Искусство 7 - начала 13 веков н. э. 6 страница

Мастера-керамисты сунского времени являлись такими же поэтами, такими же тонкими знатоками природы, как и живописцы. Стремление к естественности, использованию богатств и красоты самой природы, огромное знание свойств и особенностей материала, в котором они работают, привело к тому, что случайные явления, естественные затеки краски, пятна, неровности поверхности использовались для максимальной выразительности образа.

Одним из наиболее распространенных в сунское время и широко известных за пределами Китая видов фарфора являлся серо-голубой и серо-зеленый. К этому виду относятся сосуды, изготовленные керамическими печами Лунцюань-яо, Гуань-яо, Гэ-яо и т. д., отличающиеся красивыми голубоватыми, сероватыми и зеленоватыми оттенками цветов (илл. 260). Удивительно мягкие, спокойные по цвету серо-голубые и серо-зеленые сосуды подражали полудрагоценному камню нефриту и поражали гладкостью, мягким сиянием словно прозрачных глазурей, осязательной прелестью форм. Блюда с выпуклым рисунком внутри, изображающим дракона или неясный цветок, вазы, покрытые тонкой гравировкой или мягким рельефным орнаментом, туалетные коробки, сосуды самых разнообразных форм и типов изготовлялись в этой технике. Мастера использовали многие формы древнекитайской бронзовой утвари. Однако ее геометрические тяжелые и массивные контуры, сложный ритмический орнамент сменяются гладкостью, плавностью, изысканной легкостью общего силуэта. Каждая особенность, каждое новое качество сосудов получало свое поэтическое образное название. Так, например, часто возникающие на селадонах от окисления при обжиге коричнево-желтые полосы у края и у подножия сосуда получили название «коричневый рот» и «железная пята». Сеть мелких трещин — кракелюр, полученных от несоответствия коэффициента расширения при обжиге черепка и глазури, китайскими художниками используется как своеобразный орнамент. Художники путем длительного исследования находят способ создавать самые разнообразные рисунки из кракелюр, благодаря чему поверхность сосуда оживляется, кажется то оплетенной тончайшими нитями, то покрытой мелким и легким графическим узором.

Другим распространенным в сунское время видом фарфора был Цзюнь-яо, интересный смешением различных глазурей. На голубом фоне мастер располагал неровно затекшие, словно набухающие книзу красно-лиловые пятна, сквозь которые просвечивала голубая глазурь (илл. 259). В этих сосудах особенно видно, что сунских художников интересует уже не четкость и строгая симметрия рисунка, а красота перелива различных тонов, естественность, особая непринужденность, свобода и смелость мерцающего и динамического колорита поверхности. Сосуды имели различное бытовое назначение. Виртуозность мастерства сумских художников проявлялась в изготовлении белоснежных легких и стройных знаменитых сосудов керамической печи Динчжоу. Это были тонкостенные просвечивающие сосуды, на молочно-белый черепок которых наносился топкий гравированный или налепленный сверху, вдавленный или выпуклый узор, изображающий то пышные цветы пионов, то хризантемы, то самые разнообразные растения. Узор заполнял часто всю поверхность сосуда, отчего она казалась вибрирующей, а иногда вовсе отсутствовал, давая возможность особенно ярко выявиться совершенству изящных пропорций, гладкости и пластичности форм и ослепительной белизне фактуры. Изделия Динчжоу-яо предназначались для нужд императорского двора, а потому были редки и особо ценились.

Неповторимым своеобразием отличались керамические сосуды сунского времени, изготовленные в провинции Хэбэй и носящие название Цычжоу. Здесь мастера в полной мере отдали дань тем высоким достижениям в области монохромной живописи и каллиграфии, которыми прославился сунский период. Большие и прочные сосуды с толстым черепком цвета слоновой кости имеют форму высоких и широких бутылей, а также ваз, широких наверху и слегка суживающихся книзу (илл. 258 а). По светлому фону художники наносили в свободной манере черно-белой монохромной живописи густо-коричневый с легкими нюансами или черный сочный и широкий орнамент в виде цветов, рыб, птиц и других животных и растений. Иногда сосуды Цычжоу расписывались и темно-зелеными красками по более светлому фону или черными по темно-зеленому, подчас весь сосуд покрывался глазурью, по которой процарапывался узор (илл. 258 6).

Перечисленные виды сосудов далеко не исчерпывают всех тех форм и техник, которые существовали в сунское время, однако приведенные примеры уже показывают ту новую значительную роль, которую начинает наравне с живописью играть бытовая керамика, тесно связанная с общим уровнем развития искусства единством стиля, богатством и широтой художественных замыслов, свободой и виртуозным мастерством исполнения.

В 7—13 вв. продолжается выделка бронзовых зеркал. Танские зеркала развивают ханьские традиции. Однако они намного превосходят ханьские богатством, разнообразием и пышностью узора. Сама форма танских зеркал становится иной. Вместо круглых ханьских зеркал появляются квадратные или особенно распространенные зеркала в виде многолепесткового цветка. Изменяется и орнамент, приобретая все более живой и светский характер. На зеркалах выпуклым и тонко проработанным рельефом изображаются те же сюжеты, что и в живописи. Стаи воробьев, слетевшиеся клевать спелые фрукты, тонконогие аисты, распахнувшие широкие крылья и свободно расположенные в полете по всему полю зеркала, козы, пасущиеся на лугу, играющие дети, тугие грозди винограда, выглядывающие из пышной лозы, и т. д. Мастерство и правдивость Этих небольших бронзовых рельефов необычайно высоки. Бронза уже не является единственным материалом. Часто зеркала выделываются из серебра, иногда покрываются резным тончайшим слоем золота, инкрустируются перламутром и драгоценными камнями. ЗеРкала являются в это время уже предметами ювелирного искусства с четкой и мельчайшей отделкой каждой детали.

Большим искусством отличается также в танское время изящная мебель, точно пригнанные детали которой соединены без единого гвоздя. Большие и маленькие шкафы темного дерева инкрустировались или имели тончайшую резьбу по створкам. Сами створки прикреплялись к стенкам медными ювелирно выточенными застежками, теплый топ которых оживлял темный фон дерева. Столы на низеньких ножках инкрустировались драгоценными камнями, перламутром и рогом. Многие столы расписаны по лаку узорами, состоящими из фигурок птиц, животных и растений, и пейзажами.

Музыкальные национальные инструменты цинь и пипа также богато инкрустировались цветочными узорами из камней и перламутра, а также лакировались и расписывались красками. Лак встречается в отделке почти всех деревянных изделий прикладного искусства.

Из камня создавались тонкие и прозрачные нефритовые сосуды, изготовлялись различные ювелирные украшения. В танское время выделывались нефритовые блюда с краями, вырезанными в форме лепестков цветка, наподобие бронзовых зеркал. Формы танских нефритов отличаются большой виртуозностью и четкостью. В руках мастеров этот камень, более твердый, чем сталь, и предельно трудный для обработки, становится гибким и послушным. Танские и сунские нефриты строги и сдержанны по рисунку, отличаются гладкостью поверхности и чистотой линий. На каменных сосудах сунского времени узор сосредоточивается подчас в одном месте — у горла, позволяя любоваться гладкостью фактуры самого материала. Мастера 7—13 вв. стремились подчеркнуть в камне его осязаемую округлую поверхность, нежные и мягкие нюансы тонов, то сгущающихся, то делающихся легкими и прозрачными.

Большой известностью пользовались ткани 7—13 вв. Многие из танских шелковых тканей были обнаружены в пещерах Дуньхуана и в ряде других мест, что позволяет судить об их широком распространении. На тканях появляются узоры, изображающие всадников и крылатых грифонов, помещенных в медальоны; само расположение орнамента близко к иранским образцам. Такое освоение чуждых Китаю художественных традиций объясняется как тесными торговыми отношениями танского Китая с Ираном, так и тем, что над тканями работали многие чужеземные мастера. Иной характер имеют сунские ткани, полностью сливающиеся с общим глубоко национальным и своеобразным направлением искусства этого времени.

К танскому периоду относится начало производства нового вида тканей, называемых «кэсы», или в переводе — «резаный шелк». В сунское время эта техника достигла блестящего мастерства. Кэсы отличаются по виду необычайной мягкостью, нежностью, какой-то особенно драгоценной зернистой матовостью фактуры. Процесс производства кэсы происходит следующим образом: на станок натягивается нитяная основа, по которой вручную ткется поперечный узор, а затем отдельно фон. Каждый цвет узора, каждый тон ткется также отдельно, благодаря чему узор как бы слегка отграничивается от фона. Сунские кэсы создавались по рисункам и живописным образцам известных художников и искусно воспроизводили в ткани все тончайшие нюансы и переходы тонов, благородство колорита и рисунка, характерные для живописи. Птицы, присевшие на ветку, цветущие деревья, пейзажи и жанровые сцены, выполненные в мягких серо-синих, голубых, легких розовых тонах, характерны для узоров сунских кэсы, превзошедших собой вышивку этого времени.

В целом прикладное искусство 7—13 вв., отличаясь большой декоративностью, явилось носителем и выразителем тех же высоких эстетических качеств, которые были свойственны живописи и монументальному искусству этого времени.