НА ПОРОГЕ 70-Х ГОДОВ: ПОЛЯРИЗАЦИЯ СИЛ 25 страница

М. Андерсон (1888—1959) —видный представитель американской ро­мантической драмы, приверженец принципа морального стоицизма — создал в 40—50-е годы пьесы, получившие название «трагедий ереси»: «Жанна Лотарингская» (1946), «Босоногий в Афинах» (1951). Послед­няя была создана уже в период разгула маккартизма. Его перу принад­лежит также антирасистская пьеса «Затерянные среди звезд» (1949). В пьесах Андерсона независимый человеческий дух, свобода человеческой мысли прославлялись как силы, движущие жизнь и историю. В них звучат иронический скепсис, мрачный фатализм и одновременно роман­тическая патетика.

А. Миллер (р. 1915) в 1947 г. создал пьесу «Все мои сыновья», в которой развенчал «этику» погони за наживой, вывел образ хищника-бизнесмена. В пьесе «Суровое испытание» (1953, в русском переводе —

17 Marxism and Alienation. A Symposium/Ed, by H. Aptheker. N. Y., 1965; Finkelste-in S, Existentialism and Alienation in American Literature. N. Y., 1965; Lowenfels W. The Revolution is to be Human. N. Y., 1973.

18 Лоусон Дж. Г. Заметки об американской культуре (1967).— В кн.: Писатели США о литературе. М., 1974; Лерой Г. Марксизм и современная литература.— В кн.: Культура и общество. М., 1976.

19 Гайсмар М. Американские современники. М., 1976, с. 309.

20 Об американской драматургии 40—60-х годов см., например: Злобин Г. Н. Совре­менная драматургия США; Ромм А. Американская драматургия первой полови­ны XX в. Л., 1978 и др.

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

«Сейлемские колдуньи») Миллер, взяв за основу сюжета процесс над «ведьмами» 1692 г., выразил протест против гонений на «инакомыслие» в США. Это была важная тема, а ее выбор говорил о том, что граж­данская позиция самого автора отличалась смелостью.

Вместе с тем следует отметить, что в пьесах Миллера, написанных после войны, все сильнее звучат мотивы «всеобщей вины», «первородно­го греха», причем зло предстает в них не как социальное зло, но как некий метафизический и мистический абсолют (пьесы «Суровое испыта­ние», «Смерть коммивояжера»). Пессимизм свойствен его пьесам «Вид с моста» (1955), «После падения» (1964), «Это случилось в Виши» (1965). Впрочем, это не помешало Миллеру поддержать позицию тех, кто вы­ступал за противодействие наиболее реакционным и агрессивным тенден­циям в политике правительства США. Он, например, открыто и резко осудил агрессию во Вьетнаме.

Одна из последних пьес А. Миллера — «Американские часы. Стенная роспись для театра» (1980) рассказывает о детстве и юности автора, о 30-х годах — времени тяжелейшего в истории США экономического кризиса. Герои пьесы — молодые люди, симпатизировавшие деятельности левых сил. Этой пьесой Миллер как бы возвращается к тому взгляду на мир, который был характерен для него до середины 40-х годов. Пьеса вы­звала критическую реакцию «большой прессы» и очень скоро сошла со сцены. «Постановка пьесы, в которой герои не только произносят слова, но и мыслят, почти невозможна на Бродвее»,— сказал А. Миллер в ин­тервью, данном «Литературной газете» ²¹.

В послевоенное время приобрел широкую известность и в США, и за их пределами Т. Уильяме (1914—1983). Сила его пьес в ярких образах людей, помещенных в критическую ситуацию. Они пытаются вернуть прошлое или построить свое будущее, отличающееся от вульгарного, низ­менного настоящего, но их иллюзии рушатся. Уильяме как бы продол­жает лейтмотив классика американской драматургии О'Нила: человек может быть счастлив только в мире иллюзий, но мир этот рушится. В центре пьес Уильямса «Стеклянный зверинец» (1945), «Трамвай ,,Желание"» (1947), «В баре Токийского отеля» (1969) — одинокий чело­век, беззащитный, терпящий поражение в мире потребительства, насилия и жестокости, он обречен на бесплодное отчаяние. Этот центральный пер­сонаж несет ущербные черты и в себе самом — совершает безнравствен­ные или даже преступные поступки, находится на грани психической патологии, становится жертвой не только внешних обстоятельств, но и своих собственных слабостей, иллюзий или вины.

Стиль пьес Уильямса часто называют стилем «концентрированной жестокости» из-за приверженности драматурга к натуралистическому показу патологического насилия. Таковы пьесы «Садовый округ» (1953), «Сладкоголосая птица юности» (1959), «Бешеная мелодрама» (1966). В них царит атмосфера неврастении и увядания. Однако, рисуя ужас бытия, Уильямc рисует и «взрывчатое» сознание. Его герои не покоряют­ся, не подчиняются нормам, навязываемым им обществом. Они всегда пытаются спасти свое достоинство, даже тогда, когда их поражение не­избежно, даже когда они сами заражаются безумием окружающего мира.

В глубине сюжета пьес Уильямса заложены социальные мотивы. По­литический мотив звучит в пьесах «Орфей спускается в ад» (1957) и «Сладкоголосая птица юности» (1959). В них выведены образы фашист­вующих политиканов. В 1975 г. Уильямc написал свою первую политиче­скую пьесу «Красное, дьявольское, батарейное клеймо». В пьесе отраже­на атмосфера конца 60-х годов: героиня пытается расстроить замыслы владельцев военных концернов, действующих против интересов страны, это ей не удается, она бежит и присоединяется к группе молодых ради­калов.

Западноевропейский «театр абсурда» оказал свое влияние — и нема­лое — на американских драматургов. Это сказалось па пьесах А. Миллера и — гораздо сильнее — на творчестве Эдварда Олби и Арту­ра Копита — молодых драматургов, выступивших со своими пьесами на рубеже 50—60-х годов. Первые четыре короткие пьесы Олби (р. 1928) были поставлены в 1960 и 1961 гг. Затем вышла пьеса «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1962), близкая по мотивам и художественной ма­нере Т. Уильямсу. Ее герои ищут самоутверждения, истязая друг друга. Во многих пьесах Олби звучат мотивы исчерпанности возможностей как личности, так и общества, мотив одиночества, медленного умирания, не­понимания людьми друг друга и крайнего эгоизма. Хотя Олби находит­ся под сильным влиянием «театра абсурда», тем не менее он не привер­жен идее создания искусственной обобщающей ситуации-схемы. Его пьесы населены живыми людьми и реальными жизненными ситуациями. В 60-х годах Олби считался самым крупным американским драматур­гом. Рядом с ним часто ставили Артура Копита (р. 1938), совершивше­го эволюцию от абсурда к социально-критическим мотивам. Одной из первых пьес Копита, имевшей успех, были «Индейцы» (1968). В ней драматург развенчал миф о «герое-рыцаре» Дальнего Запада. По его собственным словам, он счел необходимым сделать это после политиче-ских убийств, потрясших Соединенные Штаты в 60-х годах²².

Весьма разнообразной была театральная жизнь (за вычетом Бродвея). Бродвей, став главным центром коммерческих театров, ориентированных на прибыль, сделал своей основной продукцией мюзиклы. Но были дру- гие театры, ставившие произведения серьезных современных драматур­гов наряду с классическим репертуаром. Это, например, «Ассосиэйшн оф продюсинг артисте» в Нью-Йорке, созданная в 1960 г. Э. Раббом; «Ак­торе студио» в Нью-Йорке, созданная в 1947 г. Э. Казаном и Л. Страс-бергом; «Арена стэйдж» в Нью-Йорке, созданная в 1949 г.; «Линкольн сентер репертори Компани» и «Паблик тиэтр» в Нью-Йорке, созданный Дж. Паппом в 1967 г. С 1954 г. Папп проводил нью-йоркские Шекспи­ровские фестивали. Оживились региональные театры. Можно назвать «Даллас тиэтр сентер», «Акторе тиэтр» в Луисвилле, «Акторе уоркшоп» в Сан-Франциско, «Аллей тиэтр» в Хьюстоне, «Марк Тэйпер форум» в Лос-Анджелесе. Возникла Ассоциация постоянных университетских теат­ров, которая объединила более 40 трупп — от состоящих только из про­фессиональных актеров до тех, что состояли из любителей-студентов.

Расцвет театральной деятельности «вне Бродвея» и «вне-вне Бродвея» падает на 60-е годы²³. Большим успехом пользовался «Открытый те-

21 Лит. газ., 1984, 14 марта, с. 15.

22 Times, 1968, June 22, p. 21.

23 Brockett O. G.History of the Theatre. Boston, 1982, p. 703.

Ш. НАУКА И КУЛЬТУРА

атр», основанный в 1963 г. Питером Фельдманом и Джозефом Чайкиным и просуществовавший до 1974 г. «Открытый театр» активно вводил в свою работу ролевую теорию и теорию игр, в соответствии с которыми реальность постоянно изменяется, а люди берут на себя ту или иную роль или выходят из нее в соответствии с изменяющимися условиями в которые они поставлены.

В «Открытом театре» драматург обычно представлял набросок пьесы разработку сцен, положений и психологических мотивов, а актеры, от­правляясь от этой основы, импровизировали. Драматург затем принимал то, что ему казалось удачным. Заметным явлением, например, была по­становка пьесы Меган Терри (р. 1932) «Вьет Рок» (1966) — об ужасах войны во Вьетнаме. «Открытый театр» осуществил также постановку пье­сы «Змея» (1969) Жан-Клода Ван Италли (р. 1936).

Традиции социального театра в первые послевоенные годы были про­должены в пьесах А. Лоренса (р. 1920), Л. Хелман (1905—1984), Б. Стейвиса (р. 1907). Появились пьесы, осуждавшие расизм («Дом для храбрых» А. Лоренса, 1945; «Глубокие корни» Дж. Гоу и А. Д'Юссо, 1946). Социальную и моральную деградацию мира плантаторов на Юге убедительно нарисовала драматург Л. Хелман, следуя при этом привыч-ной для произведений литераторов Юга схеме «преступление — наказа­ние — искупление вины» (дилогия: пьесы «Лисички» (1939) и «За ле-cами» (1946) —последняя в русском переводе «Леди и джентль­мены»).

Творчеству Хелман соответствовала и ее гражданская позиция. Ее жизненный путь — это путь писателя-антифашиста. В 1936 г. Хелман отправилась в Испанию. Она оказала большую помощь голландскому kинорежиссеру-документалисту Иорису Ивенсу в съемках фильма «Ис-панская земля». Вернувшись в США, Хелман участвовала в кампаний cолидарности с испанскими республиканцами. В годы разгула маккар-тизма в США Хелман открыто выступила с осуждением неистовств реак-ции, и после 1951 г. ее произведения долго не появлялись на театраль-ных подмостках, в кино и т. д. Она была лишена возможности издавать произведения под своим именем. Лишь в 1960 г. Хелман снова вернулась в драматургию: вышла в свет ее пьеса «Игрушки на чердаке», а также вновь поставлены пьесы «Лисички» и «Кандид».

Существенное значение для развития социально-критического направ-лeия имело творчество Б. Стейвиса. Его пьесы имели немалый успех, то сам Стейвис в 1978 г. назвал «одним из парадоксов современной aмериканской культурной ситуации» ²⁴ Б. Стейвис — в прошлом коррес-пoдент при интербригадах в Испании. В нескольких его пьесах расска-зывается о гражданской войне в Испании и об интербригадах.

Агрессия во Вьетнаме вызвала осуждение со стороны многих пред-cтавителей творческой интеллигенции США. Как результат на протяже-нии 60—70-х годов увидели свет пьесы, выражавшие протест против вoенных авантюр, против милитаризации страны и системы массовой бpутализации — превращения молодых американцев в «машины для yбийства». К числу такого рода произведений принадлежали остросати-рическая фарсовая комедия Ж. Фейффера «Убийство в Белом доме»; пьеса Дж. Табори «Пинксвиль» (1971), «сердитые пьесы» Д. Рейба:

24 Иностр. лит., 1978, № 11, с. 256. '

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

«Начальная подготовка Пола Хаммеля» (1971) и «Костыли и кости» (1972), пьеса Д. Берригана «Суд над Катонсвиллской девяткой» (1971).

Социального направления придерживался внебродвейский «Паблик тиэтр» Дж. Паппа (р. 1921) ²⁵. Именно Папп поставил пьесы Рейба «Начальная подготовка Пола Хаммеля» и «Костыли и кости». Первая из них показывает, как молодого, наивного и патриотически настроенного солдата превращают в машину для убийств. В «Костылях и костях» (в русском переводе и постановке в СССР «Как брат брату») цент­ральный образ — слепой солдат, вернувшийся с войны во Вьетнаме. Третья пьеса Рейба — завершение трилогии — «Парашют мой, раскрой-ся!» (1976). Время действия пьесы — самое начало войны во Вьетнаме. Через образы действующих лиц в ней показано, как велика цена, кото­рую приходится платить нации, когда она позволяет вовлечь себя в не­справедливую, агрессивную войну.

Явлением, отличающим театр 70-х годов от 50—60-х, стало то, что в нем зазвучала рабочая тема. На Бродвее был поставлен в 1978 г. спек­такль по книге С. Тёркела «Работа» — репортаж о жизни 40 рабочих разных профессий в Чикаго. Основная идея спектакля в том, что быть рабочим — это честь, что американские трудящиеся сохранили верность демократическим традициям, что трудом и единством действий людей труда мир может быть изменен к лучшему. Осенью 1979 г. Папп поста­вил пьесу Т. Бейба «Силуэт Солт-Лейк-Сити» — о Джо Хилле, легендар­ном рабочем певце и профсоюзном организаторе (в связи со 100-летием со дня его рождения). В США и во многих других странах был возоб­новлен спектакль по пьесе Б. Стейвиса о Джо Хилле — «Человек, кото­рый никогда не умирал» (1954).

В театре «вне Бродвея» и на Бродвее в послевоенные годы были по­ставлены пользовавшиеся успехом пьесы ряда негритянских авторов²⁶: Дж. Т. Уорда «В нашей стране» (1947) — о черных вольноотпущенниках после гражданской войны; Л. Петерсона «Сделай гигантский шаг вперед» (1953) — о жизни черных на Севере; Ч. Сибри и Г. Джона «Миссис Паттерсон» (1954) — о мечтах негритянской девочки; У. Бранча «Вели­колепная ошибка» (1954), рисовавшая один из эпизодов жизни Фреде­рика Дугласа. Видным драматургом остросоциального и гуманистическо­го направления стала рано умершая Лоррейн Хенсберри (1930—1965). Ею были написаны пьесы «Изюминка на солнце» (1959) и «Плакат в окне Сиднея Брустейна» (1964). Первая пьеса — о мечтах обитателей черных гетто и о крахе этих мечтаний. Вторая, по сути дела, полеми­зирует с представлением о человеке как всего лишь бессильной игруш­ке обстоятельств. Человек может и должен отстаивать свой идеал, ут­верждать свою волю — таков лейтмотив пьесы. К числу известных негритянских драматургов, чьи пьесы ставились в послевоенные десяти­летия, принадлежат также Осси Дэвис, Алиса Чайлдресс, Лофтен Мит­челл, Гэс Эдварде, Адрианн Кеннеди, Лонн Элдер, Винетт Кэррол и др.

После 1945 г. американский профессиональный театр дал много ин­тересных режиссеров, значительным было и число талантливых театраль-

25 В 50-е годы Папп подвергся преследованиям и был уволен «Коламбиа бродкас-тинг корпорейшн» за отказ сотрудничать с комиссией по расследованию анти­американской деятельности.

26 The Black American Writer, Poetry and Drama/Ed, by С W. E. Bigsby. Baltimore, 1971, vol. 2, p. 122—125.

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

ных актеров — Ширли Найт, Джеральдина Пейдж, Дрю Снайдер, Морин Стэплтон, Элизабет Эшли, Колин Дьюхэрст, Барбара Бел Геддес, Джек Николсон, Розмари Харрис, Джина Роулендс, Кнм Стэнли. На театраль­ной сцене играли и играют многие актеры кино.

В 60-х годах в атмосфере подъема общедемократических движений развернулось движение любительских студенческих, народных, а также рабочих театров ²⁷. Оно продолжалось в 70-е годы. Темы пьес любитель­ских и народных театров — жизнь и борьба американских трудящихся в прошлом и настоящем. Многие из этих пьес написаны малоизвестными авторами-любителями или являются коллективным творением. В поста­новках этих театров звучали мотивы борьбы против преследований ина­комыслящих при маккартизме, борьбы женщин против фашизма (напри­мер, пьеса «Ткачихи» Нины Серрано и Джудит Биндер, показывающая подлинную историю двух женщин, посвятивших жизнь борьбе с фашиз­мом в гитлеровской Германии и в Чили), против расизма (документаль­ная драма Н. Фентона и Дж. Блэра «Следствие по делу Бико» — о борьбе с режимом апартеида в ЮАР), против войны и агрессивной внешней по­литики империализма США.

4. КИНО

Американская кинопромышленность продолжала и в послевоенные годы заниматься поточным производством фильмов сентиментально-мело­драматических, развлекательных, а также фильмов, воспевающих «амери­канский образ жизни». Продюсеров и режиссеров неизменно привлекала тема гангстеров и проницательных сыщиков, Кино- и телеэкран во вто­рой половине 40-х и начале 50-х годов заполонили антикоммунистиче­ские и антисоветские поделки. Однако в лучших своих произведениях американское кино весьма реалистически отображало — особенно в годы подъема общественно-демократического движения — жестокие нравы мира наживы, насилия и коррупции. Сыграл свою роль — в положитель­ном для искусства кино смысле — удар по голливудской системе, нане­сенный решением Верховного суда США о разъединении владения произ­водством и прокатом картин (1949). «Большая девятка» кинокомпаний не могла больше беспрепятственно оказывать противодействие производ­ству и прокату фильмов, созданных вне ее студий. Импульсом для ожив­ления деятельности кино была и возникшая после войны конкуренция с телевидением вплоть до того времени, когда Голливуд прибрал к рукам производство телевизионных фильмов.

Значительное место в современном американском кино, не относя­щемся к сфере массовой культуры, занимают фильмы, предупреждающие о правой опасности, и фильмы, продолжающие традиции «разгребателей грязи»: антивоенные, антимилитаристские, вскрывающие подоплеку аг-рессивных внешнеполитических авантюр империализма США. Мотив, предупреждающий об опасности обывательского равнодушия, дающего дорогу реакционным силам, не мог быть открыто выражен во времена маккартизма. Однако даже в эти тяжелые годы вышел в свет фильм Фрэ­да Циммермана (р. 1907) по сценарию Карла Формэна (р. 1914) «В са­мый полдень» (1952). Смысл этого фильма читался довольно ясно, он

27 Nathan С. J. The Popular Theater. N. Y., 1971; Daily World, 1975, May 1.

был навеян жизненным опытом Формэна, имя которого во времена мак­картизма было занесено в «черные списки».

В 1962 г. на экраны вышел знаменитый «Нюрнбергский процесс» Стэнли Креймера (р. 1913) — яркое обличение фашизма как явления, глубоко чуждого цивилизованному обществу. В 1964 г. вышел фильм «Семь дней в мае» Дж. Франкенхаймера (р. 1930) — об угрозе фашист­ского переворота в США. Косность, приспособленчество обывателя би­чуются в фильме «Погоня» (1966) А. Пенна (р. 1922) по сценарию

Л. Хелман.

Антифашистская тема и в 70-е годы в немалой степени занимала американское кино. В 1972 г. вышел антифашистский фильм Боба Фос-са (р. 1927) «Кабаре» — о Германии начала 30-х годов. В фильме С. Пол­лака (р. 1934) «Какими мы были» (1973) рассказывается о кинодрама­турге и близкой ему женщине-коммунистке. Оба они подверглись пресле­дованиям во времена маккартизма. Мартин Ритт (р. 1920), в свое время также попавший в «черный список» маккартистов, сделал фильм «Фронт» (1976) (на экранах в СССР шел под названием «Подставное лицо»). В создании фильма участвовали несколько других кинематографистов, подвергшихся преследованиям во времена маккартизма. В фильме в яр­кой публицистической форме рассказывается о преследовании инакомы­слящих в середине 50-х годов.

В 1977 г. на экраны вышел фильм «Джулия», снятый режиссером Ф. Циммерманом с участием актрисы Джейн Фонда и английской актри­сы Ванессы Редгрейв. Эта лента была сделана по одной из глав автобио­графии драматурга Лиллиан Хелман. Фильм рассказывает о героической антифашистке — подруге Хелман, погибшей в гитлеровской Германии, и о попытке Хелман спасти ее. В начале 80-х годов внимание публики привлек фильм «Фрэнсис», повествующий о судьбе актрисы, затравлен­ной реакцией за приверженность левым взглядам. В основу фильма по­ложена биография реального лица — известной в 30—40-х годах амери­канской актрисы Фрэнсис Фармер. Антифашистскую тему продолжил вышедший в 1983 г. фильм А. Пакулы (р. 1928) по роману У. Стайро-

на «Софи делает выбор».

Немалое место в американском послевоенном кино занимали фильмы о военной угрозе, фильмы антимилитаристские. Такие фильмы состав­ляли целое направление. Уже вышедший в 1959 г. фильм С. Креймера «На последнем берегу» (главного героя играл известный киноактер Гре­гори Пэк) предостерегал в отношении гибельных последствий возмож­ной ядерной катастрофы. К жанру антивоенной сатиры принадлежат кар­тины Стэнли Кубрика (р. 1928) «Доктор Стрейнджлав, или Как я пе­рестал тревожиться и полюбил атомную бомбу» (1964) и «Уловка-22» полкниге Дж. Хеллера (1970) режиссера М. Николса (р. 1913). Во вто­рой половине 60-х—70-е годы таких фильмов появлялось все больше, что было вызвано подъемом протеста против агрессивной войны США во Вьетнаме. Эти фильмы изобличали зверства американской армии, разлад, который внесла и обострила война в американском обществе. Одним из самых серьезных критических фильмов о войне во Вьетнаме была лента «Возвращение домой» (1976) режиссера X. Эшби (р. 1936).

Среди антивоенных фильмов, вышедших на экраны США в 70-х го-Дах, были и такие, в которых акценты расставлены недвусмысленно. Од­нако вряд ли они составляли большинство. Доминировали фильмы, неод-

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

нозначные по своим подходам, концепциям и художественной ценности К их числу принадлежит и фильм Ф. Копполы (р. 1939) «Апокалипсис сегодня» (1979), снятый в натуралистической манере и показывающий войну как сумасшествие, как порождение иррациональных сил²⁸ В 1977 г. появился фильм «Штайнер — железный крест» режиссера С. Пекинпа (р. 1925), в котором обличение гитлеризма сочеталось с по­хвалой благородному герою вермахта. Это не случайный мотив, имея в виду военный союз между США и ФРГ. В том же 1977 г. вышел фильм «Слишком длинный мост», показывающий провал наступления союзников в Арденнах в сентябре 1944 г. Фильм рекламировался как антивоенный и во многих его кадрах действительно показаны жестокости войны и ту­пость генералов. Однако подтекст фильма таков: если войны неизбежны то в этом виновен сам человек, поскольку он является биологическим существом, несущим в себе агрессивную наследственность.

И все же можно сказать, что антивоенные и антимилитаристские мо­тивы звучат в американском киноискусстве 60—70-х годов и начала 80-х (за вычетом той его части, которая должна быть отнесена к «массовой культуре») весьма ярко и определенно. Против возбудителей страха и ненависти по отношению к Советскому Союзу был направлен фильм-ко­медия Н. Джюисона (р. 1926) «Русские идут! Русские идут!» (1966). Фильм режиссера Р. Споттисвуда (1913—1970) «Под огнем» (1983) рас­сказывает с симпатией о сандинистской революции в Никарагуа. Фильм «Пропавший без вести» (1982) — гневное обвинение силам, способство­вавшим осуществлению фашистского переворота в Чили в 1973 г.

Американское кино затрагивало и тему политических нравов, господ­ствующих в американском обществе. Так, фильм Ф. Шеффнера (р. 1920) «Самый достойный» (1964) разоблачал закулисную сторону президент­ских выборов. Сценарий этого фильма создал Гор Видал по мотивам на­писанной им пьесы. Серия политических убийств 60-х — начала 70-х го­дов в США также не могла не найти отклика в кино. Истории подготовки убийства президента Джона Кеннеди был посвящен, например, фильм «Исполнительная акция» (1973) Д. Миллера (р. 1909). В 1974 г. вышел на экраны острый политический фильм-памфлет Ф. Копполы (снятый им на собственные деньги) «Разговоры» — о служащем тайного сыска, спе­циалисте по акустической электронной аппаратуре, занимающимся по долгу службы прослушиванием телефонных разговоров. Голливудские прокатные компании бойкотировали этот фильм, и он быстро сошел с экранов. Тайные операции и преступления, совершаемые ЦРУ, изобли­чались в фильмах «Три дня Кондора» (1975) С. Поллака и «Принцип домино» (1976) С. Креймера.

Социально-критические мотивы звучали и в некоторых других филь­мах. Таковы, например, кинокартины «Вестсайдская история» (1961) Р. Вайза (р. 1914) и Дж. Роббинса (р. 1918), «Бонни и Клайд» А. Пен­на (1967), «Крестный отец» (2-я серия, 1975) Ф. Копполы и др. Режис­сер Ф. Коппола определил свой фильм «Крестный отец» так: «В этом фильме я хотел показать мафию как метафору Америки» ²⁹. Следует на­помнить, что и фильм «Самый достойный» Ф. Шеффнера также дава. возможность увидеть в мафии метафору истэблишмента — деятельности

монополий и государственного механизма. Возникает в кино и другая метафора: психиатрическая клиника — аналог «больного общества», каким видятся Соединенные Штаты многим художникам. Эта мысль заложе-на и в фильме М. Формана (р. 1932) «Пролетая над гнездом кукушки» (1975) по роману Кена Кизи.

Таким образом, политическая тема продолжала звучать в кино США. Художественные достоинства этого рода фильмов порой бывают весьма высоки, однако в большинстве случаев в них мистифицируются истин­ные причины происходящего. Лейтмотивом в них звучит, как правило, тема о том, что судьбами общества и людей распоряжаются некие скры­тые, неопознанные силы, а логика преступных действий этих сил недо­ступна пониманию обычных людей и неподвластна их контролю и воз­действию.

В 60—70-е годы в кинематографе США возник поток фильмов, от­личающихся особенно мрачным, пессимистическим взглядом на жизнь. Их персонажи нередко безумны или полубезумны, тогда как в окружаю­щем мире царит иррациональность. Человек в этих фильмах показан не­редко как воплощение чудовищно жестоких инстинктов — и в этом яко­бы причина всех социальных зол. Крупные мастера отдали дань этому взгляду на мир. Таковы фильмы С. Креймера «Безумный, безумный, без­умный мир» (1963) и «Корабль дураков» (1965) по роману К. Портер. Пессимистическую дилогию снял С. Кубрик: «2001 год: Космическая Одиссея» (1969) и «Механический апельсин» (1971). Оба фильма несут в себе мысль о том, что ничто не может побороть врожденную склон­ность человека к жестокости. К этому же роду кинопроизведений при­надлежат появившиеся на экранах в 70-х годах фильмы-катастрофы, по­казывающие стихийные бедствия и всякого рода аварии: «Аэропорт» (1970) Дж. Ситона (1911-1979), «Аэропорт» (1974) Дж. Смайта (р. 1926), «Приключения Посейдона» (1972) Р. Нима (р. 1911) и др.

В лучших произведениях современного американского кино перепле­таются разные линии: изобличение бездуховности и жестокости общества, преступных правителей и созданных ими учреждений, осуждение ра­сизма.

Приметным явлением стало в первые послевоенные годы отраже­ние жизни индейцев и черного населения страны. Правда, и раньше американское искусство изображало благородных «краснокожих», одна­ко при этом если на экране и появлялся привлекательный образ индей-ца, то ему соответствовали или даже превосходили его белые герои. По­слевоенный же вестерн становится, по сути дела, антивестерном³⁰. Во многих фильмах этого плана стала изображаться достоверно, а не лубоч­но жизнь индейцев, их нравы и обычаи. Это относится прежде всего к фильмам «критического десятилетия» (60-е годы), в которых слышался протест против порочной социальной системы, превратившей в ад жизнь коренных жителей Америки. Это фильмы А. Манна (1906—1967) «Воро­та дьявола» (1950), «Жестяная звезда» (1957), «Симаррон» (1960), фильм А. Пенна «Маленький большой человек» (1970), «Осень шайенов» (1964) Дж. Форда (1895-1973) и др. Режиссер Р. Нелсон (р. 1916), cделавший антивестерн «Голубой солдат» (1970), говорил, что связывает

28 Каграманов Ю. Кто готовит апокалипсис.— Иностр. лит., 1985, № 8, с. 219.

29 США — экономика, политика, идеология, 1977, № 1, с. 51.

30 Карцева Е. Н. Вестерн: Эволюция жанра. М., 1976.

III. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

мотивы своего фильма с фактами истребления американскими солдатами мирного вьетнамского населения ^3l.

Антивестерны усилили линию Ф. Купера, соединявшего благородных индейцев с «аутсайдерами», бежавшими от презираемого ими общества Но в изображении негритянских персонажей американское киноискус­ство, как и вообще все искусство США, пережило после второй мировой войны еще более заметные изменения, и дело не только в том, что они все чаще стали наделяться привлекательными чертами. В фильмах на негритянскую тему стала более остро ставиться расовая проблема в США. К этому ряду фильмов могут быть отнесены «Пинки» (1949) Э. Казана (р. 1909). В 1958 г. вышел фильм «Гигантский шаг вперед» — экранизация пьесы «Изюминка на солнце» Л. Хенсберри. В 1958 г. на экраны вышел фильм режиссера С. Креймера «Скованные одной цепью», сразу ставший заметным явлением в развитии негритянской темы. В этом фильме бежавшие из заключения белый и черный скованы одной цепью, что как бы символизировало неразрывность судеб черного и белого на­селения США. Остросоциальные темы были подняты и в фильме «Чер­ный, как я» (1964). Герой фильма, белый, искусственно меняет цвет кожи и, путешествуя по южным штатам, на собственной судьбе познает, что значит быть черным в Соединенных Штатах ³².