Ведение в искусство Юго-Восточной Азии

Искусство Юго-Восточной Азии отличается необыкновенным богатством и многообразием своей оригинальной художественной культуры, по значению не уступающей искусству и культуре Индии, Ирана и других крупнейших очагов цивилизации азиатского континента. Однако во многих исследованиях искусство стран Юго-Восточной Азии определялось главным образом как результат непосредственного воздействия индийских образцов. Появление замечательных произведений искусства и архитектуры в этих странах объяснялось воздействие?! индийских прототипов, без которых создание этих произведений казалось бы невозможным. Для обоснования этих положений считалось, что возникновение многочисленных государств в этой части Азии было вызвано проникновением в эти области Индии, развернувшей их активную колонизацию. Кроме того, во главу угла ставилось распространение религиозных верований, привносимых прежде всего буддийскими миссионерами в первые века до и после начала нашей эры, а впоследствии сопровождавшихся появлением брахманских культов. Религии Эти брали всегда начало в Индии, и, следовательно, религиозное искусство несло индийские художественные принципы, эстетические воззрения, каноны.

Подобная точка зрения вела к чрезмерному преувеличению фактов воздействия индийских элементов на искусство некоторых областей Юго-Восточной Азии. Местные художественные традиции, внутренние исторические закономерности развития культуры данных народов почти не исследовались. В результате создавалось искаженное представление об искусстве, носившем в основе своей самобытный характер. Отсюда подчас противоречивые утверждения, с одной стороны, о его некоторой провинциальности, а с другой — своего рода полупризнание отдельных произведений как значительнейших явлений не только в искусстве азиатского континента, но и в мировом искусстве в целом.

Пробуждение национального самосознания в наши дни в ряде стран Юго-Восточной Азии, освобождение их от колониального ига пробудило подлинный глубокий интерес этих народов к своему историческому прошлому, к собственной культуре и привело к серьезному исследованию древних исторических и литературных источников. В результате изучения национальных культур и искусств этих стран наметились пути к преодолению односторонности, нередко присущей западноевропейскому искусствознанию. Однако многие проблемы возникновения и развития искусства еще до сих пор не разрешены. Так, например, отдельные периоды, связанные с зарождением и существованием ранних государств, в особенности на рубеже нашей эры, до сих пор остаются неясными.

Все же сохранившееся до нашего времени большое число художественных памятников, письменных источников и т. д. ряда государств средневековой Юго-Восточной Азии дают яркое представление о масштабах и значении этих крупнейших некогда цветущих цивилизаций, внесших значительный вклад в развитие мировой культуры. Они представляли собой большие державы, распространявшие свое владычество на огромные по протяжению территории и сохранявшие его в течение столетий.

Расположенные на глубоко изрезанном побережье Южной Азии на крупнейших в мире архипелагах, они находились на скрещении важнейших морских торговых путей, соединявших арабский мир, Иран и Индию с Дальним Востоком -Китаем и Японией (как, например, Цейлон, Индонезия), или на главных сухопутных артериях, соединявших Индию и Китай (как, например, Бирма, Камбоджа, Вьетнам, Лаос). Таким образом, нет ничего удивительного в том, что иногда на развитие художественных культур этих стран могла оказывать заметное влияние Индия. Так же бесспорное влияние китайской культуры можно ощутить в искусстве Вьетнама, Лаоса и Таиланда.

В более ранний период, то есть на протяжении первого тысячелетия нашей эры, сильнее было выражено влияние Индии. Это в первую очередь было связано с некоторыми особенностями этнического происхождения народов, в эпоху средневековья населявших области Юго-Восточной Азии. Они принадлежали к индоевропейской, монгольской и малайско-полинезийской расовым и языковым группам. Большая часть их в первой половине первого тысячелетия до нашей эры начала свое продвижение с окраин Тибета на юг, через Индокитайский полуостров, вплоть до островов Индонезийского архипелага. На своем пути они либо оттесняли аборигенов, либо сливались с ними в единую народность. Уже к первым векам нашей эры культура пришельцев достигла сравнительно высокого уровня. Им были знакомы сложная ирригационная техника террасового возделывания риса и обработка металла; успехи малайских племен по завоеванию Зондских островов были бы невозможны без большого опыта в кораблестроении. Наконец, народы Юго-Восточной Азии имели в то время уже, по-видимому, достаточно развитые литературу и искусство.

Последний факт подтверждается той быстротой, с которой эти народы ассимилировали элементы индийской культуры, стоявшей в первые века нашей эры на чрезвычайно высоком уровне. Бурное развитие искусства этих народов уже на первых порах их соприкосновения с Индией свидетельствует о том, что новые художественные принципы нашли подготовленную для своего развития почву.

С другой стороны, определенное значение имели и волны иммиграции из Индии в разные исторические периоды, а также миссионерство (первые сведения относятся к правлению Ашоки, 3 в. до н. р.), значение которого, впрочем, не следует чрезмерно преувеличивать. Наконец, нельзя забывать и об активной колонизации, проводившейся начиная с 3 в. до н. э. и в течение всей второй половины первого тысячелетия нашей эры государствами южной Индии, главным образом На л лавами н Чолами. Связи с индийской культурой носили длительный характер, но не были непрерывными. II если их значение нельзя преуменьшить, то все же они не играли решающей роли в развитии собственного искусства стран Юго-Восточной Азии. В некоторых случаях индийское искусство смогло ускорить процесс развития местных культур, способствовать расширению художественных представлений н средств выражения в изобразительном искусстве и архитектуре. Но развитие местных художественных культур шло по своим собственным законам, связанным с особенностями исторического развития каждой из этих стран в отдельности.

Если в первой половине первого тысячелетия нашей эры их искусство (за исключением Цейлона) еще не имеет ярко выраженного самобытного стиля, то уже с С — 8 вв. в Индонезии, Камбодже, Вьетнаме (Тямпа), Бирме (государства Пиу и Мои) зарождаются крупные местные центры со своей собственной, оригинальной художественной культурой. С этого времени можно главным образом говорить о внутреннем взаимодействии этих культур между собой, о влиянии более сильных, как, например, кхмерской на раннюю таиландскую или, позднее, таиландской на лаосскую и т. д. При этом следует учесть, что многие общие черты в искусстве и культуре ряда стран Юго-Восточной Азии были связаны общностью социально-экономических условий их развития, сходством исторических судеб, аналогичностью процессов расцвета и упадка их искусства.

Одной из важных особенностей социальной истории стран Юго-Восточной Азии была недолговечность и относительная неразвитость рабовладельческих отношений. Сложение же феодальных отношений происходило почти одновременно с поздними стадиями родового общества. -Это обстоятельство имело огромное значение в истории средневековой культуры стран Юго-Восточной Азии. В самой своей основе, при зарождении и первоначальном развитии она опиралась и исходила из культуры местных племен, стоявших еще на родовой ступени развития.

Отсюда ее свежесть, непосредственность, в которой ярко ощущается пульсация народного творчества, фольклорного начала. Отсюда большое значение той экспрессивной фантастики, которая отличает искусство Юго-Восточной Азии, большой удельный вес анимистических представлений, находящих свое отражение даже в наиболее зрелых памятниках феодальной культуры.

В Индии средневековое искусство носило в общем гораздо более «ученый» характер, что было обусловлено наличием большого пласта предшествовавшей высокоразвитой рабовладельческой культуры. Индия выработала специфическую социально-экономическую систему, которая опиралась на строгое деление общества на касты. В странах Юго-Восточной Азии эти черты были выражены в значительно более слабой степени. Искусство здесь оставалось полным своеобразного «фольклорно-варварского» начала, придававшего ему неповторимую свежесть фантазии, остроту и разнообразие мотивов и т. д.

Не во всех странах эта особенность была выражена в одинаковой степени. Так, искусство Цейлона имело свою историю развитого рабовладельческого общества, тесно связанную с древнеиндийской. Отличались друг от друга но своему характеру художественные культуры стран Индокитайского полуострова и Индонезийских островов, имевшие несколько различные пути исторического развития.

В архитектуре раннего периода указанных стран преобладало деревянное строительство, ведущее свое происхождение с древних времен и аналогичное но характеру раннему деревянному зодчеству Индии. Первые образцы каменной архитектуры начиная с 6 — 7 вв. н. э. воспроизводят основные деревянные прототипы. Отсюда некоторое сходство ранних простейших каменных храмов-целл Камбоджи, Индонезии с некоторыми монолитными скальными храмами — ратхами Мамал-лапурама 7 в. в Индии. Но в дальнейшем в архитектуре Юго-Восточной Азии вырабатывается своеобразный тип башенного храма, по-своему варьируемого в каждой стране.

Обычно это имеющее малоразвитое внутреннее помещение архитектурное сооружение, занимающее важное место в созданных в то время крупных ансамблях. Оно развивается в различные по своему художественному облику здания: чанди в Индонезии, прасат в Камбодже, калан в Тямпе (Вьетнам). Характерно, что в своем высшем развитии этот тип, например кхмерские башни в храме Ангкор Вата (12 в.), по своей форме и архитектурным деталям резко отличается от современного ему типа индийской шикхары (как южной, так и северной Индии), несмотря на сходные конструктивные принципы, например аналогичное разделение верхней части на уменьшающиеся кверху этажи и т. д.

Так же своеобразны и отличны от индийских образцов и ступы, игравшие важную роль в архитектуре Цейлона, Бирмы, Индонезии, Таиланда и Лаоса. Простая полусферическая форма индийской ступы сильно видоизменяется — от коло-колообразной на Цейлоне до вытянутой и увенчанной высоким заостренным шпилем в Бирме и, наконец, столь многообразной по своей форме в лаосском тхате.

Боробудур (Индонезия), а также архитектурные ансамбли Камбоджи 12 —13 вв.— Ангкор Ват и Байон — принадлежат к крупнейшим достижениям средневекового искусства Азии и всего мира. В них, и в первую очередь в Ангкор Вате, впервые с исключительным совершенством была разрешена проблема планировки огромного по своим масштабам архитектурного ансамбля. В 11 —13 вв. в архитектуре северной и южной Индии эти задачи еще не ставились. Лишь позднее в южной Индии развивается тип храмового ансамбля, но он не достиг такого высокого совершенства планировки, как в Камбодже.

Весьма своеобразна и скульптура стран Юго-Восточной Азии. В 7—8 вв. в Камбодже и в Индонезии (Боробудур) были созданы скульптурные произведения, не уступающие лучшим образцам индийской пластики любого исторического периода. Больше того, в них достигнута почти классическая уравновешенность и строгость, неизвестная в индийском искусстве. Синтез архитектуры и скульптуры в странах Юго-Восточной Азии носил более ясный, уравновешенный характер.

Даже в храмах Байона с их тесной усложненной планировкой, богатством архитектурного оформления, меньше размельченной детализации. Взаимоотношение тектонических основ и декоративного оформления решено очень органично и просто.

После 13 —14 вв., с падением Нагана в Бирме, а также упадком Кхмерского государства и несколько раньше — империи Шривиджайя в Индонезии, классический период искусства Юго-Восточной Азии приходит к концу. Начинается поздний период средневековья, сопровождаемый догматизацией старых образцов, а также развитием преимущественно других форм искусства, народного ремесла в частности. Вместе с тем наступление с севера племен таи в Таиланде и Лаосе, вьетнамских народностей в восточной части Индокитайского полуострова вызвало к жизни иное искусство, отчасти родственное китайскому.

Трудно переоценить вклад средневекового искусства народов Юго-Восточной Азии в сокровищницу мировой культуры. Не подлежит сомнению, что только начатое изучение его безграничных богатств и художественных ценностей в дальнейшем значительно уяснит и углубит наши знания о нем. Но и имеющиеся данные могут дать яркое представление о величии и красоте творчества народов стран Юго-Восточной Азии на протяжении многих столетий их исторического развития.

Искусство Цейлона.

Среди государств Юго-Восточной Азии Цейлон занимал в эпоху средневековья несколько особое положение. Благодаря его непосредственному соседству с Индией проникновение индийской культуры на остров началось гораздо раньше, нежели в другие области азиатского юго-востока. С другой стороны, поскольку Цейлон находился на скрещении морских путей из Индии в страны Индокитайского полуострова и Зондского архипелага, установилось тесное экономическое и культурное взаимодействие Цейлона с этими странами. Цейлон оказался одним из важных пунктов на знаменитой «дороге пряностей», великом морском пути, по которому в течение многих столетий осуществлялись торговые связи Ближнего Востока (а через него и Европы) со странами Индийского океана и еще далее — с Китаем.

Будучи небольшим по масштабам Азии государством, Цейлон сумел, однако, сохранить политическую и культурную самостоятельность даже в условиях постоянного военного и экономического натиска со стороны Индии. Искусство Цейлона явилось значительным вкладом в историю культуры народов Юго-Восточной Азии. Уже в рабовладельческую эпоху (4 в. до н. э.—7 в. н. э.) лучшие памятники цейлонского искусства стояли в одном ряду с крупнейшими достижениями индийского зодчества, скульптуры и живописи.

Эпоха феодализма открывается на Цейлоне с 8 в. н. э. После периода упадка, вызванного нападениями южноиндийских тамильских племен, основное население острова — сингалы (или сингалезы) — были вновь объединены в сильное государство, правители которого в 1065 г. перенесли свою столицу в город Полоннаруву. Социальный строй сингалезского государства имел много общих черт с Индией. Как и в Индии, население Цейлона разделялось на замкнутые сельские общины. На острове применялось поливное земледелие. С помощью множества плотин были созданы большие искусственные водохранилища и сложная сеть каналов. Огромное значение для цейлонской экономики имела торговля. В первую очередь жители Цейлона использовали выгоды,которые предоставляло им местоположение острова как крупнейшего транзитного пункта на торговых путях. Но они вели также активную экспортную торговлю, базой для которой явилось ншрокоразвитое ремесло.

Карта. Цейлон.

Экономическое процветание острова, однако, часто прерывалось опустошительными войнами, в особенности после того как на юге Индии образовалось могущественное государство Чола, объединившее под своей властью тамильские государства Южного Индостана. Тамилы неоднократно захватывали на острове крупные области и даже устанавливали свое временное господство над всей территорией Цейлона. Но снн-галезы упорно боролись против захватчиков, и в 12 в. кругшёйшйй им цейлонских государей Наракрама Баху I объединил под своей властью весь острон. К 13 в. единое сингалезское государство, однако, разделилось на ряд феодальных княжеств, среди которых выделилось государство Канди, расположенное в труднодоступных горных районах центральной части острова. Отсутствие на Цейлоне политического единства облегчило в начале 16 в. проникновение на остров португальцев, в середине того же столетия вытесненных голландцами. В конце 18 в. сильно ослабленная Голландия вынуждена была уступить Цейлон Англии. Начиная с l6 столетия некогда цветущие области острова, разоренные военными нападениями и захватчиками-колонизаторами, были покинуты населением; сложная ирригационная система разрушалась, и обезлюдевшие города стали жертвами времени и натиска тропических джунглей.

Наши знания о цейлонском искусстве 8 — 13 вв. пока что слишком фрагментарны, и сейчас, по существу, нет еще возможности с достаточной полнотой обрисовать его эволюцию, тем более что многие памятники безвозвратно утрачены. Наибольшее число памятников восходит к 12 в., особенно ко времени правления Наракрама Баху I (1164 —1197), когда Цейлон достиг наибольшей степени могущества и средневековое сингалезское искусство переживало свой расцвет.

Как ни мало изучено средневековое искусство Цейлона, все же можно отметить некоторые его общие особенности. Широкий культурный обмен, непосредственная связь со многими странами Восточной Азии нашли свое отражение в большом типологическом и стилевом разнообразии памятников. Это качество наиболее отчетливо проявилось в цейлонской архитектуре, изобиловавшей постройками различных типов, иногда явно восходивших к иноземным образцам. Но, с другой стороны, вероятно, ни в одной другой стране Юго-Восточной Азии не проявилась столь явственно, как на Цейлоне, верность художественным традициям многовековой давности. Речь в данном случае идет 'не о консервативно-догматическом воспроизведении некогда предустановленных образцов (хотя можно наблюдать и такие явления), а о действительно творческом претворении традиций искусства далекого прошлого. Эта особенность цейлонского искусства отличает его и от индийского искусства, путь развития которого протекал в более резкой смене отдельных этапов; и тем более от искусства других стран азиатского юго-востока, не обладавших столь древней художественной традицией.

Устойчивость традиций в сингалезском искусстве связана отчасти с особенностями развития на Цейлоне религиозного культа. Если в Индии буддизм был вынужден во второй половине первого тысячелетиянашей эры уступить ведущее положение индуизму, принесшему с собой в искусство иной круг идей и образов, то на Цейлоне буддизм сохранял безусловно преобладающее положение со времени его распространения (в 3 в. до н. э.) вплоть до нового времени. При этом буддизм сохранялся на Цейлоне в его первоначальном, древнем направлении, в форме так называемой хинаяны. Цейлон был одним из важных центров буддизма; хранившиеся в его храмах знаменитые буддийские святыни привлекали паломников со всей Азии. После того как резиденция царей была перенесена в 11 в. из тысячелетней Анурадхапуры в Полоннаруву, прежняя столица продолжала оставаться священным городом; ее древние культовые памятники сохранялись и реставрировались.

Культовые сооружения в Полоннаруве. План 1. Вата-да-ге. 2. Храм Тупарама. 3. Caт Махал Пасада.

Наибольшие возможности для характеристики цейлонского средневекового искусства дают руины сингалезской столицы Полониарувы. на территории которой сохранилось значительное число разнообразных памятников.

Полоннарува, раскинувшаяся на берегу озера Тупавева, была обширным городом с множеством храмовых, дворцовых и общественных построек. Материалом для них служили в основном камелп, и кирпич. Созданные главным образом во второй половине 12 в., эти памятники по своим типам восходят, очевидно, к различным этапам сингалезского искусства, в силу чего в архитектуре цейлонской столицы перед нами предстают как бы отдельные звенья исторической эволюции сингалезского зодчества.

Самым древним типом монументальной культовой постройки на Цейлоне (как и в Индии) была ступа, называемая на острове дагобоп. Примечателен не только сам факт существования этого типа сооружений на Цейлоне вплоть до 13 в.. но н то, что даже в 12 в. цейлонская ступа сохранялась в своей древней форме — в виде огромного, слегка вытянутого кверху полусферического массива с обходом, вокруг которого располагались в один или несколько концентрических рядов свободно стоящие каменные столбы с резными капителями. Основное назначение Этих столбов, чрезвычайно характерных именно для цейлонских культовых построек, состояло в том, что по местному обычаю на них подвешивались гирлянды светильников. Таковы очень большие по размерам Ранкот-дагоба (ее высота около 60 м) и Кири-дагоба (обе в Полоннаруве). К сожалению, они дошли до нас в сильно разрушенном виде.

Сохранились в Полоннаруве и образцы другого вида культовой постройки — пещерные храмы, в частности лучший из них — Гал-Вихара (12 в.). В Индии пещерные храмы со времен -Элуры и ЭлеФанты не сооружались уже в течение нескольких столетий. Для Цейлона же храм Гал-Вихара отнюдь не был только данью традициям: в нем нашли свое отражение некоторые важные черты цейлонского искусства, характерные именно для рассматриваемого периода.

Интерьер Гал-Вихары, высеченный в гранитной скале, несложен по своему пространственному построению. Как обычно, в глубине храма в нише помещена изваянная из той же скалы статуя сидящего Будды. Значительно интереснее трактовка храмового фасада. В сравнении с детальной разработкой фасадов в индийских пещерных храмах фасад Гал-Вихары решен гораздо более элементарно, хотя по-своему не менее впечатляюще. Выдолбленный в скале входной проем имеет простые очертания; его перекрытие опирается на два столба. Проем этот фланкирован двумя грубыми подобиями контрфорсов, вырубленных из скалы. Какие-либо архитектурные или скульптурные украшения на фасаде отсутствуют, зато по обе стороны от входа, за контрфорсами, помещены колоссальные статуи, изваянные из этого же скального массива. Слева расположена статуя Будды созерцающего, то есть изображенного сидящим со скрещенными ногами (ее высота около 5 м), справа от входа — статуя Будды, погруженного в нирвану,— он представлен лежащим в забытьи (длина ее около 15 м). У изголовья его находится статуя Ананды, любимого ученика Будды, охраняющего покой своего учителя. Анаида изображен стоящим скрестив руки и опустив глаза (высота скульптуры 7 м). Входной проем храма по высоте меньше статуй, и это нарушение масштабов, иллюзорно увеличивая и без того огромные размеры скульптур, усиливает необычный эффект фасадного решения, придавая пластическим образам ощущение грозной и пугающей мощи.

То, что в композиции храмового фасада скульптура играет, по существу, господствующую роль, не случайно. Именно в рассматриваемый период на Цейлоне намечается тенденция к подчеркнутому выделению из архитектурного сооружения гигантских по масштабам скульптурных образов, составляющих один из важнейших разделов средневекового цейлонского искусства — монументальную скальную пластику, к лучшим образцам которой принадлежат статуи Гал-Вихары.

Интересно, что образная трактовка этих трех статуй далеко не идентична. Более других наделен чертами своеобразной жизненности образ Ананды (илл. 157). Несмотря на колоссальный масштаб, на несколько подчеркнутую грузность и массивность фигуры, этот образ не лишен настоящего человеческого чувства. Тело Ананды трактовано довольно живо, и ритуальный жест скрещенных рук, не лишая образ своеобразной естественности, усиливает присущие ему черты внутренней сосредоточенности. Едва заметный изгиб в талии, чуть согнутое колено как бы подчеркивают реальную тяжесть тела. В этой статуе чувствуется действительно творческое использование традиций цейлонской скульптуры первых столетий нашей Эры, в произведениях которой большая обобщенность не шла в ущерб внутренней жизненности образа.

Статуя лежащего Будды гораздо схематичнее; состояние нирваны в этом образе скорее сюжетно обозначено, нежели выражено пластически. Но совершенно особый характер носит образ сидящего Будды (илл. 156). Тема внутреннего самоуглубления, которая отличала подобные образы цейлонской скульптуры первых веков, особенно ярко проявившись в знаменитой статуе сидящего Будды из Ану-радхапуры ок. 4 в. н. э. (см. том I), сменилась здесь идеей недоступности и сверхчеловеческого величия божества. Анурадхапурский Будда сопричастен человеку и по своим масштабам и по духовному облику. В Будде Гал-Вихары подавляющие зрителя колоссальные размеры статуи сочетаются с полной отрешенностью духовного мира божества от всего человеческого. Внутренний покой здесь перешел в какое-то окостенение. Черты некоторой абстрагизации образа подчеркнуты в абсолютной симметрии фигуры, в ее неестественно строгой, выпрямленной посадке и в отдельных нарушениях пропорциональных отношений. Моделировка тела лишена намека на живую мускулатуру. Наконец, то, что Будда изображен восседающим на монументальном троне, украшенном шестью змеиными головами с раскрытыми пастями, подчеркивает почти устрашающее величие образа.

Особая обобщенность скульптурного языка гал-вихарских статуй отчасти связана с тем, что они высечены из гранита, не предрасполагавшего к свободной технике ваяния. Но, как показывают другие произведения, выполненные из более податливых материалов, повышенная обобщенность и строгость пластической формы вообще были характерны для цейлонской скульптуры.

Сходные черты скульптурного языка обнаруживаются в самой большой по размерам скальной скульптуре Цейлона — монументальной статуе проповедующего Будды из Ауканы (высота около 15 м). Будда изображен стоящим в строго фронтальной позе, с поднятой правой рукой. Статуя эта красотой линий и силуэта превосходит гал-вихарские скульптуры; ауканский Будда привлекает сочетанием особого благородства и строгого величия образа. Несмотря на колоссальные размеры, эта скульптура отличается большой тщательностью исполнения.

Несколько особое место по своему типу и пластическому стилю занимает находящаяся в Полоннаруве высеченная из скалы статуя (точнее горельеф), которая по традиции считается портретным изображением самого царя Паракрама Баху в облике буддийского святого (илл. 160). Царь представлен в виде бородатого старца в высоком головном уборе, держащим в руках книгу из пальмовых листьев со священными текстами. Во всяком случае, черты лица полоннарувской статуи обладают несомненной характерностью, а фигура своеобразной естественностью постановки и жестов далека от строгой фронтальности рассматривавшихся выше скульптур. Но, конечно, портретность (в настоящем смысле этого понятия) в статуе Паракрама Баху относительная, и трудно сказать, что здесь восходит к канону, в котором изображались буддийские святые (нередко с очень характерной обрисовкой внешности), и что соответствует внешности самого царя.

Переходя от пещерных храмов к более развитым типам культовых построек, следует назвать полоннарувский храм Тупарама (12 в.). Он представляет собой своеобразную вариацию на местной почве того типа индийских храмов с высоким ступенчатым увенчанием, которые возникли на юге Индии и особенно распространились там в 7 — 8 вв. н. э. в государствах Паллава и Чалукья. Храм Тупарама — это стоящая на невысокой платформе прямоугольная в плане постройка из кирпича, покрытого штукатуркой, со входом, перекрытым аркой, и своеобразными арочными сводами внутри. В интерьере помешена статуя Будды, стены были покрыты росписями. Сложные по профилям цоколь и карниз здания отличаются богатством членений; стена разделена окнами и нишами, обрамленными наличниками, а также пилястрами с сильно выступающими капителями. Общий объем храма и сама трактовка стены отличаются большой пластичностью в целом и в деталях, однако без той чрезмерно изощренной дифференциации объемов и преизбыточного богатства форм, которые нередко присущи индийским прототипам цейлонского храма.

Самым большим буддийским храмом на Цейлоне был культовый комплекс Джетавана в Полоннаруве, от которого сохранились руины главного храма Лан-катилака. К настоящему времени от него уцелела часть основного массива высокой прямоугольной в плане постройки. Сохранились также фланкирующие входную лестницу рельефы с изображением юношей-наг. В глубине храма на возвышении помещена ныне наполовину разрушенная колоссальная статуя проповедующего Будды высотой свыше 12 м. Она была сложена из кирпича и покрыта стуком; подобная техника довольно широко применялась на Цейлоне в создании храмовой скульптуры.

В качестве наиболее оригинального сооружения по художественному решению и одновременно по глубокому пониманию принципов художественного синтеза среди построек цейлонского средневековья должна быть выделена так называемая Вата-да-ге в Полоннаруве (илл. 158—159). Ни назначение, ни точная дата строительства этого сооружения не выяснены. Высказано предположение, что оно служило хранилищем одной из величайших буддийских святынь, в свое время доставленной на Цейлон из Индии,— легендарного зуба Будды — и построено в правление Наракрама Баху I, а затем реставрировано при его преемнике в конце 12 — начале 13 в.

Вата-да-ге представляет собой воздвигнутое на круглой платформе центрическое сооружение, имеющее своим основанием невысокую, также круглую террасу диаметром 31 м, с четырьмя поднимающимися на нее с разных сторон лестницами. По краю террасы идет балюстрада, составленная из плит, покрытых резным геометрическим орнаментом. В стыках между плитами возвышаются традиционные цейлонские столбы с резными капителями. Массив террасы в свою очередь служит своеобразным пьедесталом для гладкой украшенной только легким карнизом круглой стены с четырьмя входными проемами, расположенными соответственно против лестничных сходов. Внутри кольца, образованного стеной, против каждого проема лицом к лестничному сходу помещены на постаментах четыре статуи сидящего Будды. Наконец, в самом центре постройки находится небольшая полусферическая ступа.

Абсолютные размеры сооружения сравнительно невелики, но все оно оставляет впечатление высокого монументального стиля, редкой гармонии и совершенства. Это чувство вызвано прежде всего безупречной логикой его композиционного построения, сказывающейся в последовательном проведении многократно варьируемой темы концентрического охвата и плавного повышения архитектурных масс. Свое гармоническое завершение эта тема находит в полусферическом объеме ступы. Нельзя также не отметить замечательной выверенности пропорций, ясной простоты и благородства форм. Архитектурный образ Вата-да-ге равно далек и от косной тяжести и от изобилия архитектурно-скульптурного декора.

Вата-да-ге дает также пример исключительно глубокого понимания связи архитектуры и пластики. В качестве декора скульптура введена очень умеренно, с большим тактом, украшая главным образом цоколь верхней террасы и небольшие стелообразные плиты, которые фланкируют лестничные сходы. Тем больший художественный эффект производит каждая из четырех статуй Будды, четко обрисовывающаяся в просвете круглой стены на фоне силуэта полусферической ступы. В данном случае скульптура уже не пассивно связана с элементами архитектуры? а активно взаимодействует с ними на условиях своеобразного равноправия. В этом отличие статуй Вата-да-ге от рассматривавшихся выше колоссальных цейлонских статуй, еще не оторвавшихся от скального массива, а также от многих образцов индийской пластики, находящихся в безусловном подчинении у архитектуры. В Вата-да-ге обнаруживается гораздо более сложная пространственная и образная система взаимосвязей элементов зодчества и пластики, и в этом плане рассматриваемое сооружение следует отнести к числу выдающихся памятников искусства средневековой Азии. В то же время Вата-да-ге дает наиболее зрелое выражение лучших качеств, свойственных цейлонской архитектуре. При всей необычности своего облика Этот памятник представляет в действительности смелое преобразование самого древнего типа монументальных сооружений на Цейлоне — традиционной ступы со всеми освященными каноном элементами — стилобатом, обходной стеной, крестообразно расположенными четырьмя входами с рельефными изображениями, вплоть до обязательных для цейлонских ступ столбов с резными капителями. Но все эти Элементы получили здесь совершенно иное образное истолкование. Так в архаическом по своему типу культовом сооружении оказались воплощенными прогрессивные тенденции цейлонского зодчества.

Что касается скульптуры в полоннарувской Вата-да-ге, то украшающие ее статуи Будды дают пример наиболее развитого типа цейлонской монументальной пластики (илл. 161). В сравнении со скальными статуями формы их, при все! их обобщенности, свободнее, общий силуэт и линии отличаются большой мягкостью, и весь образ в целом приобрел оттенок жизненной полноты. Но нельзя не заметить также глубокого отличия статуй Вата-да-ге от современных им образцов индийской скульптуры. Эволюция индийской пластики шла от строгих и сдержанных образов первых столетий нашей эры ко все большему драматизму и динамике, которые в памятниках 10 —13 вв. достигли крайней степени выражения. По существу, в сходном направлении шла эволюция скульптуры почти во всех странах Юго-Восточной Азии. Цейлон составляет здесь своеобразное исключение. Основными чертами эмоционального содержания и пластического выражения цейлонских скульптурных образов продолжают оставаться равновесие и спокойная гармония, нашедшие столь отчетливое воплощение в статуях Вата-да-ге.

Как ни своеобразен замысел Вата-да-ге, постройка эта не была для Цейлона явлением из ряда вон выходящим. Существовали и другие сооружения подобного типа, например Вата-да-ге в Медиригирийе — также памятник высоких художественных достоинств. Центрический план, система террас и балюстрад близки здесь к полоннарувской постройке. Но имеются и различия. Так, взамен окружающей ступу стены мы видим здесь на верхней террасе кольцо очень высоких, свободно стоящих столбов. Вместо четырех крестообразно расположенных входных лестниц, сообщавших Вата-да-ге в Полоннаруве всестороннюю ориентацию, здесь только одна лестница ведет на верхнюю террасу. Скульптура не играет важной роли в общем образном ансамбле. Но самое главное — это иной характер пропорций. Стилобат, террасы, балюстрады, столбы превышают по высоте соответствующие элементы Вата-да-ге в Полоннаруве и в сочетании с очень крутой высокой лестницей придают рассматриваемому сооружению в большей мере вертикальную устремленность. Уступая полоннарувской постройке в гармоническом равновесии, Вата-да-ге в Медиригирийе тем не менее создает впечатление внушительной монументальности.

Из других сооружений Полоннарувы должна быть отмечена Сат Махал Насада — сравнительно небольшая квадратная в плане семиярусная культовая постройка в виде своеобразной, вытянутой кверху ступенчатой пирамиды. По внешнему облику она может напомнить наиболее ранние формы китайских пагод либо некоторые постройки в государствах Индокитайского полуострова, свидетельствуя тем самым о богатстве художественных интересов и направлений, которые характеризуют искусство Цейлона.

Все вышеназванные цейлонские постройки связаны с буддийским культом, но в той же Полоннаруве можно обнаружить несколько индуистских храмов. Они были сооружены в то время, когда над островом владычествовало южноиндийское государство Чола. Таков, например, один из нескольких имеющихся здесь храмов Шивы, так называемый храм № 2, по своему типу восходящий к небольшим кубическим храмам южной Индии первого тысячелетия нашей эры и, подобно им, украшенный сложной по изобилию архитектурных форм ступенчатой пирамидальной кровлей. Но даже в этом случае, когда воздействие принципов индийского зодчества должно было быть особенно сильным, строители храма воздвигли его в более спокойных формах, нежели это диктовали южноиндийские образцы.

Особый раздел цейлонского искусства составляет бронзовая пластика, которая, в отличие от непосредственно связанных с архитектурой каменных статуй и рельефов, имела своего рода станковый характер. Мы встречаем на Цейлоне как бронзовые статуи сравнительно крупных размеров, так и — в значительно большем количестве — произведения мелкой пластики. Техника бронзового литья начинает развиваться в 5 в. н. э., расцвет ее падает на 12 столетие. В бронзовой скульптуре зависимость цейлонских мастеров от Индии сказалась сильнее, чем в других видах пластики. Во многом это объясняется тем, что сама техника бронзы пришла на Цейлон из Индии; кроме того, небольшие по размерам бронзовые статуэтки нередко служили предметом торговли и ввозились на остров из Индии, что облегчало быстрое распространение на Цейлоне приемов индийской скульптуры. По той же причине в бронзовой пластике шире представлены образы индуистского культа.

В качестве характерного примера цейлонской бронзовой скульптуры может быть названа женская статуя в Британском музее, предположительно считающаяся изображением Патини Деви, богини целомудрия (около 10 в.). Статуя исполнена почти в натуральную величину из латуни или светлой бронзы и отличается большой энергией моделировки и четкостью силуэта; мастер обнаруживает прекрасное владение материалом.

Как и в Индии, на Цейлоне были распространены традиционные изображения танцующего четырехрукого Шивы (Шива-Натараджа). Одна из подобных бронзовых скульптур — небольшая статуя Шивы в огненном ореоле (музей в Коломбо) — восходит к таким первоклассным индийским образцам, как знаменитая одноименная статуя Мадрасского музея (12 в.), представляя собой ее весьма близкий вариант. Более своеобразна бронзовая статуэтка Шивы-Натараджи из Полоннарувы.

Здесь образ дан в несколько иной тональности: чувство равновесия и полноты бытия сменилось большой нервностью, движения приобрели преувеличенную заостренность. В композиционно-пластическом отношении эта статуэтка уже лишена той трехмерности, которая отличает мадрасскую статую,— фигура Шивы в основном развернута в плоскости.

Что касается монументальной живописи, то традиции ее на Цейлоне сохранились и в средневековую эпоху. К сожалению, за единичным исключением, памятники ее не уцелели. Насколько можно судить по росписям храма Тиванка, культовые образы соединялись в них с эпизодами, в которых воплощались мотивы реальной жизни. Иллюстрирующая эпизод из джатак фреска с изображением группы девушек среди деревьев по своему колористическому решению явно восходит к приемам знаменитых цейлонских фресок в Сигирийе 5 — 6 вв. Выполненные в ярких желтых тонах и обведенные красным контуром выразительные силуэты фигур помещены на красном фоне, создавая впечатление повышенной красочности и декоративного богатства.

С 13 в. сингалезское искусство вступает в период упадка, резко усилившегося после появления на острове европейских колонизаторов. Даже в государстве Канди, еще долгое время сохранявшем свою независимость, не существовало условий для продолжения традиций большого искусства.