Педагогическая деятельность Глинки

Михаил Иванович Глинка (1804-1857) сыграл особую роль в истории русской культуры:

· в его творчестве завершился процесс формирования национальной композиторской школы;

· в его лице русская музыка впервые выдвинула композитора мирового уровня, благодаря которому она включилась в контекст вершинных достижений искусства XIX;

· именно Глинка придал общезначимое содержание идее русского национального самовыражения.

Первый русский композитор-классик, современник Пушкина¹, Глинка был представителем бурного, переломного времени, насыщенного драматическими событиями. Важнейшие из них – Отечественная война 1812 года и восстание декабристов (1825). Они определили основную направленность творчества композитора («Отчизне посвятим души прекрасные порывы»).

Как и поэзия Пушкина, музыка Глинки – явление глубоко национальное. Оно питалось истоками русского народного творчества, усваивало традиции древнерусской хоровой культуры, новаторски претворяло важнейшие достижения национальной композиторской школы предшествующего периода. Стремление к национальной характерности стало важным связующим звеном между искусством Глинки и эстетикой музыкального романтизма.

Огромное влияние и на Пушкина, и на Глинку оказало народное творчество. Знаменитые слова композитора «создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем» (записаны А.Н. Серовым) вполне конкретно выражают его творческое кредо.

Глинка ценил в пении "натуральность и простоту", естественность и правдивость интерпретации. Звуки только тогда естественны, говорил Глинка, когда они верно выражают идею, чувства композитора. Отказ от эффектов, не оправданных содержанием исполняемого произведения, становится принципом вокального исполнительства Глинки и его учеников.

Глинка проявлял усиленное внимание к тексту вокальной музыки. В его вокальном творчестве слово и музыка имеют тесную связь. Глинка неоднократно с удовлетворением вспоминает те сочинения, в которых ему удалось наиболее верно и полно выразить слова. Смысловая линия в его произведениях не обрывается и в вокализированных, распевных местах. Вокализация в произведениях Глинки - это не итальянские фиоритуры, украшения, а распевание слова, отдельных его гласных для подчёркивания эмоционально-смысловой выразительности.

Многие русские оперные артисты не сразу смогли понять и раскрыть слушателям красоты глинкинской музыки. Немало трудностей заложено в его распевных речитативах, где каждое действующее лицо говорит своим музыкальным языком, присущим его характеру. Для исполнения большинства вокальных произведений и оперных партий Глинки неприемлем облегчённый, поверхностный звук, лишённый глубины и экспрессии. Бедный по тембру, он не может передавать жизненное содержание реалистических образов музыки Глинки. Для исполнения оперных партий Глинки требуется технически развитый певческий голос с устойчивым дыханием, ровным и насыщенным во всех регистрах звуком в сочетании с гибкостью и подвижностью.

Такой голос может преодолеть специфические трудности, возникающие при исполнении и сложных колоратурных пассажей в вокальных произведениях Глинки. Быстрые пассажи женских партий в операх Глинки (Антонида, Людмила) являются неотъемлемой составной частью мелодии, поэтому их следует тщательно выпевать, используя как средство раскрытия характера, глубины внутреннего состояния.

В педагогическом методе Глинка выступает в качестве сторонника вокализации. Вокализация особенно широко применяется до Глинки в итальянской школе. Только через вокализацию можно овладеть правильным исполнением legato. На выработку кантиленного пения и направлены упражнения Глинки. Вокализация у Глинки является не только методом развития голоса, а служит одним из средств раскрытия эмоционально-смысловой выразительности исполняемого произведения.

Заслуживает внимания рекомендация Глинки вокализировать "на литеру А (итальянское)". Тщетно многие педагоги стремятся найти объяснение этого указания в коренных различиях между фонемами русского и итальянского речевого "А". Каждый, сколько-нибудь изучавший итальянский язык, знает, что русское ударное "А" по спектральному составу, а также и по способу функционирования ничем не отличается от итальянского. И почему бы Глинка, в совершенстве владевший итальянским языком, стал фиксировать внимание певца на произношении именно итальянского "А" вместо русского, если итальянское и русское "А" произносятся совершенно одинаковым способом?

По предположению, "итальянское "А" Глинки указывает на специфическую акустическую форму вокального "А", сформированного округло на "высокой певческой позиции" (с выраженными певческими формантами в акустическом спектре тона), в отличие от обычного русского речевого "А".

Глинка добивается округления гласных в пении, о чём сохранились высказывания его учеников. Гласный звук "Е", например, он советовал петь как "Э".

Глинка считал, что певец должен заниматься развитием трели. Не каждый современный вокалист может осознать значение таких упражнений. Редко встречаясь с трелью в репертуаре, певцы не считают обязательным готовиться к выполнению этого технического приёма, что особенно относится к обладателям мужских голосов. Но, обращаясь к трели, певец и педагог должны знать, какую огромную пользу могут принести эти упражнения. От упражнения на трель голос становится более подвижным, лёгким, способным преодолевать быстрое движение, при сохранении интонационной точности каждой ноты и чёткости ритмического рисунка.

Глинка явился первым пропагандистом ценного педагогического метода пения без сопровождения. Все вокальные упражнения Глинки предназначены для пения без сопровождения. Рассматривая вокально-педагогические сочинения его, можно заметить, что из шести "циклов" только самый ранний из них - "Семь этюдов" - имеет фортепианное сопровождение. В следующем - "Шести этюдах" - оно или полностью отсутствует (№2) или имеет на нижней строке лишь скупой цифрованный бас (№№ 3, 4, 5), иногда же это частичные эскизные наброски. Последующие вокально-педагогические сочинения: "Экзерсисы", "Упражнения", "Школа пения" - как правило, сопровождения не имеют.

Дыхание

Благоприятно на организации певческого вдоха должна была отразиться рекомендация Глинки не раскрывать широко рот, а держать его в полуоткрытом положении. А.Н. Крестовников доказал взаимосвязь между степенью раскрытия рта и глубиной дыхания. Полуоткрытый рот стимулирует более глубокий вдох.

Метод Глинки приучает певца к бесфорсировочной, плавной подаче дыхания, что даёт возможность "лепить" по своему усмотрению музыкальную фразу. В основу фразировки Глинка ставит осмысленность. Его прельщает не только и не столько внешняя красота, как соблюдение логических акцентов, логика музыкальной и декламационной выразительности.

Романсы и песни Глинки насыщены разнообразными, вокально-техническими приёмами русского склада. Наиболее часто приходится встречаться в них с кантиленным пением, но в вокальных произведениях Глинки имеются и приёмы декламационного, пения, скороговорки, мелодического речитатива. Преодолевая эти трудности, ученики Глинки также постепенно совершенствовали вокальную технику.

Глинка советует начинающим певцам никогда не стесняться петь перед хорошими музыкантами. Опытный музыкант поймёт достоинства и недостатки, может дать полезные наставления. Дилетанты же склонны к непомерному захваливанию, отчего у начинающего певца излишне разрастается самомнение, или, наоборот, к всеуничтожающей критике, убивающей всякое желание продолжать занятия.

Среди общегигиенических указаний Глинки первостепенное значение имеет принцип чередования занятий с отдыхом. Особенно об этом не следует забывать при разучивании вокально трудных пассажей, чтобы избежать переутомления мышц гортани.