Искусство 7 - начала 13 веков н. э. 2 страница

Большая свобода, даже в рамках канонов, проявляется в танское время не столько в многообразии и отличии друг от друга скульптурных образов, сколько в общем совершенно ином, чем в предшествующее время, подходе к человеку и осознании его красоты. Это новое восприятие ощущается и в гигантской фигуре Будды Вайрочаны, высеченной на большой высоте, над всеми пещерами западного берега Лунмыня, в 672 — 676 гг. Фигура Будды, достигающая вместе с пьедесталом 25 м в высоту, является как бы олицетворением мощи буддийской религии, достигнутой в танское время. Будда Вайрочана, высеченный из светлого желтоватого известняка скалы, расположен на большой площадке глубиной 30 м и шириной 35 м. В настоящее время он открыт и виден на далеком расстоянии, а в прошлом помещался внутри гигантской пещеры (илл, 222, 223). Фигура Будды весьма отлична от подобных колоссальных вэйских изображений из Юньгана, отмеченных печатью сухости и жесткости форм.

Несмотря на неподвижность, поза Будды Вайрочаны в Лунмыне абсолютно свободна и лишена какой-либо скованности. Лицо, торс и круглые широкие плечи дышат спокойствием, величием, весь облик проникнут большим человеческим достоинством и мягкой задумчивостью. Округлое лицо с полными чувственными губами, узкими и длинными полуприкрытыми веками глазами и бровями, вырезанными по эстетике танского времени в форме полумесяца, не выражает никакой отчужденности и само как бы является воплощением земного спокойствия, полноты дремлющих жизненных сил. Вся фигура полна равновесия, не нарушенного ни движением тела, ни складками тканей одежды. Если юноши-бодисатвы, призванные осуществлять идеи милосердия на земле, изображаются гибкими, полными мягкой женственности и нежности, то образ Вайрочаны — божества, олицетворяющего идеи космоса, дан грандиозным и могучим, полным сдержанной внутренней силы. Динамика узора, окружающего голову Будды, еще больше подчеркивает классическую ясность его лица. Окутывающие все тело одежды показывают, как собственно китайские традиции постепенно одерживают верх над индийским влиянием.

Скульпторы вновь отказываются от показа обнаженного тела, столь характерного для индийской пластики. Однако вместе с тем красота божества уже воспринимается в танское время как сочетание духовной выразительности с чисто человеческой физической красотой. Значительность, чистота и глубина образа характеризуют статую Будды, являющуюся одним из лучших и монументальных образов танского времени.

Помимо круглой скульптуры в храмах 7—8 вв. большое развитие получает высокий и низкий рельеф. Значитедьньш отличием от прошлых периодов является то, что рельефы в танское время перестали играть роль сплошного коврового узора, их расположение и композиции приобрели большую отчетливость, а каждый отдельный рельефный мотив акцентирован и выделен особо. Вместе с тем рельефы созвучны стилю статуй. В фигурах летящих апсар скульптор стремится передать не только свободу, легкость и стремительность полета, но и подчеркнуть красоту пластических форм, гибкость женского тела. Эти же черты можно наблюдать и в рельефах, изображающих шествие музыкантов, где гибкие тела словно движутся в такт музыки (илл. 231).

В скульптуре танского времени образ человека никогда не передается статичным. Многообразный характер движений является выразителем различного духовного состояния и темперамента изображенного персонажа. Сама градация человеческих чувств, эмоций и внешних действий в это время неизмеримо богаче, чем когда бы то ни было в предыдущие исторические этапы развития китайского искусства.

Если некоторые образы при внешней сдержанности полны внутреннего напряжения, то в других подчеркнуты и заострены внешние черты повышенной Экспрессии. К такого рода произведениям скульптуры принадлежат фигуры стражников — дварапала. Эти ФИГУРЫ1 стоящие в дверях пещер Лунмыня и других храмов, видны издали и являются не только символическим, но и декоративным мотивом, обрамляя с двух сторон грубо высеченный прямоугольный вход в пещеру и нарушая монотонность ритма плоских степ входа. В этих фигурах наблюдается намеренный отход от классической ясности и гармонической красоты фигур божеств танского времени, что создает контраст идеального и возвышенного начала с грубым и чувственным, который так характерен для всего средневековья в целом.

Те же образы, что и в скульптуре из камня Тяньлуншаня и Лунмыня, создаются и в храмах Дуньхуана и Майцзишапя. Однако, будучи выполненными не в камне, а из глины, они имеют ряд своих отличительных особенностей. Техника, в которой выполнялись скульптуры Майцзишаня и Дуньхуана, имела на китайской почве уже длительные традиции и была перенесена туда из Центральной Азии, где она широко применялась. На связанный из палок каркас накладывалась глина, которой при помощи гипсовых матриц придавались формы человеческого тела. Одной и той же матрицей можно было сделать несколько одинаковых статуй. Таким образом, основным творческим актом являлось не создание каждой отдельной скульптуры, а изготовление модели, по которой отливались матрицы. Выполненные таким способом глиняные статуи покрывались стуком и раскрашивались. Ханская глиняная скульптура отличается большой декоративностью. Поли-хромные и яркие фигуры, изображающие не только святых, но и монахов, жертвователей, портреты знатных чиновников в разнообразных одеждах размещены вдоль стен храмов, покрытых росписями. Раскрашенные в тона, близкие к этим росписям, они составляют вместе с ними такое же неразрывное целое, как и скульптуры Лунмыня с настенными рельефами.

Особое место в тайской скульптуре занимали жанровые рельефы. Специфическое функциональное назначение обусловливало во многом их характер. Монументальные рельефы из светло-серого известняка (выполненные в 637 г.) были расположены в Сиани в погребальном ансамбле императора Тай-цзуна. По зрелости и совершенству форм, по изяществу и пластическому богатству движения они превосходят даже многие монументальные скульптуры своего времени. Шесть рельефных плит (размер каждой 1 м 68 см X 2 м 22 см) были помещены либо в одном из дворов архитектурного комплекса гробницы, либо в массивных воротах входа и таким образом включались в архитектурный ансамбль (илл. 224, 225). Традиция считает, что эти скульптуры созданы по рисункам знаменитого художника танского времени Янь Ли-бэыя. Все плиты изображают запряженных лошадей, стоящих, идущих шагом и мчащихся галопом. Они выполнены в высоком рельефе и с большим мастерством вписаны в плоскость каждой плиты. Вытянутым в беге телам лошадей соответствует и вытянутая форма плит. ЭкспРессия динамического ритма как каждой отдельной скульптуры, так и общего комплекса сочетается здесь с большой правдивостью, тонкой и меткой наблюдательностью в передаче натуры. Взметнувшиеся гривы показаны несколькими языками, изгибающимися на лету, как языки пламени; тонкие породистые морды и крутые шеи напряжены так, что в них чувствуется трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти.

Очень интересна мелкая глиняная и каменная пластика 7—10 вв. Ее тематика отличается редким разнообразием, а огромное количество дошедших до нас образцов свидетельствует о том, насколько распространенным был этот вид народного творчества. Глиняные погребальные скульптуры этого времени представляют собой своеобразную ветвь большого искусства. Подчас довольно крупные, до 1 м высотой, отдельные скульптуры или скульптурные группы отличаются пластическим богатством, динамическим ритмом и совершенством форм, которые присущи всему искусству этого периода в целом. Многие из глиняных фигурок покрыты цветными глазурями и отделаны как ювелирные произведения.

Нарядные девушки и придворные дамы в длинных цветных платьях, синих с белыми пятнами, зеленых и желтых, с удлиненными стройными шеями и кокетливыми прическами, а также танцовщицы, изогнувшиеся в ритмическом танце, — наиболее частые изображения в китайской фигурной керамике (илл. 228). Удивительной жизненной правдивостью отличается фигурка павшего на колени и распростершегося на земле чиновника. Лицо его выражает смирение и покорность, глаза полуприкрыты, руки, спрятанные в рукава, сложены молитвенно перед лицом. Все — и черты лица, и одежда чиновника — вылеплено настолько правдиво и реалистично, настолько полно жизни, что эту скульптуру следует приравнять к лучшим произведениям искусства танского времени.

Погребальная пластика изображает не только отдельных лиц, но и большие многофигурные жанровые сцены, оркестры с многочисленными музыкантами, цирк с акробатами, жонглерами и т. д. Каждая из таких групп является своего рода пластической бытовой картиной. То же можно сказать и о многообразных изображениях животных, относящихся к той же поре. Круг реальных и фантастических животных, изображенных в это время, весьма разнообразен. Перед скульпторами словно открылся мир мифов и легенд, который прежде был значительно более тесным и ограниченным, а также раздвинулись рамки представлений о действительности. Так, изображая фантастических чудовищ, мастер соединяет воедино различные части реальных животных, беспрерывно варьируя их образы. Игра в поло на скачущих лошадях, кони, вздыбившиеся и обезумевшие от страха, — все полно огромной динамики, пластической гибкости и мягкости форм (илл. 226).

Сунский период с его тягой к философским обобщениям, с его огромным интересом к человеческой индивидуальности, к личным переживаниям и эмоциям человека внес также ряд отдельных новых черт в историю китайской скульптуры. Монументальные культовые статуи, возводившиеся как символ господства и утверждения буддизма, почти не встречаются в сунское время. Культовая скульптура 11 — 13 вв. постепенно утрачивает гармонию физического и духовного начала, которая характеризует танскую пластику. Тот же интерес к декоративности, что и в архитектуре, наблюдается в скульптуре этого времени. Вместе с тем сунская скульптура значительно больше, чем танская, уделяет внимание личным, частным переживаниям человека, интимизации его образа.

Главными материалами скульптур сунского времени становятся глина, сандаловое дерево, позолоченная бронза, чугун и лак. Лаковые скульптуры, достигавшие довольно значительных размеров, делались на деревянной или глиняной основе, покрытой тканью. После нанесения многочисленных лаковых слоев каркас удалялся. Подобная техника, получившая развитие еще в 9 в., достигла в 10—13 вв. широкого распространения.

Скульптуры сунского времени отличаются от танских значительно большей утонченностью, вытянутостыо и стройностью пропорций, подчас некоторой манерностью, а иногда чрезмерной тягой к роскоши. Развивается интерес к портрету. Несмотря на строгий запрет изображать в облике святых живых людей, скульпторы использовали живые модели и достигли в скульптуре как разительного индивидуального сходства, так и известного психологизма. Особенно интересны глиняные портреты буддийских святых—архатов, под видом которых изображались живые конкретные люди.

В разнообразных портретах архатов из Майцзишаня нет того нарочитого уродства, диспропорции тел и лиц, той повышенной экспрессии и динамики жестов, которые можно наблюдать в скульптурах танских архатов и в живописном их изображении. Один из архатов Майцзишаня изображен в облике пожилого мужчины с некрасивыми резко очерченными, но умными и запоминающимися чертами лица (илл. 232). Высокие брови расходятся кверху от набухшей тяжелой складки на переносице, задумчивые, усталые глаза потуплены, лоб изборожден морщинами, а некрасивые губы большого волевого рта с жесткими складками по краям плотно сжаты. В подобных образах архатов нет ни малейшей религиозности, за исключением атрибутов, одежд, характерных бритых голов и сосредоточенного выражения лица. Сам облик их настолько светский, что даже в храме подобная скульптура воспринимается как портрет реального человека, а изъятая из храма, она уже окончательно теряет какую-либо связь с культовым искусством. Столь же удивительно светский характер имеют и глиняные фигуры женщин-донаторов, расположенные вдоль стен храма. Каждая из них стоит на невысокой подставке, отделенная тем самым от всех других. Однако жесты, позы, повороты головы у женщин свидетельствуют о том, что скульптор мыслил их как целую группу находящихся в общении друг с другом людей. Женщины одеты в модные для сунского времени цветные и весьма разнообразные длинные платья, головы их увенчаны тяжелыми сложными прическами. Яркая раскраска в близкие к натуре цвета придает этому шествию декоративное радостное звучание. Скульптор выступает здесь в роли ваятеля и живописца сразу. Лица женщин отнюдь не индивидуализированы и лишены какой-либо эмоциональной выразительности.

Подобный чрезмерно бытовой характер помещенных в храмах скульптурных групп имел и свои отрицательные стороны, так как уводил скульптуру от задач монументального искусства. Декоративная сторона, возобладавшая в них, развивалась уже не в помощь раскрытию образа, а подменяла собой его глубину и значительность, уничтожала монументальность.

Совсем особый облик имеют образы высших божеств 11 —13 вв. В них нет ни психологизма архатов, ни светской грации глиняных моделей донаторов. Они продолжают линию тайского искусства, но приобретают характер большей изысканности и утонченности, чем танские модели.

Одним из самых распространенных культов в это время был культ Гуаньинь — богини милосердия, статуи которой исполнялись в различных скульптурных техниках. Обычная для иконографии этого божества свободная и изящная, словно слегка утомленная поза Гуаньинь, а также полное лирической мягкости и задумчивости лицо с высокими и длинными разлетающимися бровями свидетельствуют о том, что скульпторы стремятся уже не к утверждающему религию величавому и монументальному образу бога, а к изображению интимных и лирических человеческих чувств и переживаний.

Начало сунского периода явилось временем еще большего творческого подъема в скульптуре, однако возникший затем интерес к детализации, манерность, излишняя роскошь одежд, отсутствие интереса к обобщению и к монументальным значительным формам неизбежно привели скульптуру 12 в. к постепенному упадку. Буддийское искусство во многом исчерпало себя, реалистическая жанровая скульптура в силу ряда исторических условий не смогла развиваться в должной степени. Ведущая роль в искусстве сунского времени с его тягой к широким философским обобщениям целиком перешла к живописи.

В целом можно сказать, что скульптура танского и сунского времени в истории китайской средневековой пластики является большим и самым важным этапом ее развития.

Если в культовой скульптуре 5 — С вв. ставятся отличные от древности задачи, проявляется интерес к духовному миру человека, то скульпторы 7—13 столетий идут гораздо далее и от еще абстрактных и условных идеалов вэйского периода переходят к более широкому и конкретному осмыслению действительности. Самые каноны скульптуры этого времени становятся более свободными и играют в известной мере положительную роль, отбирая и фиксируя наиболее значительные достижения эпохи. Выражая общие тенденции времени, светская линия в скульптуре приобретает все более бытовой, жанровый характер, тогда как культовая в изображении высших божеств отражает в наиболее сконцентрированном виде идеальные и возвышенные представления своего времени о человеке. Наивысший подъем ваяния, восходящий к танскому времени, в каменной скульптуре храмов связан со стремлением к большой монументальности, обобщенному видению, особой пластической мягкости и гармонии. В мелкой глиняной пластике этого времени ее совершенство определял язык простых, полных жизни, правдивых форм. В 11 —13 вв. отход от монументальных поисков в скульптуре сопровождался большим развитием многообразных техник, тягой к декоративности и решением более частных задач.

По существу, все основные ценности в китайской средневековой пластике были созданы именно в эти периоды, во время которых сложился и утвердился в этой области искусства оригинальный и неповторимый стиль.

* * *

7 —10 века были временем блестящего расцвета средневековой культуры. Наука, литература и изобразительное искусство Китая этого периода отмечены большими достижениями, по своим тенденциям и по своему значению намного превосходившими все то, что было создано в предшествующие эпохи. Были сделаны важные научные открытия в области астрономии, математики и медицины. В Чанъани велись исследования в области истории, делались переводы иноземных рукописей. В это время появились первые печатные книги. В 8 в. при императорском дворе в Чанъани впервые была создана Академия наук Ханьлинь; при дворе императора Сюань-цзуна вышла первая газета.

В связи с тем что господствующей идеологией этого периода являлся буддизм, переживавший в 6—7 вв. в Китае пору своего расцвета, были переведены на китайский язык многочисленные буддийские сочинения, основаны различные буддийские секты и направления. Однако уже к концу 8 — началу 9 в. рост социальных и политических противоречий нашел отражение в области религии и философии. Поскольку буддийские монастыри захватили огромные земли и пользовались неограниченной властью, началась борьба между церковными и светскими феодалами, а также борьба против буддизма и его догматики, затронувшая более широкие слои общества. Все более нарастали антифеодальные настроения. Многие философы и ученые этого периода обращались к древним китайским мыслителям, развивая их основные философские воззрения и противопоставляя их буддийской догматике. Суждения, направленные против буддизма, были проявлением развивавшейся в этот период общего подъема культуры материалистической идеологии средневековья.

Критическое отношение и пересмотр религиозно-философских направлений нашли свое выражение в литературе и отчасти в изобразительном искусстве. В художественном творчестве танского времени наблюдается гораздо большая свобода в изображении действительности, попытки в рамках феодальной идеологии критического ее осмысления и глубокого изучения. Познание вселенной и ее законов занимает значительное место в творчестве крупнейших философов, художников и портов. Как по форме, так и по содержанию поэзия танского времени была качественно новым и, безусловно, прогрессивным явлением. Большая простота, лиричность, необычайная острота видения и широта в описании природы характеризуют танскую поэзию, тесно связанную с живописью. Поэт Ван Вэй (699—759), как и все видные деятели культуры этого времени, бывший также художником, каллиграфом, музыкантом и теоретиком в области искусства, был чутким наблюдателем, вдохновенным и лирическим певцом природы, о котором современники говорили, что «его стихи были картинами, а картины стихами». Его стихи, как и стихи других поэтов, воспевают красоту земли, тонкость и богатство человеческих переживаний. Многие поэты обращались к социальной тематике.

Тенденции, характерные для литературы, развиваются и в изобразительном искусстве. Однако здесь нельзя уловить тех нот свободолюбия и социального протеста, которые непосредственно звучат в стихах поэтов периода Тан, поскольку искусство было более сковано кругом официальных тем, нежели литература. Но и здесь основным содержанием является более свободное, чем в предшествующие периоды, изображение человека, окружающей его обстановки, его переживаний и повседневных занятий, а также попытки осмысления и познания мира природы и ее сил уже не средствами символики древнего искусства, а путем реального ее изображения. Эти тенденции характерны не только для светской, но и для религиозной живописи танского времени, куда привносятся пейзажные, бытовые и жанровые мотивы, занимающие подчас ведущее место.

Характеризуя период 7 —10 вв., впервые в истории китайского искусства можно говорить о вполне сложившихся основных видах и принципах живописи. Светская живопись разделяется на вполне самостоятельные жанры, среди которых основное значение имеют изображение быта, пейзажная живопись, так называемый жанр цветов и птиц, а также портрет. Опираясь на сформировавшиеся в предшествующие века традиции, живопись этого времени сделала по сравнению с наивной в прошлом трактовкой действительности гигантский шаг вперед, достигнув большой эмоциональной глубины, зрелости и относительной (в рамках средневековой условности) широты охвата жизненных явлений. Поэтическое отношение к природе, правдивый, реалистический подход к ее изображению, стремление не только насладиться ее тихой и величественной красотой, но и познать ее законы, наконец, создание больших живописных новелл, рассказывающих подробно, а часто даже юмористически о быте чиновничьей знати, — вот ряд новых черт, которые возникают в живописи.

В период Тан появилось много теоретических трудов, посвященных вопросам искусства. Каждому жанру предъявлялись свои требования, для каждого разрабатывались определенные правила написания, которые художник должен был в основном придерживаться. Большая часть этих теоретических установок была тщательно сохранена традицией и использовалась как догмы на протяжении дальнейшего развития культуры феодального Китая. Вопросам живописи посвящали трактаты и стихотворные произведения такие крупнейшие поэты, как Ду Фу, Ван Вэй, Бо Цзюй-и и другие.

До нас от танского времени дошли лишь немногие теоретические работы в области живописи. Важнейшим и подробнейшим из них является труд Чжан Янь-юаня (середина 9 в.) «Лидай мин хуа цзи» («Записки о знаменитых картинах прошлых эпох»), где дается вся предшествующая история китайского искусства. Автор перечисляет всех значительных художников начиная с древности и до своего времени. Здесь же говорится о коллекционировании, ремесленных работах и стенных росписях. Автор анализирует подробно творческий метод Гу Кай-чжи и шесть законов живописи Се Хэ. Комментируя Се Хэ, автор называет ведущими моментами в живописи характерность линейного штриха и ритм линий, определяющий собой всю динамику картины, а также говорит о композиции как о важнейшей из основ живописи. Автор призывает художников своего времени следовать этим правилам и развивать их в своей художественной практике. Он подчеркивает особую роль каллиграфии и ее значение в живописи, так как красоту китайской живописи он видит в красоте линий. В качестве примера он приводит живопись знаменитого художника танского времени У Дао-цзы, который специально обучался каллиграфии у известного мастера Чжан Сгой-я. «Линия должна быть свободной и живой, — говорит Чжан Сюй-я, — когда же она носит характер чертежа, то живопись становится уже не искусством, а ремеслом». Сравнивая достижения прошлого с настоящим, автор отмечает, что природа в пейзажах периода Вэй лишена естественности: «вода не течет, фигуры больше, чем горы, все застылое и неживое». Исходя из трактата Чжан Янь-юаня, можно понять, что танские теоретики в области искусства проявляли широкий интерес не только к прошлому, но и к живой действительности и требовали от современников наряду с сохранением основных традиций большей свободы и естественности в изображении окружающего мира и большего профессионального мастерства.

Огромное значение в живописи танского периода имели росписи на стенах дворцов и буддийских монастырей. Дворцовые росписи не сохранились до нашего времени, тогда как храмовых дошло очень большое количество. Богатое представление о китайских храмовых росписях периода Тан дают пещеры Цяньфодуна, относящиеся к этому времени. Характер этих росписей и пещер во многом отличен от предшествующих периодов. Сами пещеры более просторны; росписи на стенах идут не фризами, а занимают большие поверхности, иногда всю плоскость стены. Нижние части стен, а также стены коридоров, ведущих в пещеры, вместо традиционных в вэйский период фигур буддийских святых заполнены портретами жертвователей, написанными отдельно или составляющими целые жанровые композиции. Рядом с портретами помещались надписи, указывающие, какие конкретно лица здесь изображены, и сообщающие о них разные сведения. Одна из надписей дает понять, что у знатных семей Чжан и Цао была своя школа живописи.

Основными сюжетами росписей религиозного характера являлись популярные изложения буддийских сутр — проповедей Будды и изображения «Западного рая Будды Амитабы». Но помимо росписей на непосредственно религиозные темы существуют в большом количестве чисто жанровые сцены, вплетенные в религиозный сюжет. Храмовая настенная живопись тайского времени во многом близка светской живописи на шелку и бумаге. Эта близость проявляется главным образом в четкой графической манере исполнения, в большой роли линий и их ритма, в близости живописных приемов каллиграфии, в колорите и построении композиции, а также в чертах изображаемых лиц северокитайского типа — округлых, характерных для всего искусства 6—10 вв.

Бытовые, жанровые сцены, занимающие в танских росписях значительное место и вклинивающиеся в религиозные мотивы, наделены большой долей реализма и непосредственных жизненных наблюдений. В них нет уже той скованности и схематизма, которые характеризуют повествовательные росписи 5 — 6 вв. Сцены строительства (илл. 233}, рыбной ловли, изображение бурлаков, тянущих лодку под лучами горячего солнца (илл. 234 а), и т. д. объединяются уже в стройные и продуманные композиции, которые легко восприниманотся зрителем вне зависимости от связи с буддийской легендой. Светский характер носят и изображения жертвователей и их семей. Правда, в этих групповых портретах художник не стремился уловить какое-либо внешнее сходство или передать действие, но он значительно менее связан канонами, чем при изображении буддийских религиозных композиций. Наблюдательность и живой интерес к передаче жизненных впечатлений проявляются здесь в любовном оформлении всей сцены, в изображении одежд, причесок, в радостной и красочной гамме, свойственной танскому времени. Традиции, которыми пользуются художники, идут непосредственно от старой китайской живописи на шелке с ее линейными и графическими приемами, со встречающейся еще у Гу Кай-чжи тонкой сетью линий, рисующей объем и создающей особый плавный ритм движений. Но танский художник как бы радуется всем тем новым приемам, которыми он владеет, как бы любуется тем красочным богатством, которым располагает. Мягкие и нежные серые, зеленые тона сочетаются с сочными и густыми красными, зелеными и коричневыми и объединяются общим золотисто-коричневым светлым фоном росписи.

Более свободное, чем в прошлом, миропонимание художника проявляется здесь в том, что он интересуется жизнью уже не героя легенд и религиозных сказаний, а реального человека, в изображении которого он дает простор своей творческой фантазии, своему светскому и оптимистическому мироощущению. Передавая многообразие и богатство красочных сочетаний одежд, величественность и плавную мягкость осанки, отводя изображению человека такое большое пространство на стенах храма, художник тем самым утверждает и новое, более значительное место человека в искусстве, подчеркивает интерес к его жизни и быту. Изменения претерпевают и наиболее каноничные религиозные сюжеты. Появляются сложные и развернутые композиции, связанные с разработанным пантеоном махаяны.

Хань Хуан. Сад литературы. Фрагмент свитка. Живопись на шелке. 8 в. Пекин. Музей Гугун.

Росписи, посвященные изображению буддийского рая, занимают в пещерах большую часть стены. Если для вэйских пещер характерно было изображение самого Будды, повторяющееся бесчисленное количество раз, то в ханское время основное место отводится святым, окружающим его фигуру. Композиции буддийского рая всегда строго симметричны и централизованны. Так же как и вэйские, они отличаются декоративностью, но иной характер красочных сочетаний и динамика форм вносят в ханские образы большое разнообразие и фантастику. Очень детально выписанные четкой тонкой линией фигуры и строения отличаются большим профессиональным мастерством исполнения. В буддийские легенды вкрапливаются и пейзажные мотивы, которые, несмотря на свои небольшие размеры, играют совершенно самостоятельную роль (илл. 234 6). Пейзажи, исполненные в мягких нежно-зеленых, коричневых, чуть розовых, оранжевых и лиловых тонах, написаны в крайне скупой и лаконичной манере. В одной из композиций изображена молитва рыбаков в лодках посреди застывшей глади окруженного горами озера (илл. 235), где остро передано чувство благоговейного поклонения человека природе и ее вечной красоте.

Представление о рае в тайский период очень земное и отражает реальные жизненные мотивы. Композиция рая характеризуется присущей росписям этого времени красотой, гармонией и богатством бархатистых нежно-голубых, кирпично-красных, нежно-зеленых красочных сочетаний, создающих общее яркое и радостное впечатление. Движение фигур отличается мягкостью, плавностью, округлостью и гибкостью. Образ самого Будды в ханских росписях исполнен грации, нежной и женственной красоты. Окутанные складками клубящихся тканей, стремительно летящие, словно низвергающиеся с неба апсары, несущие в вытянутых руках цветы лотоса, отличаются от вэйских аналогичных фигур поразительной гармонией, свободой, легкостью, изысканной мягкостью движений и чувственной красотой полуобнаженного тела.

Отдельные фигуры бодисатв, монахов и небожителей еще более непосредственно отражаЕот новый эстетический идеал. Несмотря на присутствующие и здесь черты канона, их движения свободны, и самые образы носят более светский жанровый характер. Они изображаются пышнотелыми, в мягких ярких одеждах, с округлыми полными лицами, характерными для иконографии тайского времени. Тела все менее изображаются обнаженными, в чем проявляется влияние традиционной китайской эстетики, все более и более перерабатывающей буддийскую иконографию на свой лад. Пластическое и красочное богатство настенных росписей Китая периода Тан усиливалось еще тем, что пещеры были заполнены полуфантастической раскрашенной в тон живописи глиняной круглой скульптурой. Эта скульптура составляла с росписями своеобразный синтез- Написанный яркими, сочными красками, пластичный по своему рисунку цветочный орнамент, заполняющий плафоны и частично стены, дополняет впечатление полнокровности и радосхносхи интерьера пещер Цяньфодуна. Росписи, относящиеся к танскому периоду, сохранились на стенах Бинлинсы, Майцзишаня и других пещерных храмов. Следует отметить, что, несмотря на местные отличия, по своему стилю живопись этого времени имеет много общих черт по всей территории Китая.