методу накапывания, набрызгивания и втирания кра­сок, что знакомо восточному народному искусству и что делали также сюрреалисты. Сторонники этого метода создавали п всякого рода конст­рукции, сближаясь со скульпторами.

Скульпторы — абстрактные экспрессионисты создавали произведения из стали и других металлов, из дерева, пластмасс, проволоки; создавали и подвесные, подвижные скульптуры, например стабили и мобили скульп­тора А. Колдера (1898—1976). Влияние сюрреализма и фрейдистско-тонгианского учения ощущалось в творчестве скульптора И. Лассау (р. 1913), создававшего геометрические скульптуры, скульптуры, напо­минающие по своей форме машины, скульптуры, сходные с биологиче­скими организмами, скульптуры-ребусы, скульптуры-шарады.

Неразгаданность, «зашифрованность», «игра» занимали важное место в творчестве абстрактных экспрессионистов, хотя порой в их произведе­ниях звучали социальные мотивы. Абстрактный экспрессионизм стал международным течением, в котором американские художники заняли впервые в истории американского изобразительного искусства ведущее место. Однако публика в целом осталась равнодушной к этому течению.

Гораздо более сенсационным благодаря шумной рекламе стало появ­ление в США течения постхудожнической абстракции и постстудийной скульптуры. Художники, представлявшие данное направление, определя­ли своетворчество как обращение к «внутренним пространствам созна­ния» и к «чувству бесконечности внешнего пространства»; как явление, содержащее некую мистическую тайну. В их произведениях царит атмо­сфера одиночества и отчужденности. Постхудожнической абстракции свойственны геометризм и выявление «чистых» («самоценных») элемен­тов живописной конструкции: «чистого цвета», «чистой линии», самой фактуры красок и материала, на котором написана картина.

Появились монохромные (одноцветные) полотна Р. Мазервелла (р. 1915) и В. де Кунинга, начавших работать в новой манере, Ф. Клай-на. Возникли «пустые», или «невидимые», полотна: «инертная», «пустая» живопись М. Ротко; черные на черном, почти невидимые монотонные структуры Э. Рейнгардта (1913—1967). Распространение получили «кро­еные полотна», имеющие самую необычную форму; полотна, поверх­ность которых распространяется в трех измерениях (благодаря различ­ным приделанным к ним предметам); полотна-рамы (с дырой посереди­не). Родилась оптическая живопись (оп-арт), за исходный взявшая те­зис о том, что художественное произведение есть чистая перцепция (субъективное восприятие глаза), «перцептуальная абстракция».

Постстудийной скульптуре был свойствен минимализм (другое на­звание — «аскетизм»): скульптор жестко ограничивал себя в выражении мыслей и чувств, воздерживался от интерпретации. Создавались скульп­туры «пустой» — упрощенной геометрической формы, например работы Р. Морриса (р. 1931). Минимальная структура стремилась быть «не чем иным, как тем, что она есть». Но постстудийной скульптуре были свой­ственны и биоморфные и монументальные фигуры, напоминающие тоте­мы (Д. Смит, 1906-1965). Появилась скульптура «антиформы» — изде­лия из мягких, податливых материалов, которые наглядно отражают

процесс работы над ними. Скульитуры создавались из любого материала вплоть до кирпичей, сена, жиров, грязи и т. д.

Постхудожническая абстракция и постстудийная скульптура обладали некоторыми позитивными элементами. В частности, они много дали но­вого декоративному и оформительскому искусству, дизайну, оказались небесполезными для архитектурной мысли. Однако творческий потенциал этого направления все же был незначителен.

Другой разновидностью постмодернизма явилось конкретно-коллажное искусство — поп-арт. Художники поп-арта Дж. Джонс (р. 1930), Р. Рау-шенберг (р. 1925), К. Ольденбург (р. 1929). Р. Станкиевич (р. 1922), Дж. Чемберлейн (р. 1927), Э. Уорхол (р. 1930). Т. Вессельман (р. 1931),

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

Р. Индиана (р. 1928), Дж. Дайн (р. 1935), Дж. Сегал (р. 1924), Р. Линд-нер (р. 1901) «вычленяли» из жизни и преподносили публике предметы быта и техники (в точных копиях либо сами эти предметы), а также му-сор и отбросы (поп-арт часто называли «мусорным искусством»). Намe-рения художников этого течения представлялись нередко как проявление критических настроений в отношении голого потребительства, царящего в обществе. Но смысл этого был недостаточно выявлен, поэтому изделия поп-арта приобрели в глазах широкой публики репутацию разновидно­стей массового развлечения, прославляющего технические достижения и господствующие в американском общество нравы, стиль работы и цен­ностные установки.

Поп-арт еще можно было назвать изобразительным искусством. Но появилось «изобразительное искусство», которое вовсе нельзя было на­звать таковым. Так возникло, например, «земляное искусство» (Land Art), выставки которого состоялись в 1968 и 1969 гг. Мастера «земляно­го искусства» видоизменяли природную среду (засеивали пшеничные поля определенной геометрической формы, выкапывали гигантские рвы пересаживали деревья и т. д.). Еще дальше пошло так называемое «кон­цептуальное искусство» — оно декларировало возможность создания про­изведения, которое есть одноразовое действие и которое нельзя увидеть или которое вовсе не существовало и присутствует лишь в описаниях. Это было уже прямым разрушением изобразительного искусства.

Постепенно беспредметное искусство и поп-арт потеряли популяр­ность, и уже в 70-х годах начались поиски новых форм возврата к реа­лизму. Претензию на реализм, на создание «подлинных документов эпо­хи», а также «научных фотографических систем» заявил гиперреализм (фотореализм), получивший «права гражданства» в 1969 г., когда состоя­лась выставка «22 реалистов». Гиперреализм сводится к перерисовке или раскраске спроецированных на холст фотографий. В этой манере работа­ли, например, Р. Бетчл, Г. Клоуз и Р. Эстес⁵³. Никаких новых гори­зонтов гиперреализм, конечно же, открыть не мог. Он не вернулся к про­изведениям, которые имели бы образный стиль, воплощающий мысль и эмоцию художника, а между тем тяга к такого рода произведениям все нарастала, о чем свидетельствовал успех выставок работ художников-реалистов.

Наиболее значительной фигурой среди негритянских художников в по­слевоенное время оставался Чарлз Уайт. К числу ведущих негритянских художников нашего времени принадлежит и Дж. Лоуренс (р. 1917). Их картины показывают борьбу негритянского народа против рабства и ра­сизма, легендарных лидеров этой борьбы. Уайту свойственны как реали­стические образы, так и символика, аллегория. В его работах ощущается влияние Пикассо и мексиканских мастеров фресок. В 1968 г. картины Уайта экспонировались в СССР. Работы Дж. Лоуренса также отмечены социальным пафосом, особенно картины жизни и борьбы черных на Юге, их переселения на Север, трудностей приспособления к новому образу жизни в черных гетто промышленных городов. Заявили о себе как интересные мастера негритянские художники более молодого поколения: Г. Линтон и Дж. Уоткинс.

53 Турчин В. Гиперреализм: Правдоподобие без правды.—Искусство, 1974, №12, c. 48-53.
Острота, злободневность и наступательность свойственны многим мо­лодым негритянским мастерам искусств. В сравнении с литературой, театром и музыкой в изобразительном искусстве черные художники про­явили себя менее заметно, однако их вклад в культурную традицию США в 60—70-е годы заслуживает признания.

Архитектура — область художественной культуры, в которой амери­канцы в большой мере сказали собственное слово, создали собственный

МУЗЕЙ ГУГЕНГЕЙМА В НЬЮ-ЙОРКЕ. 1956—1959 (АРХИТЕКТОР Ф. Л. РАЙТ)

стиль. Это выявилось в полной мере уже в первой половине XX в., но и во второй половине американская архитектура продолжала находиться на высоком уровне. В послевоенное время в архитектуре продолжали ра­ботать такие крупные основоположники американской и мировой совре­менной архитектуры, как Ф. Л. Райт, Людвиг Мис ван дер Роэ, Эро Сааринен (1910-1961).

В послевоенное время значительными созданиями Райта стали, на­пример, «Башня Прайса» в Бартлсвилле, штат Оклахома (1955), состоя­щая словно из сросшихся друг с другом и вытянутых вверх кристаллов, и Музей Гугенгейма в Нью-Йорке (1959) —лишенная окон башня, рас­ширяющаяся кверху четырьмя все более мощными кольцами. Обе эти ра­боты выразили стремление Райта — воинствующего антиурбаниста — создавать единственные в своем роде здания, неповторимые «живые су-

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

щества», что соответствовало его идеям о социально-преобразующей роли архитектуры.

Мис ван дер Роэ ввел в свою работу строгую математическую гармо­нию и утверждал, что архитектура должна вырастать из эстетического осмысления строительной техники. Он же выдвинул тезис «меньше есть больше»⁵⁴ (его восприняли художники-минималисты), означавший, что строгость, аскетичность и даже стандартность формы могут скрывать бо­гатое содержание и могут разбудить творческую фантазию воспринима-теля. Творчеству Мис ван дер Роэ свойственна была простота, гармония откровенная и обнаженная ясность конструкций. В 1959 г. по проекту Мис ван дер Роэ было создано здание Сигрэм на Парк-авеню в Нью-Йорке — четырехгранная высокая башня строгих пропорций, сделанная из бронзы и розового непрозрачного стекла, отражающего солнце, небо и облака.

Для Э. Сааринена также был характерен рационалистический и гео­метрический стиль, упорядоченность и одновременно выразительность. К числу его наиболее значительных творений принадлежит ансамбль Технического исследовательского центра фирмы «Дженерал моторз» в Детройте (1955), а также здание библиотеки юридического факультета Чикагского университета и аэровокзал Международного аэропорта имени Джона Кеннеди близ Нью-Йорка (1962).

B первое послевоенное десятилетие померкли и были отброшены на­дежды, на то, что архитектура способна разрешить социальные пробле­мы,— идея, которую проповедовал Райт, а также В. Гропиус⁵⁵. Архи­тектура стала ориентироваться в очень большой мере на требования тех­ницизма, с чем и был связан расцвет рационалистической геометрической архитектуры. Резкое усложнение городской среды 60-х годов вызвало к жизни новые формы: скульптурно-криволинейные объемы, мощную (бру­тальную) выразительность бетона и стекла. Это время стало временем возрождения надежд на просветительские, воспитательные возможности прекрасного. Архитекторы снова создавали здания, имеющие черты не­повторимости, а периодические издания по архитектуре заполнялись про­ектами городов будущего⁵⁶. Подъем демократического движения в эти годы обусловил то, что в архитектурной среде, особенно среди молодых, был выдвинут лозунг «Да здравствует архитектор — социальный миссио­нер!». Участились призывы возвратиться к социал-утопизму в архитек­туре. Выдвигались идеи «неокоммунализма» (идеального общинного быта) ⁵⁷. Позитивное значение этих начинаний подчеркивалось их связью с лозунгом и понятием «демократии участия» — расширения и стимули­рования широкой, всеобъемлющей демократической инициативы. Однако такого рода начинания слишком часто быстро затухали или носили не­профессиональный характер.

Позднее, в 70-е годы, развился стиль, отрицающий высокие эстетиче­ские требования и осознанно подчиняющий себя коммерческим целям.

54 Forsee A. Men of Modern Architecture. Philadelphia. 1966.

55 Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971.

56 Хайт В. Л. Социально-утопические тенденции в архитектурном сознании Запада
XX века.— Вопр. философии. 1982. № 6, с. 127.

57 Hayden D. Seven American Utopias. The Architecture of Communitarian Socialism.
1790—1975. Cambridge (Mass.), 1976; Хайт В. Л. Социально-философские проблемы в современной архитектуре Запада.— Вопр. философии, 1979, № 5. с. 159 - 160.

запросам «среднего» потребителя⁵⁸. Это, как утверждалось, якобы долж­но было способствовать восстановлению прочности нравственных устоев.. Архитектор Р. Вентури (р. 1925) заявил, что необходимо мириться с су­ществующими вульгарностью и хаосом в градостроительстве ⁵⁹. Сам Вен­тури в первой половине 70-х годов строил дисгармоничные, как бы наро­чито неказистые здания, и этот стиль был широко усвоен деловой архитектурой. В творчестве Вентури присутствовала также «игра»: нефункциональное декорирование фасада; создание претенциозных соору­жений-парадоксов, несущих настроение иронии и одновременно мелодра­матического кича. В этой манере в 1979 г. в Новом Орлеане архитекто­рами Ч. Муром и А. Пересом создан и причудливый фонтан, детали ко­торого взяты из арсенала классицизма, с одной стороны, и неоновой рекламы — с другой. Архитекторы Р. Светт и Б. Стайн построили «дом архитекторов» (Окленд, штат Калифорния, 1979), который отличается «нарочито антиинтеллектуальным», по выражению самих авторов, соче­танием стандартных элементов и атрибутов классицизма⁶⁰.

«Игра» и вульгарный демократизм проявились в приеме обнажения в; архитектуре несущих конструкций и технических систем оборудования здании (супертехницизм, или хаи-тек — высокая техника; , направле­ние, к которому принадлежат, например, архитекторы X. Шулитц и, X. Харди. В хаи-теке — и традиционное любование американцев достиже­ниями техники, и ирония по адресу этого любования. Один из образцов хай-тек — громадный католический собор, построенный архитектором Ф. Джонсоном (р. 1906) в Гарден Гров (штат Калифорния) в 1980 г. Внутри он имеет вид оранжереи с обнаженными трубчатыми металличе­скими элементами, покрытыми светоотражающим стеклом. С внешней стороны собор похож на гигантский многогранный кристалл.

В 70—80-е годы архитектура и строительная техника в США вступи­ли в новый этап. Прочно вошли в употребление отражающие материалы,, превращающие фасады зданий в гигантские зеркала. Одно из первых «зеркальных зданий» построил, как уже сказано, Мис ван дер Роэ. Такие же здания строили архитекторы К. Рош (р. 1922), Дж. Портмэн (р. 1927) и др. Приметой современной американской архитектуры является также сочетание стремления к стилизации в духе западноевропейской архитек­туры прошедших веков, вплоть до эпохи Ренессанса, с намерением со­хранить исторические черты в американской архитектуре, старые здания.

В социальном отношении американская архитектура весьма разнооб­разна: от строительства «неповторимых», с большим размахом и фанта­зией сооруженных зданий, зданий коммерческих и общественных цент-Ров, научных и культурных учреждений, созданных по индивидуальному заказу вилл и коттеджей до тянущихся миля за милей однообразных застроек с однотипной главной улицей, стандартных, безликих городских кварталов.

58 Иконников А. В. Архитектура США. М., 1979.

59 Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. N. Y.. 1966, p. 23. 60Иконников А. В. ПостмодеБнизм. «хай-тек» и дизайн.— США — экономика, поли­тика, идеология. 1982, № 7. с. 42—54.

61 Smith С. R. Supermannerism. New Attitudes in Post-Modem Architecture. N. Y., 1977.

III.НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

7. «МАССОВАЯ КУЛЬТУРА»

«Массовая культура» США показала себя весьма искусной в осущест­влении своей охранительной функции по отношению к устоям буржуаз­ного общества, в стремлении ослабить протест против социальной неспра­ведливости и создать настроения эскапизма, ухода от действительности погружения в мечту, в иллюзорный, фальсифицированный мир. Эти за­дачи «массовая культура» выполняла и выполняет отнюдь не прямоли­нейно. Она делает это изощренно, учитывая веяния времени. Однако идейный ее субстрат всегда неизменен. Суть его выражается триадой: основы американской социально-экономической системы функционируют «правильно», они незыблемы, «американская система» способна всегда справиться и справляется со своими недугами.

«Массовая культура» получила мощный толчок в годы маккартизма. Ее творцы и представители настойчиво внушали американцам, что у них есть «все»: автомобиль, туризм, профессиональный спорт, развлекатель­ная музыка, наконец, самое последнее новшество — телевизор, и, стало быть, они должны быть довольны. На экранах потоком шли фильмы, антикоммунистические и антисоветские по содержанию. Привычным стал образ вероломного, жестокого «красного», с которым сражается (и неиз­менно выходит победителем) разведчик-супермен «международного клас­са» ⁶².

В 1953 г. начался показ широкоэкранных фильмов и выпуск так называемых «блокбастерс» (или суперколоссов) — дорогостоящих, пыш­ных фильмов на библейские и исторические сюжеты (например, «Бен-Гур», «Самсон и Далила», «Падение Римской империи»). Экран захвати­ли вестерны, изображавшие бутафорский, «голливудовский» Дальний Запад; мюзиклы, восхвалявшие материальный успех и развлечения. Бук­вально свирепствовала «лакированная» песенная индустрия (любовные шлягеры с легко запоминающимися мелодиями). Миллионными тиража­ми издавались книги Г. Вука — «военного романиста», прославлявшего внешнюю политику США.

С середины 50-х и в течение 60-х годов в силу подъема демократиче­ского движения «массовая культура» в значительной мере утратила свою привлекательность в глазах американцев. Приспосабливаясь к новой си­туации, она овладевала стилем и художественными приемами контркуль­туры. Намеренно ставя рядом серьезное и несерьезное, критическое и развлекательное, «массовая культура» превращала конфронтацию с ис­тэблишментом в развлечение, фарс, штамп. Активно действовал в этом плане «большой бизнес». Он покровительствовал крайностям постмодеp-низма и контркультуры. Музеи широко открывали двери для самых оес-смысленных поделок. В создании студий «антимузыки», в устройстве фестивалей рока, проходивших в атмосфере массового помешательства, участвовали фонды Форда, Рокфеллера и др. Звездам «наркотического рока» создавали шумную рекламу.

На рубеже 60—70-х годов и в 70-е годы стали нарастать консерватив­ные настроения в высших эшелонах власти и в среде обывателей, был усилен нажим не только на леворадикальные группировки, но и на либе-

62 Schain R. E. Hollywood's Cold War.—Journal of Popular Film. 1974. N4 vol. 3.

ралов. В этой связи правящими кругами были предприняты энергичные меры, призванные затруднить духовные контакты между рабочей средой и демократической интеллигенцией. Этот маневр поддержала «массовая культура». В 1970 г. вышел на экраны фильм «Джо» Дж. Эвилдсена (р. 1937). Герой этого фильма — рабочий Джо — шлет проклятия в адрес либералов, хиппи, черных, атеистов — всех тех, кто стоит за расширение социальных программ. Джо и второй герой картины — представитель «среднего класса» (рекламный агент) — в конце фильма расстреливают обитателей коммуны хиппи, взяв на себя роль своего рода «мстителей» за «совращенную» молодежь. Фильм «Джо» «открыл тему»: в 7О-х — на­чале 80-х годов вышел ряд фильмов, в которых «одиночка», обычно мир­ный человек, берется за выполнение функции «наведения порядка», вы­ступая в роли спасителя общества от бунтарей и смутьянов.

Одновременно «массовая культура» стала разрабатывать линию «при­мирения» молодого поколения с поколением отцов. Выражением этой тенденции явился имевший шумный успех тривиальный фильм-мелодра­ма «История одной любви» (1970) А. Хиллера (р. 1923). Был создан жанр сентиментально-ностальгического «ретро», с помощью которого ста­рались вернуть американцев к «былым идеалам» (например, фильмы «Рокки» (1976) Эвилдсена, «Крамер против Крамера» (1979) Р. Бентона и др.). В 80-е годы на экраны выводят «традиционного» американского героя — предприимчивого и практичного, добродетельного и, главное, на­граждаемого успехом. По-прежнему во всех изделиях «массовой культу­ры» фигурирует американский «супермен».

Отражая в примитивном варианте возросшее влияние мистицизма, «массовая культура» наводнила рынок потоком книг и фильмов о колду­нах, вампирах, призраках «с того света», о людях (в том числе и детях), одержимых нечистой силой («демонология»). Как угроза Земле показы­ваются в кино гигантские муравьи, клопы, зеленые стручки — двойники людей, акулы-людоеды и т. д. В 1976 г. Голливуд заново отснял фильм «Кинг-Конг». впервые появившийся на экранах в 1934 г.,—фильм об ог­ромной горилле, сеющей разрушения. Появились певцы, заявлявшие о желании ввести слушателя в «комнату ужасов», создать «рок-шоу ужа­сов» (например, Элис Купер).

«Массовая культура» обращается и к политическим сюжетам. Она стремится при этом пробудить и утвердить веру в то, что американская общественная система не имеет серьезных изъянов и способна преодолеть любые трудности.

Примечательно отношение «массовой культуры» к агрессивной войне во Вьетнаме. Долгое время, почти десятилетие, «массовая культура» не осмеливалась затрагивать этого сюжета после провала шовинистического Фильма Дж. Уэйна (1907-1979) «Зеленые береты» (1968). С конца же 70-х годов на экран широким потоком шагнула продукция, прославлявшая милитаризм и «цивилизаторскую» миссию американской военщины. Та­ков фильм «Ребята из третьей роты» (1978) С. Фыори (р. 1933). Отнюдь не случайным совпадением было появление всей этой продукции с разра­боткой новых военных программ и кампанией по искоренению «вьетнам­ского синдрома». С начала 80-х годов снова резко возросло число поделок «массовой культуры», настойчиво внушавших американской публике враждебность к странам социализма, страх перед мифической «советской военной угрозой».

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

Примечательна позиция «массовой культуры» по отношению к негри­тянскому движению. В конце 60-х годов в фильмах Голливуда и телеви­дения (а не только на экранах независимых киногрупп) появились угрю­мые черные герои, отвергавшие идеи «расовой гармонии». Но «массовая культура» придала особый колорит этим героям. Чаще всего они изобра­жались склонными к жестокости и садистским проявлениям, например фильм М. Ван Пиблса (р. 1932) «Шикарная песня славного Суитбека» (1971). На экранах замелькали преуспевающие черные — обладатели шикарных машин, особняков и роскошных женщин. Таким образом, фор­мула «секс и насилие», супергерой и успех повторялась теперь в «черном варианте». Белого американца запугивали образом «воинствующего чер­ного», а черного — соблазняли материальным преуспеванием. Черный-герой становился уже и охранителем системы: появились негры-супер­герои-детективы, шпионы (например, фильмы «Шэфт» (1971), «Супер-флай» (1972) и др.).