Искусство 7 - начала 13 веков н. э. 4 страница

Многочисленные крестьянские восстания, выступления передовых людей в защиту разоренного и угнетенного народа, а также критика религиозных учений подрывали основу феодального государства. Феодальные правящие круги стремились найти для себя прочную идеологическую опору. Буддийская философия и религия уже не удовлетворяла правящие классы, так как интересы буддийской церкви вступали в противоречие с интересами светской власти, а стремление буддизма подчинить массы рассматривалось как внутренняя опасность для государства. Возникла новая, идеалистическая в своей основе философия — неоконфуцианство, которое обновило и переработало древнее учение, изменившееся под воздействием даосизма и буддизма. Неоконфуцианство, в частности, утверждало разделение людей на сословия, незыблемость феодальной иерархии.

Сделавшись официальной идеологией, господствующее направление философии сунского времени не создало своей церковной и не уничтожило других религиозно-философских систем. Напротив того, оно во многом слилось с буддизмом и поздним даосизмом, проникнутыми мистикой и магией, как бы сконцентрировав в себе ряд этических и эстетических взглядов различных философских систем. Многие философы этого времени проповедовали уход от мира и активной жизни на лоно природы в целях личного совершенствования. Они связывали явления природы с миром социальных и этических отношений людей, считая и те и другие проявлением единого «пути космоса». Увлечение алхимией и астрологией, поиски «эликсира бессмертия» были характерны для знатных кругов сунского времени. Против новой религиозно-философской системы неоконфуцианства выступал ряд поэтов, ученых, философов и политических деятелей, такие, как Ли Гоу и Ван Ань-ши, известный своими высказываниями: «Не следует бояться небесных знамений», «Не следует подражать предкам».

Литература и изобразительное искусство 11 —13 вв. в большой степени были связаны с ведущими философскими воззрениями и направлениями, однако их содержание и эстетические качества далеко не ограничивались узким кругом ортодоксальных идей. Несмотря на идеалистическое понимание законов мироздания, стремление художников и писателей к познанию и проникновению в жизнь вселенной определялось в первую очередь все возрастающим живым и непосредственным интересом к окружающему человека миру, пониманием реальных особенностей китайской природы и желанием приблизить ее к человеку. Реальная жизнь все более становилась объектом изображения. Круг жанров и тем, установившихся в танский период, значительно расширился. Большая простота и доступность искусства в значительной мере связана с возросшим и разнообразным кругом потребителей. Художники и писатели работали не только по заказу императора, крупной знати и монастырей, но писали уже и для городской массы, часто но заказам певиц, музыкантов и актеров.

Повести, лирические стихотворения, народная литература и театральное искусство гораздо теснее, чем в танский период, сплетаются с жизнью. В сунской столице Кайфыне — в этом огромном многонаселенном городе, где ремесленные цехи, изготовлявшие предметы роскоши, искусства и художественного ремесла, занимали целые улицы и кварталы, многие работы писателей и художников шли на рынок. Даже художники императорской школы живописи имели право торговать своими картинами. Существовали лавки, где тут же писались портреты, особенно портреты красавиц. Современная городская жизнь явилась одной из значительных тем в жанровой живописи.

Кайфын становится основным культурным центром страны в конце 10— начале 11 в. При императорском дворе как ветвь Академии наук образуется Академия живописи, связанная еще с традициями времени «пяти династий», но в основном разрабатывающая новые теоретические взгляды на искусство. Нан-кинская Академия живописи к концу 10 в. уже теряет свое прежнее значение. В 1112 г. в Кайфыне императором Хуэй-цзуном организуется заново, как самостоятельное официальное учреждение, Академия живописи, сыгравшая в истории китайского искусства значительную роль. В нее была включена большая часть столичных художников, получивших придворные чины и звания. Заня~ тия музыкой, поэзией, каллиграфией, собирание и коллекционирование старинной живописи, изучение танских литературных произведений культивируются в придворных кругах сунской знати. При дворе был организован музей, где хранились предметы искусства и различные достопримечательности. Основные требования, которые предъявлялись художникам Академии, были сформулированы в специальных трактатах. Одним из руководящих трудов являлась теоретическая работа Хань Чжо, где он призывал художников к внимательному и непосредственному изучению и копированию натуры, к беспрерывному упражнению и совершенствованию своей техники. Критикуя современных ему художников, составлявших оппозицию академическому направлению, он упрекает их за то, что они как будто стыдятся учиться чему-либо, а потому не могут равняться е-о старыми мастерами, тогда как, даже обладая большим дарованием, ничего нельзя достичь без напряженного труда и опытного изучения. Говоря о познании стилей различных художников прошлого, он призывал не рабски копировать их, а изучать теоретически, восприняв их лучшие качества, создать свой собственный стиль. Большое плияние на живописцев императорской Академии оказало и развитие естественных наук. Художники должны были, подобно ученым-естествоиспытателям, знать до мельчайших подробностей различные породы цветов, птиц, зверей, их повадки, структуру листьев, древесной коры и т. д. (илл. между стр. 360 и 361). Для академической живописи этого периода характерно создание бесчисленного количества небольших по формату картин, изображающих пейзажи, птиц, рыб и животных. Эти картины поразительны по мастерству, законченности и тонкости красочных сочетаний. Ветка цветущей сливы и на ней готовая вспорхнуть изящная, легкая и пушистая тонконогая птица, зорко высматривающая насекомое, тяжелые плоды хурмы или персики, покрытые нежным пушком, сидящий на ветке дрозд, темное, словно бархатное оперение которого дополняет общую мягкую красочную гамму (илл. 253), — вот некоторые из бесчисленного количества сюжетов сунских картин. В изображении животных живописцы умели не только уловить внешнее сходство, но и придать выразительность их облику, как бы очеловечить зверя. Как и в предшествующее время, живопись цветов, птиц и животных имела в сунский период символический характер. Сюжеты картин связывались с пожеланием чинов, счастья, богатства, выражением определенных настроений, с целым рядом намеков и сравнений. Картина имела своеобразный подтекст, выходящий за пределы ее сюжета. Она воспринималась подобно стихам, написанным красивым каллиграфическим почерком (который в Китае ценился так же высоко, как и живопись), и как литературное и как художественное произведение. Часто стихи, написанные на свитке, составляют с картиной единое целое.

Однако символика при изображении цветов, птиц и растений играла в сунский период второстепенную роль: основное значение картины заключалось уже главным образом в эстетической ценности и правдивости изображения самой природы. Отсутствие надуманности и условности, огромная правдивость и естественность, поразительные для средних веков, характеризуют живопись подобного рода.

Одним из ранних представителей этого направления был Цуй Бо, работавший при Академии художеств в Кайфыне в конце 11 в. Он изображал небольшие по размерам картины природы, проникнутые глубоким лирическим настроением (илл. 241). Несмотря на определенную близость художникам периода «пяти династий», Цуй Бо отличается даже от них значительно большей простотой и свободой как в выборе сюжетов, так и в построении композиции. На одной из приписываемых ему картин изображена, казалось бы, совершенно непримечательная будничная сценка: ветки гнущегося под сильным напором ветра бамбука и цапля, с трудом преодолевающая ураган. Однако каждый лист, так же как и фигура птицы, исполнен таким настроением, таким живым трепетом жизни, что зритель невольно словно ощущает холодную влажность осеннего дня.

Живопись цветов и птиц в исполнении художников императорской Академии Хуэй-цзуна приобретает нарядный, красочный, виртуозный и отточенный характер, не утрачивая, однако, теплоты и естественности. Несмотря на ограничивающие художников требования и желания самого императора, установившего определенный круг тем и приемов, живопись Академии шла в общем русле развития искусства, и в ней преобладали характерные для данного времени реалистические стремления. Еще более ярко эти реалистические тенденции проявляются в пейзажной живописи 11—13 вв., бывшей наряду с поэзией носительницей глубоких философских идей своего времени, что обусловило и большую значительность этого жанра как для современников, так и для ряда следующих поколений. Так, пейзаж Сюй Дао-нина (работавшего в начале 11 в.) «Рыболовы в горных потоках» весь проникнут ощущением бесконечного простора природы, манящих далей и спокойной строгости горных цепей (илл. 246 а).

Попытки осмысления и позпания мира, выраженные уже в пейзажной живописи танского и послетанского времени, в сунский период находят свое дальнейшее развитие. Идеалистически объясняя многие из явлений природы, художники сунского времени считали, что духовное начало выражено как в великих, так и в ничтожно малых проявлениях сил природы, а потому стремились к созданию обобщенных и в то же время максимально правдивых, близких к действительности пейзажей, где каждое дерево, камень или травинка, являющиеся носителями духовного идеального начала, подчинены единому могучему движению космических сил вселенной. Природа стала для них выразительницей человеческих настроений и эмоций. Сунское время удивительно богато теоретическими трудами в области живописи. На протяжении его трехсотлетней истории были многогранно разработаны вопросы об идейном содержании живописи, о методах работы живописца, о его роли в общественной жизни и т. д.

Все богатые достижения прошлого в области эстетики были обобщены в это время и получили наиболее полное — в истории средневекового искусства Китая -выражение в художественной практике.

Одним из крупнейших мастеров и теоретиков в области пейзажной живописи раннего сунского периода был Го Си (живший приблизительно в 1020—1090 гг.), работавший при императорской Академии. До нашего времени сохранился его трактат, обработанный впоследствии его сыном Го Сы, явившийся руководством по живописи и пользовавшийся большой известностью как во время Сунов, так и в последующие эпохи. Хань Чжо — художник и критик живописи при дворе Хуэй-цзупа — почти целиком воспринял большую часть основных положений, разработанных Го Си.

Для нас Го Си интересен тем, что, как бы суммируя эстетические взгляды прошлого, он в своих теоретических установках в образной форме дает наблюдения над природой, поражающие зоркостью, пытливостью, богатством знаний и почти научной точностью, сочетающиеся с глубоко поэтическим и возвышенным отношением к ней. В своих высказываниях художник, проводя с большой долей последовательности принципы реализма, понимаемого как стремление к глубокой духовной выразительности образа, требует от современной ему живописи умения точно воспроизводить реальную действительность. Это основное положение его работы. Он настойчиво требует опытного изучения природы, порицая тех, кто, не имея длительной теоретической и практической подготовки, считает себя живописцем. Его взглядам на природу присущи элементы диалектики. Он считает, что красота природы заключена в ее непрерывной изменчивости. Чтобы постичь эту красоту, нужно прежде познать все изменения, происходящие как в восприятии природы человеком, так и в ней самой. Живописец должен быть хорошо знаком с правилами перспективы: «Смотришь ли ты на гору вблизи, или на ли дальше, или с еще большего расстояния, все же это та же самая гора. Но чем дальше от нее удаляешься, тем больше изменяется она для глаза». «За один и тот же день в зависимости от погоды, освещения и времени дня меняется и вид, меняется и настроение человека». Го Си призывает художников к наблюдению различных нюансов и смен различных состояний природы в зависимости от времен года и сам тонко анализирует эти различия: «Туман, лежащий над пейзажем, различен в разные времена года. Весенний туман светел, как улыбка, летний — голубой, как капля воды, осенний — чист, как только что нарядившаяся женщина, зимний туман слаб, как сон».

Го Си протестует и против рабского подражания образцам прошлого. Это характерно для теории искусства именно сунского времени, так как подобные взгляды не высказывались в столь категорической форме ни прежде, ни тем более в последующие периоды развития феодального искусства Китая. Он доказывает необходимость внимательного изучения творческих достижений прошлого, для того чтобы художник мог создать на базе многогранного опыта свой собственный стиль. Говоря о той мере правдоподобия, которой должен обладать пейзаж, Го Си высказывает следующую мысль: «Пейзаж можно созерцать, но нужно, чтобы там возможно было путешествовать и жить». Проводя ряд философских идей своего времени, Го Си сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет ее человеческими качествами: «Природа живая, как человек.. . отдельные ее органы имеют свои функции. Камни — кости природы, они должны быть сильными, вода — кровь природы, она должна быть текучей». Природа, по его мнению, не есть проявление чего-либо частного — она выражает всеобщее, она представляет собой единый организм. Но в этом организме нужно уметь выявить наиболее значительные и важные органы. Так, в пейзаже нужно выделить вершины гор. Им подчинены все окрестности, они хозяева местности.

Творческая мысль Го Си, опережая во многом его деятельность как живописца, предвосхищала черты, особенно ощутимо выявившиеся в пейзажах более позднего сунского времени.

До нас дошли немногие из картин Го Си, написанные обычно только черной тушью. Художник продолжал развивать те же черты, которые наблюдались в пейзажах Цзин Хао и Дун Юаня, а также следует манере раннесунских живописцев Ли Чрна (работавшего в 960 — 990 гг.) и Сюй Дао-нина, чьи пейзажи исполнены глубоких философских раздумий. По сравнению с ними созданные Го Си картины еще более лаконичны, обобщенны, отличаются большой широтой в передаче грандиозного и величественного пространства. Разработанные еще в танское время

своеобразные законы перспективы, построения пространства и колорита в пейзажах Го Си достигают высокого совершенства. Мастерское использование графического линейного ритма, сочетающегося с тонкой градацией различных тонов одного и того зке цвета, намеренное устранение одних деталей и выделение других помогают ему показать глубину и отдаленность предметов, неразрывную взаимную связь и логическое соответствие элементов природы, соотношение ее масштабов. В качестве примера можно привести картину Го Си «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами» (илл. 242). На длинном горизонтальном свитке шелка художник располагает фантастические причудливые горы, поднимающиеся бесконечно высоко, так. что самые высокие вершины уходят за пределы картины. Горы окаймляют широкие водные пространства. Основное внимание Го Си уделяет передаче воздушной среды, в изображении которой художники сунского времени достигли высокого совершенства. Неясные и нечеткие горы, несколькими планами расположенные в глубине картины, словно вырастают из тумана, скрадывающего их очертания у подножия и отдаляющего их на гигантское расстояние от первого плана. Грандиозность просторов Го Си подчеркивает сопоставлением масштабов. Сосны, расположенные у самого края свитка, являются как бы единицей измерения; с ними соотносятся масштабы всех остальных предметов. Цветовая гамма, построенная на тонкой вибрации тонов черной туши, мазки которой подчас еле уловимы для глаза, подчас сочны и смелы, способствует большой цельности картины. Природа в пейзажах Го Си предстает необычайно суровой и мужественной. Особенно это ощущается в вертикальных свитках этого живописца. Благодаря поднятости горизонта зритель смотрит на открывающийся перед ним вид словно с высокой горы и чувствует себя таким образом отделенным от видимой им природы, которая развертывает перед ним свои необозримые просторы. Недаром в трактате одного из средневековых китайских живописцев сказано: «Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст».

Человеческий образ играет в пейзажных композициях сунских мастеров, и в частности у Го Си, подчиненную роль. Он не проявляет себя в них ни активным участником, ни властителем мира; он не противопоставляется этому миру, а включается в него, сливаясь с его жизнью.

Приемы и методы, которыми пользовался Го Си, далеко не являлись исчерпывающими для живописи 11—начала 12 в. Блестящие по мастерству пейзажи этого времени разнообразны по манере исполнения, формату и технике. Чжао Да-нянь (работал в 1070—1100 гг.) представляет как бы уже следующий после Го Си этап в понимании воздушной и пространственной среды, в поэтическом восприятии мира. Природа в его пейзажах полна эпического спокойствия и высокой умиротворенности (илл. 2466).

Для различных декоративных целей многие пейзажи писались на небольших листах бумаги или шелка, из которых впоследствии были составлены альбомы. Часто это монументальные пейза/кныс композиции в миниатюре, иногда лишь фрагменты природы. Однако китайские художники даже самый скромный мотив превращали в глубокое и значительное произведение искусства. Помимо монохромной продолжала развиваться многоцветная живопись, сочетающая яркую красочность, идущую от традиций прошлого, с большой живописностью, пространственностью и воздушностью, характерными для пейзажей этого времени.

Основой колорита среднеиекоаых китайских картин является их большое тональное богатство при доминирующем значении какого-либо одного цвета. Китайские художники достигли особой изысканности, тонкости, легкости и воздушности в тональной живописи. Черная тушь в пейзажных свитках приобретает большое разнообразие оттенков, переходя от густых пятой к легким, еле различимым глазом серебристо-серым нюансам. Ничем не заполненный фон бумаги или шелка, умело включенный в общую композицию, используется как выразительный мотив, становится живым и воздушным, включаясь в общую динамику свитка, заставляя зрителя дополнять своей фантазией недосказанность картины. И вместе с тем китайский пейзаж отличается поразительной декоративностью, построенной на четкой ясности отдельных плоских силуэтов, ритмичности линий и общности колорита.

Значительные изменения, которые произошли в области многокрасочной пейзажной живописи, можно видеть и в большом горизонтальном свитке «10 000 ли по горам и рекам страны», написанном в традиционной декоративной манере Ван Си-мэном очень яркими синими, малахитово-зслеными, коричневыми и охристыми красками. Пейзаж поражает общей гармонией колористической гаммы, живописностью, мягкостью и свободой в очертании бесконечно развертывающихся далей. Изображение природы приобретает здесь грандиозный размах, так как на протяжении многих метров художник показывает уходящую вширь и вглубь волнообразную ритмическую цепь синих гор, четких на переднем плане, прозрачных и туманных вдали, широкие просторы воды, лесные чащи. Не прорисовывая четко контуров, он употребляет сильные размывы краски, кладя широкие, волнистые мазки, чем усиливает впечатление свободного, плавного, ничем не сдерживаемого движения. Для большей интенсивности, а иногда, напротив, для большего смягчения тонов он прописывает картину красками и с оборотной стороны. Он показывает воду как бы вибрирующей, разжижая ее тона, с тонким колористическим мастерством низводит крайне насыщенный синий тон переднего плана до дымчатого, серо-голубого на заднем. При ближайшем рассмотрении зритель обнаруживает колоссальное количество вписанных в пейзаж с удивительной тонкостью и изяществом различных миниатюрных сцен, которые в деталях могут быть видимы подчас только в лупу. Здесь и разные птицы на озерах, и звери в лесных чащах, и люди за разними занятиями. Зритель чувствует себя как бы путешественником, исследователем, внимательному взгляду которого мир показан и во всем его широком красочном великолепии, и во всем его многообразии. Пробудившийся познавательный интерес ко всем явлениям и созданиям природы вместе с попытками связать и обобщить их в единую стройную систему, характерные для художников, поэтов и философов сунского времени, проявляются в картине Ван Си-мэна чрезвычайно ярко. Горизонтальная форма свитка, рассчитанная на постепенное его рассматривание, напоминает книгу с иллюстрациями, которую зритель воспринимает страницу за страницей.

Многие художники-пейзажисты сунского времени, работавшие как в столице, так и далеко от нее, по разным областям и провинциям, не примыкали к деятельности Академии. Однако, несмотря на разнообразие направлений и даже борьбу теоретических взглядов, отражавших социальные противоречия, общие тенденции пейзажа 11 —начала 12 в. были едиными.

Кайфын как основной культурный центр страны процветал до 1127 г., то есть до того времени, когда он был завоеван чжурчжэнями, вторжение которых принесло огромное потрясение жизни Китайского государства. Было разрушено большое количество сооружений современных и древних, погибло множество ценных произведений искусства, хранившихся в основанном Хуэй-цзуном императорском музее, и т. д. Однако, несмотря на тяжелые бедствия и разорение, пережитые в этот период, развитие культуры не прервалось. На юге страны, в богатом торговом городе Ханчжоу, куда вместе с императорским двором бежала большая часть кайфынской интеллигенции, продолжалась интенсивная художественная деятельность. Огромное количество трактатов о живописи, о методах творчества было создано именно в это время. В 1138 г. император Южно-Сунской династии Гао-цзун организует в Ханчжоу Академию художеств, в которую вошли многие художники, работавшие еще при Северных Сунах. Деятельность Академии знаменуется стремлением к восстановлению традиций, характерных для более ранних периодов. Возможно, что подобный интерес к искусству прошлого был вызван отчасти гибелью в Кайфыне огромного количества ценнейших живописных произведений. Проявляются даже тенденции к некоторой архаизации. Так, один из виднейших деятелей Академии Чжао Бо-цзюй (1120 —1182) писал многоцветные, напоминающие по стилю Ван Си-мэна пейзажи, настолько усиливая в них черты декоративности, что приближался скорее не к раннесунским, а к танским живописцам.

Однако вторая половина 12—начало 13 в. является временем развития в пейзаже новых тенденций. Это смелые искания в области технических приемов, большая простота и совершенство форм, стремление к глубокому выражению тонких лирических переживаний человека. Живопись сунского времени гораздо ближе и органичнее связана с поэзией, чем тайского. В этот период постоянной борьбы против завоевателей, трагической угрозы, нависшей над государством, обострения патриотических чувств, в пейзажной живописи усиливается пристальное и любовное внимание к природе своей страны. Меняется и характер построения пейзажа и его содержание. На смену приподнятым, полным пафоса, грандиозным ландшафтам, характерным для 11 —начала 12 в., приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и нежную природу, лишенную искусственной красоты, простую и даже будничную. Художники по большей части стремятся к изображению не столько всеобъемлющих, сколько частных проявлений жизни природы, к показу различных ее состояний при смене погоды, освещения, времен года, развивая и по-новому осмысливая многие из высказанных еще Го Си теоретически* положений. Самыми Замечательными художниками 12 —начала 13 в., выразителями подобных эмоций, являются Ма Юань и Ся Гуй, состоявшие членами императорской Академии в Ханчжоу.

Ма Юань, работавший в 1100—1224 гг., известен нам как создатель большого количества пейзажей. Подобно другим живописцам своего времени, он пишет традиционные гвры и воды, причудливые сосны, нависшие над обрывом, туманные дали и поникшие над озером ветви ивы. Пейзажи Ма Юаня, по большей части монохромные, написанные черной тушью или акварельными красками в одной тональности, изысканно просты и немногословны, совершенны и оригинальны по композиции, построенной почти всегда намеренно асимметрично, что создает большую взволнованность, динамичность, особую воздушность и пространственность. В своих свитках он изображает весьма ограниченное количество предметов, с тем чтобы сосредоточить внимание на самом главном, что раскрывает эмоциональное содержание картины. Он использует все богатства каллиграфической линии, то плавной и округлой, то острой, резкой и изломанной, которая в сочетании с мягкостью и живописностью далей придает картине удивительную законченность и выразительность образов, предельную ясность и чистоту форм, позволяющие равнять картины Ма Юаня с высокими произведениями мирового искусства. Произведения Ма Юаня так разнообразны по сюжету и композиции, что его творчество трудно охарактеризовать на примере только одного из них. Однако общим для всех его пейзажей является объединяющее их поэтическое, вдумчивое и немного грустное настроение, сходное с теми переживаниями, которые передаются в тан-ской и. сунской лирике и поэтической прозе. Эти настроения очень ясно проявляются в одном из свитков Ма Юаня, названном «Одинокий рыбак на зимнем озеро» (илл. 243), где вся природа как бы усыплена настроением грусти мягкого и однообразного зимнего дня. До самого горизонта простирается бесконечно ровная пелена туманной водной глади. Берега и небо исчезли, слившись с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с пригнувшейся безмолвной фигурой рыбака качается на волнах. Она вырисовывается четким силуэтом на смутном фоне воды, ровная поверхность которой чуть тронута легкими волнистыми штрихами, обозначающими течение и как бы оживляющими ее. Крайне скупыми, немногими линиями обрисовывает художник эту сцену. Природа здесь соразмерна глубокому чувству человека-созерцателя, растворившемуся в ее задумчивом спокойствии. Изображая рыбаков или отшельников, Ма Юань делает их проводниками своих собственных чувств и идей. Если раньше человеческие фигуры лишь сопоставлялись с масштабами природы и оживляли ее фон, но никак не выражали своего отношения к ней, то здесь подчеркнуты чувства изображенных людей, являющиеся откликом на настроения природы. Тем же созерцательным и возвышенным настроением проникнут и другой пейзаж Ма Юаня, «Дождливый день в горах» (илл. 244).

В пейзаже Ма Юаня «Полнолуние» (илл. 245) изображен вдохновенный поэт, созерцающий луну сквозь ветви нависшей над ним старой сосны. Художник использует вытянутую вверх форму свитка, чтобы показать высокое ночное небо и сияющую в вышине лупу. 11 поэт и его слуга словно замерли, пораженные и зачарованные открывшейся им таинственной и тихой красотой природы. Весь этот пейзаж не только эмоционально, но и чисто композиционно построен на созерцании природы человеком. Взгляд зрителя, следуя за взглядом поэта, сам словно проникает через ажурную хвою сосны и обращается к луне. Композиция поражает своей смелостью, простотой и свободой. Все немногочисленные изображенные предметы расположены в левом углу, и только темные ветви сосны, пересекающие свиток по диагонали, диск луны и небольшой холм, чернеющий внизу картины, уравновешивают эту асимметричную композицию.

Помимо больших свитков Ма Юань писал и маленькие по формату пейзажи на отдельных листах бумаги или проклееного шелка. По сюжету некоторые из них приближаются к живописи цветов и птиц, но eщe глубже и шире решают эту тему.

Пейзажи Ся Гуя, работавшего в одно время с Ма Юанем, по силе эмоциональной выразительности во многом близки его картинам. Так же как и Ма Юань, он стремился, не выходя за пределы традиционных, продиктованных эстетикой своего времени сюжетов, решить их смело и разнообразно, наполнить их глубокими чувствами, показать взаимную связь человека и природы. Эти чувства выражаются в его произведениях подчас даже более активно, чем у Ма Юаня. Многие из его пейзажей, изображающих бурные реки, грозу, бурю или борьбу людей против стихий, отличаются такой взволнованностью, динамичностью и повышенной напряженностью чувств, которая несвойственна была пейзажному искусству прошлого.

Своеобразные приемы Ся Гуя, вызвавшие впоследствии многочисленные подражания, имеют много отличий от метода предшествующих и современных ему художников. В тех работах, где он хочет выразить сильные и взволнованные чувства, он отходит от четкости и чистоты каллиграфической линии, столь характерной для китайской живописи, и, как бы используя приемы скорописного почерка, изображает предметы в широкой живописной манере при помощи смелых, сочных, свободно расположенных линий и густых пятен туши. Подобно Ма Юаню, Ся Гуй не прибегает к подробной детализации; контрастным сопоставлением светлых и темных пятен он выделяет и подчеркивает основное. Так, в картине «Буря» (илл. 247) Ся Гуй изображает на переднем плане узкого вытянутого кверху монохромного свитка согнутые мощным порывом ветра деревья, словно цепляющиеся узловатыми корнями за землю, смятые и спутавшиеся ветви, от которых ураган отрывает и уносит бесчисленные листья, темную вздувшуюся реку и маленькую человеческую фигурку, бегущую, чтоб укрыться под навесом, с трудом преодолевая ветер. Хаотические очертания черных, написанных густыми, как бы смазанными пятнами туши крон деревьев и стволов, пригнувшихся к крыше шаткого строения, создают ощущение напряженной тревоги и смятения, охватившего природу. ЭТУ сцену, занимающую лишь небольшую часть свитка, художник делает как бы основным эмоциональным узлом картины, контрастно выделяя темные силуэты деревьев на светлом, чуть тронутом размывами туши мглистом фоне воздуха. Переход от первого плана ко второму осуществляется здесь с предельным лаконизмом, лишь посредством воздушной среды.

Ся Гуй. Горные вершины вдали. Лист из альбома. Конец 12 - начало 13 в. Пекин. Музей Гугун.