Искусство Камбоджи.

В истории средневекового искусства народов Индокитайского полуострова памятники Камбоджи занимают особенно видное место. По своему значению они принадлежат не только к наиболее важным явлениям искусства Юго-Восточной Азии, но и представляют собой одну из вершин искусства средневековья вообще. Это в первую очередь относится к грандиозным монументальным архитектурным ансамблям Камбоджи периода расцвета феодального общества. Немного можно найти примеров подобного величия художественных замыслов, воплощенных с большим совершенством объемно-пространственного и композиционного решений, в которых так гармонично сочетались бы необыкновенное богатство монументальной скульптуры, сложность тектоники архитектуры, ясность и красота планировочных основ.

Созданию таких высоких образцов монументального искусства предшествовал длительный период развития художественных форм и идейно-эстетических воззрений. В их сложности и своеобразной эволюции отразились многие специфические особенности общественно-экономического и исторического развития Камбоджи.

На территории Камбоджи существовал целый ряд сменявших друг друга государственных образований. Хронологически наиболее ранним было государств Фунань, возникшее в начале первого тысячелетия нашей эры и представлявшее собой рабовладельческое государство. Однако уже к 5 в. в Фунани складываются феодальные отношения. В 6 в. на месте Фунани возникает государство Камбуд-жадеша, или Кхмер. Однако подлинный расцвет средневековой Камбоджи связан с развитием феодальных отношений и образованием во второй половине 9 в. мощного царства со столицей Яшодхарапура (Ангкор), самого могущественного государства в Индокитае.

Неравномерность историко-культурного развития Камбоджи можно объяснить в известной мере свойственной средневековью зыбкостью государственных образований, борт.бой между различными династиями, частыми разорительными войнами, внезапными иноземными нашествиями. Однако ведущее значение имели характер роста феодального общества и переход от одной ступени его развития к другой.

Сохранение элементов рабовладельческой художественной культуры в феодальный период в сочетании с мощным влиянием фольклорного творчества, связанного с прочными традициями общинно-родового периода, способствовали созданию той специфической почвы, на которой выросло самобытное искусство Камбоджи.

Определенное значение имели также глубина и широта связей с Индией, игравших важную роль в формировании культуры средневековой Камбоджи и имевших первоначально активный характер.

В процессе переработки и ассимилирования достижений индийской культуры все больше выявлялись и определялись пути развития самого кхмерского искусства как совершенно оригинального явления в истории средневекового искусства Азии. Претворявшиеся в искусстве Камбоджи индийские религиозные, философские и космологические идеи уже с 9 в. получили глубоко своеобразное воплощение. В архитектуре, например, если до 9 и. первоначальный изолированный храм-башня несколько напоминает индийские образцы, то в дальнейшем такое сходство почти исчезает, и искусство Камбоджи расцветает в своей собственной, глубоко национальной манере.

В Камбодже был распространен древнейший культ змей — многоглавых наг и фантастического существа — Гаруды, что наложило своеобразный отпечаток на искусство. Большое значение имел космологический дуализм (например, крылатые и водные существа, гора и море), наконец, проциетал культ предков, несомненно способствоваший впоследствии грандиозному размаху строительства кхмерских храмов. В сложении всех этих особенностей ранней культуры Камбоджи значительную роль сыграли местные племенные мифологические представления о мироздании, развившиеся еще в родовой общинный период.

Периодическое повторение волн иммиграции из Индии в Фунань способствовало усилению влияния индийской культуры. Этим объясняется наличие скульптур периода Фунани, изображающих различные божества буддийского культа, но имеющих известную стилистическую общность.

Культурное влияние на Фунань Китая в дошедших до нас материалах не отмечается, хотя оно, несомненно, существовало. Возможно, что относительной сдержанностью архитектурных форм Камбоджа обязана влиянию китайского зодчества.

К эпохе Фунани относится несколько небольших кирпичных и каменных святилищ, стены которых либо совсем лишены украшений, либо раскрепованы слабо выступающими пилястрами. Над карнизами, украшенными нишами с фигурками в них,— суживающаяся кверху террасами верхняя часть. Уже в этих скромных сооружениях, создающих впечатление компактности, присутствуют обязательные впоследствии элементы портала: украшенные скульптурой обрамляющие вход колонки с каменным наддверием.

Карта. Камбоджа.

Одно время столицей был Самбор Прей Кук. В числе многочисленных сохранившихся на его территории храмов первой половины 7 в. имеются и изолированные святилища (праса-ты), и группы храмов, симметрично помещенных на общем цоколе. По большей части кирпичные, они в плане квадратные, иногда имеют форму прямоугольника. Стены украшены пилястрами и покрыты рельефами, частично выполненными в самой кирпичной кладке, представляющей крепкий монолит, а частично в штукатурке. Верхняя часть святилища разделена на ярусы, уменьшающиеся кверху как по высоте, так и по ширине, причем их обломы упрощаются. Венчающая часть имеет различную форму: круглую, вазообразную; если крыта двускатная, то по ее середине расположен ряд камней с прорезью посередине, в которой находятся изображения различных мифологических существ.

На каменную архитектуру несомненно влияла деревянная, в которой кхмеры были великими мастерами. При развитии каменного зодчества это отразилось в стремлении к почти сплошной скульптурной обработке наружных стен — сначала в штукатурке и впоследствии в камне. В конструктивном отношении перенесение приемов деревянного зодчества в каменное нанесло большой вред сохранности кхмерской архитектуры. Зато в декоративном отношении это способствовало расцвету резьбы, орнаментального и пластического украшения зданий. Как в простых прасатах, так и в сложных позднейших ансамблях отличительной чертой является органический синтез архитектуры и скульптуры.

Обязательным украшением фасадов прасата, сохранившимся на всем протяжении истории кхмерского каменного зодчества, являются порталы. Основные их Элементы неизменны: две пристенные колонки с рельефным орнаментом, которые поддерживают наддверие — широкую каменную плиту, украшенную скульптурой, почти всегда выполненную с особой тщательностью. Выше наддверия — фронтон. Характерны встречающиеся также в храмах Тямпы (Вьетнам) и Индонезии каменные «ложные двери», точно повторяющие деревянную дверь входа и его обрамление.

Если ранний период развития архитектуры (до последней четверти 9 в.) является только первоначальным этапом, предшествующим будущим замечательным достижениям кхмерского зодчества, то в области круглой скульптуры в это время были созданы непревзойденные впоследствии произведения. Вначале исходя из подражаний индийским образцам стиля Матхуры и Лмаравати, кхмерские мастера уже до 7 в. создают оригинальные скульптуры. Хотя и принято считать, что образцов фунаньской скульптуры до нас не дошло, можно предположить, что искусство этого периода представлено рядом изображений Будды, найденных в провинции Прей Крабас. Эти превосходные статуи отличаются простотой моделировки и выполнения. Условная одежда без складок облекает фигуры как бы прозрачным покрывалом, так что с полной ясностью выступает обнаженное тело.

К 6 — 9 вв. относится ряд замечательных скульптурных произведений. Подлинным шедевром является, например, изваяние стоящей женской фигуры (7 в.) (илл. 183). Ощущение уравновешенности и силы, величия и простоты исходит от ее образа. Без всякой сухости, мелочной детализации, при помощи обобщенной и в то же время почти трепетной обработки массивного объема достигнута необычайно жизненная пластичность формы. Выразительна также и голова, увенчанная цилиндрической тиарой, похожей на паллавские (Индия). Полное жизни лицо отличается реалистичностью своей характеристики; обращают внимание некоторые особенности монкхмерского этнического типа.

В скульптурах, посвященных брахманическому культу, налицо то же величие и цельность образа, то же совершенство пластической моделировки. Такова, например, статуя Хари-Хара (8 в.) из храма Прасат Андет (илл. 182), связанная с культом Вишну и Шивы в одном лице, что подчеркивает синкретические религиозные тенденции. Характерно, что Шиве в Камбодже никогда не поклонялись в его разрушительной и злобной форме. Шива здесь всегда бог-созидатель, что связано со светлым, в общем, характером искусства Камбоджи. В этой статус Хари-Хара заметно стремление к известной точности передачи отдельных анатомических деталей. Характерно, что в ней, как и вообще в круглой скульптуре Камбоджи до 10 в., отсутствует изображение всяких ювелирных украшений; складки одежды, свисающей спереди, переданы легко и почти не нарушают общего силуэта фигуры.

На рубеже 9 в. в Камбодже воцарился Джаяварман II. Наступает новый период политического объединения страны и. ее экономического подъема. В этот период укрепления феодальных отношений в Камбодже было построено несколько столиц, в которых царь проживал попеременно, в том числе Харихаралая, соответствующая современному Ролуосу. При Джаявармане II была установлена новая государственная религия, а именно священный ритуал Девараджи, то есть бога-царя, имевший характер одной из форм шиваизма, а также связанный с традициями фунаньских и яванских «Царей горы». Под Девараджей понималась «царская сущность» либо вообще, либо определенного государя. Свое местопребывание Девараджа имел в священном лингаме. Лингам этот должен был помещаться на вершине горы — естественной или искусственной.

Если первый символ Девараджи, возможно, был просто установлен на горе Кулене, временном местопребывании Джаявармана II, то затем для него сооружались «храмы-горы», принадлежащие к интереснейшим памятникам монументального искусства Камбоджи. Такой храм рассматривался как имеющая магическую силу копия пятиглавой ступенчатой мировой горы Меру, находящейся в центре мироздания, на вершине которой пребывают главные боги индуистского пантеона.

В среде высшей правящей прослойки Камбоджи были распространены представления, согласно которым придавалось очень большое значение соотношению макрокосма, то есть вселенной, с различными формами микрокосма, то есть государством, городом, зданием, человеком. Камбоджа, как и Китай, считалась «царством середины» вселенной, а столица — се центром. На пересечении диагоналей столиц воздвигался главный «храм-гора» с символом Девараджи посередине, который, таким образом, отмечал ось мироздания. Понятно, что согласно такому представлению храм старались делать как можно более величественным. Этому содействовало и то, что храмовый кумир считался действительно одухотворенным богом, живым — и только неподвижным. Для основателя было важно самое присутствие божества, но не присутствие масс верующих. Если кумир не «жив», он не мог служить предметом культа. Одним из следствий этого был тот факт, что внутренность святилищ самых грандиозных храмов была поразительно мала — сюда паства не допускалась.

В этот период начинает определяться зрелый тип храмового ансамбля в феодальной Камбодже. С 10 в. изолированные прежде прасаты начали иногда окружаться узкими длинными зданиями, образующими вокруг них один или дна концентрических прямоугольника. Позже эти постройки в некоторых случаях приняли форму замкнутых четырехугольных галлерей, также иногда расположенных в несколько концентрических рядов; по их углам возвышаются башни. Храмовый ансамбль замыкался концентрическими оградами с величественными декоративными воротами, в поздних больших храмах принимавшими вид грандиозных тройных павильонов.

Большие композиционные задачи были впервые поставлены в последней четверти 9 в. в архитектуре древней столицы Харихаралаи. Здесь в 879 г. были закончены шесть кирпичных прасатов храма Прах Ко, расположенных по три в ряд и поднятых на общем фундаменте.

Почти рядом с Прах Ко в 881 г. был завершен первый большой «храм-гора» Баконг, наружная ограда которого охватывала прямоугольник размером 900 X 700 м. Между внутренней и наружной оградой — ров шириной 60 м, с востока и запада пересекаемый широкими дамбами. Посередине — ступенчатая пирамида из латерита, облицованного песчаником, с площадью основания 3000 кв. м Высота уступов уменьшается снизу вверх, а платформы делаются менее широкими, так что пирамида кажется выше, чем она есть на самом деле. Святилище, помещавшееся на верхней платформе, в настоящее время не сохранилось. Пирамида окружена восемью кирпичными башнями — прасатами, украшенными скульптурами в штукатурке и камне (илл. 184). В ансамбль входили многочисленные другие постройки, в настоящее время почти полностью разрушенные.

По обеим сторонам подъездных эспланад расположены скульптуры ползущих гигантских многоглавых змей — наг. Согласно индуистской и кхмерской мифологии, путь единения между богами и людьми представляет радуга, олицетворяемая одной или двумя змеями — двойной радугой. Проходя между двумя нагами-радугами, человек подготавливается к входу в божественную сферу храма или города-микрокосма — «сокращенной вселенной».

Изображение многоголовой каменной наги имело большое распространение в искусстве Камбоджи; наги царят на фронтонах, наддвериях, на гигантских парапетах; они изваяны на земле, на террасах; повсюду — их капюшоны, туловища, часто колоссальные, достигающие сотни метров. Величина наг и их приподнятых голов, имеющих форму веера, соответствует размерам храмов, с которыми они сливаются в одно гармоничное целое; немыслимо представить себе архитектуру Камбоджи без украшающих ее изображений наг.

Отличительной особенностью больших храмовых ансамблей, начиная с пост роек Ролуоса, становится исключительное умение при помощи обычно точно рассчитанной перспективы и нарастающих эффектов подготовить к лицезрению главного, хотя часто и небольшого строения, окруженного различными зданиями, оградами, галлерсями. В «храмах-горах» центральный прасат возносится к небу придавая ансамблю устремленный ввысь силуэт.

Грандиозным «храмом-горой», построенным около 900 г., является Пном-Бак-хенг, центральное сооружение новой столицы Лшодхараиуры, частично перекрывавшей территорию будущего знаменитою города, известного под именем Аигкор Тома.

Пном-Бакхенг представляет собой естественный холм, которому была придана форма пятиярусной пирамиды, покрытой каменной одеждой и возвышающейся на 60 м от земли. На ее платформах воздвигнуты башни из песчаника, ритмично повторяющиеся друг над другом по четырем сторонам пирамиды. На верхней платформе были сгруппированы пять башен-святилищ большего размера.

К концу 10—началу 11 в. относится оставшийся незавершенным «храм-гора» Та Кео. Первая платформа имеет 100X100 м, ее высота 2,2 м; вторая — 75 X 80 м, и она на 5,5 м выше нижней. Верхняя часть пирамиды, на которой находятся пять центральных прасатов, состоит из трех ярусов высотой 5,8, 4,5 и 3,0 м. В Та Кео уже имеется замкнутая галлерся; пять прасатов верхней площадки возведены из песчаника, и план каждого имеет форму равноконечного креста. Перекрытия продолжают делаться из кирпича, которому неизвестный теперь состав придавал свойство монолита. Скульптурная обработка фасадов почти отсутствует, тем не менее храм кажется завершенным: так велика гармония объёмно-пространственной композиции. По своей ясно организованной композиционной схеме Та Кео является классическим памятником кхмерской архитектуры. Достаточно было бы соединить галлереями святилища верхней платформы, и эта схема приблизилась бы к особенно сложному типу композиции, использованному в Анг-кор Вате.

В период 9—11 вв. «храмы-горы» были характерным, но не частым архитектурным типом. Обычно храмовый ансамбль развертывается в горизонтальном плане; до нашего времени в более или менее поврежденном виде дошли сотни таких ансамблей. Один из наиболее замечательных среди них — ансамбль Бантеай Срей (967 г.). Три ограды и очень широкий ров со спускающимися к воде ступенями и проходящими по нему дамбами окружают три центральных святилища с двумя довольно большими прямоугольными зданиями перед ними, называемыми библиотеками (илл. 185).

Размер святилищ Бантеай Срей очень невелик; длина главного равна всего 10 м. Небольшие размеры храмовых строений были отчасти связаны с тем, что кхмеры не знали настоящего свода, а применявшийся ими с 9 в. безраспорный ложный ступенчатый свод, получаемый свесом внутрь рядов кладки двух противоположных стен, не позволял перекрывать большие пространства (максимальный пролет — около б м — был достигнут лишь в 12 в.). Изнутри свод не был виден и закрывался плоским деревянным потолком.

Центральные святилища помещены на обшей террасе с четко обработанными профилями. Более высокое по сравнению с самим святилищем верхнее строение снаружи сильно расчленено, благодаря чему на его поверхности создается богатая живописная игра светотени, но элементы конструкции и декора в архитектонике покрытия сочетаются так гармонично, что они не нарушают общей стройности зданий.

Скульптурное оформление храма Бантеай Срей является высоким образцом пластического искусства этого периода (илл. 191). В тонко проработанных и живо воспроизводящих изображаемый сюжет рельефах, в их повествовательной иллюстративности отразились новые тенденции скульптуры средневековой Камбоджи. При этом здесь не нарушается стройная, классически уравновешенная композиция. Так, например, расположенные в несколько поясов скульптуры одного из тимпанов превосходно иллюстрируют изображаемый сюжет; злой многоглавый и многорукий великан Равана сотрясает гору, представленную в виде ступенчатой пирамиды, чтобы свергнуть Шиву, сидящего на вершине. Супруга его, Парвати, сидит у него на коленях. Очень живы и разнообразны позы изображенных под верхней частью тимпана святых отшельников, охваченных изумлением перед дерзостью Раваны.

Интересно сопоставить эту композицию с рельефом 8 в. в ЭлУРе на ТУ же тему. Вместо динамичной, полной напряжения композиции, проникнутой ощущением сверхчеловеческого конфликта знаменитого индийского рельефа, здесь обращают на себя внимание ясный, почти танцевальный ритм и повествовательно-жанровый характер рассказа.

Еще более совершенна скульптура одного из тимпанов, изображающая поединок злых демонов — асуров — за обладание прекрасной женщиной Тилоттамой. Живость изображения соединена со смелым композиционным смещением: вместо традиционной, осевой симметрии достигается равновесие разнонаправленных движений масс. Фигура Тилоттамы сдвинута влево, она сама также смотрит влево. Расположение занесенных палиц демонов подчеркивает динамизм сцены; вместе с тем эти единственные в тимпане прямые линии обогащают рельеф пластически, не нарушая общей ясности композиционного построения. Две парящие фигуры заполняют гладкий фон верха и делают общую композицию еще более уравновешенной, перекликаясь с коленопреклоненными фигурами в нижней части и внося в нее динамический элемент.

Интересны центральные павильоны верхней галлереи «храма-горы» Бапхуон (вторая половина 11 в.). украшенные скульптурами, представляющими как бы не большие прямоугольные высеченные в камне картины. Они по большей части расположены так высоко, что не предназначались для обозрения верующими при прадакшине (ритуальном ;обходе храма снаружи), как и во многих других случаях, преследуя цели «оживления» храма. Сюжеты, взятые из легенд «Махабхараты» и «Рамаяны» и действительной жизни (сцены охоты, туалет принцессы, бытовые эпизоды), отличаются большой декоративностью пластического решения, но в рельефах отсутствует передача перспективы и все персонажи одинаковой величины (кроме иногда преувеличенно больших фигур богов и героев). Изображение зданий меньше натурального размера; детали как бы служат только для того, чтобы зритель мог понять, что показано в рельефе.

В отдельных дошедших до нас памятниках круглой скульптуры этого времени еще сохранилась характерная монолитность и пластичность формы, отличавшая статуи 7—8 веков (илл. 188).

Ангкор Ват. План.

К 12 веку относится создание одного из самых выдающихся произведений монументальной архитектуры Камбоджи — замечательного памятника феодальной эпохи храма Ангкор Вата (илл. 186—187). В древности этот храм назывался Врах Вишнулока, получив свое современное название в 19 в.

Один масштаб ансамбля уже дает представление о размахе архитектурного замысла, решенного с таким высоким совершенством. Его величина грандиозна: около полутора километров в длину, около километра в ширину. Этот четырехугольник обнесен оградой, символизирующей внешнюю ограду мироздания, и широким каналом, изображающим мировой океан.

Входной портик, тянущийся на сотни метров, расположен с западной стороны. К центральному массиву от него ведут эспланады. Наружная галлерея храма украшена на всем протяжении рельефными изображениями сцен, взятых из виш-нуистских легенд. Между наружной и средней галлереями расположена крестообразная в плане входная часть с четырьмя открытыми двориками. На двор следующего этажа, поднятого на 7 м., к входным порталам (илл. 190) ведут крутые лестницы. Диор окружен галлереей с башнями, расположенными по ее углам. В середине Этого двора находится верхняя платформа, окруженная третьей, внутренней галлереей. На нее ведут двенадцать лестниц, по одной в середине каждой стороны и по две у каждого угла. Четыре угловые башни-святилища верхней части храма вместе с центральной, самой высокой башней (илл. 189) соединены с галлереей верхней платформы крытыми переходами, образующими в плане крест. Центральная башня возвышается над уровнем земли приблизительно на 65 м.

Единство архитектурной и объемно-пространственной композиции ансамбля Ангкор Вата достигается прежде всего совершенством его планировки, в которой выразилось завершение долгих поисков гармонического сочетания высоких батон и длинных, более низких зданий, в данном случае галлерей, органически соединенных со ступенчатой пирамидой «храма-горы».

Безупречность пропорций Ангкор Вата объясняется еще и тем, что здесь удалось перекрыть довольно широкие галлерей, не прибегая к чрезмерному поны-шению ложного свода. Поэтому они особенно удачно сочетаются с башнями, дворами, бассейнами, каналом, оградами, воротами, эспланадами.

Это единство заключается также в продуманных ритмических сопоставлениях, повторениях и нарастаниях сходных архитектурных частей, элементов оформления и т. д. Характерен в этом отношении мотив башен, повторяющихся по углам галлерей второго и третьего этажа и кульминирующих в самой большой, центральной. Лестницы, ведущие к платформам, делаются все выше в соответствии с увеличивающейся высотой этажей-платформ, поднятых друг над другом на 4,7 и 13 м. Таким образом, чем ближе к центральной башне храма, тем больше возрастает своего рода ритмическое и объемно-пространственное напряжение связанных между собой архитектурных элементов ансамбля.

Важную роль играет сопоставление вертикальных и горизонтальных частей. Это ясно видно в фасаде всего ансамбля, где общий силуэт храма сочетает устремленность ввысь башен с более спокойным ритмом горизонталей протяженных и относительно низких галлерей. При общей их гармонии элементы последних тектонически составляют огромное разнообразие.

Большой интерес представляет структура башен Ангкор Вата, в которой кхмеры сумели создать оригинальный достигший своего законченного выражения тип — совершенно иного характера, чем индийская шикхара. Поверхность башен Ангкор Вата своим делением на горизонтальные ярусы слегка напоминает членения китайской пагоды, вертикальные же углубления и выступы продиктованы звездообразным планом верхней части, который ближе к основанию переходит в традиционный прямоугольник. В целом достигнуто органическое единство сложной внутренней структуры с богатым внешним оформлением.

В центральной башне ее великолепие и значимость увеличиваются каскадами множества вырезных фронтонов, возвышающихся над местом примыкания к ней галлерей.

Верх пяти центральных башен покрыт каким-то желтоватым веществом. Эта часть должна была быть окрашена или позолочена; в других местах храма сохранились следы как позолоты, так и окраски, которые придавали ему еще большую живописность.

Общее впечатление, создаваемое Ангкор Ватом, — исключительное величие. Этому способствует все великолепие элементов, развертывающихся по мере приближения к центральному святилищу: широкие эспланады, украшенные нагами, портики, наддверия, фронтоны, галлереи и колоннады, уходящие, кажется, в бесконечность, дворы и дворики тонко продуманных пропорций, бассейны, разнообразие тектонических форм, сливающихся в органически связанное целое, и которое входят декоративное оформление и рельефы, многочисленные монументальные свободно стоящие круглые скульптуры и наги на парапетах.

Как уже отмечалось выше, внутренние стены первой, внешней галлереи на протяжении около 800 м покрыты сплошными барельефами высотой 1,5 м (илл. 193, 194). Центральной темой является божественный путь Сурьявармана-Иишну; большие участки стен отведены изображению его земной жизни. Эти сцены по большей части полны четкости изображения, жизненной силы, убедительности и большой творческой фантазии. Пластический язык этих барельефов виртуозен и вместе с тем прост и доступен; он предназначен для широких масс верующих.

Вся поверхность, отведенная барельефам, заполнена фигурами или аксессуарами, предназначенными для того, чтобы не оставалось свободного пространства: деревьями, цветами, стрелами и т. п. Естественно, что при своей невероятной протяженности эти барельефы выполнялись не в одно и то же время, их качество не всегда одинаково.

Однако общим их отличием всегда является чрезвычайно низкий рельеф — в украшении фризов, пилястр и др.,— приближающийся по производимому впечатлению к художественному тиснению на коже, к гравюре или к рельефной тяжелой ткани.

Большое значение получает в барельефах ритмическое повторение, подчас своего рода параллелизм отдельных фигур. Подобно бесконечному орнаменту, сменяют друг друга ряды фигур воинов то в излюбленных изображениях больших сражений, то образующих своеобразные длинные гирлянды нескончаемых процессий, в которых отдельные фигуры часто теряют всякую индивидуальность, превращаясь в декоративный элемент, имеющий во всей композиции лишь самое общее смысловое значение.

Отсутствие каких-либо композиционных ограничений, кроме верхней грани длинных стен галлереи, резко отличается от строгой замкнутости прямоугольных рамок простенков, например в Бапхуоне, и живописных, но тоже замкнутых рамок-тимианов в храме Бантеай Срей. Поэтому характер рельефов в большой внешней галлерее Ангкор Вата скорее декоративно орнаментальный. При этом, однако, сохраняются богатые сюжетные характеристики изображенных повествований, только в них первостепенное значение получают массовые сцены. Космический характер показанных событий и столкновений передан прежде всего посредством их чисто количественного масштаба. Эмоииональность и драматическая напряженность в композициях барельефов выражается контрастами динамических групп действующих лиц с более статичными мелкими плоскими изображениями и с центральными фигурами, ясно читаемыми в общем построении.

Среди различных сцен выделяется изображение битвы богов и демонов (занимающее около 100 кв. -и). Оно замечательно точностью аксессуаров, правдивостью переданных поз и выражений лиц, жизненной насыщенностью и реализмом передачи неистовства, овладевшего сражающимися. Исследователи Камбоджи всегда отмечали, что нигде нельзя найти таких многообразных и подробных иллюстраций к «Махаб-харате», как в рельефах Ангкор Вата.

Храм Байон. План.

Среди рельефов выделяется исключительное по величине изображение пахтанья мирового океана для извлечения масла бессмертия, насыщенное тем же изобилием фигур, объединенных общим коллективным напряжением. В другом, стометровом барельефе, представляющем процессию, движущуюся перед царем, монотонность изображения шествия воинов прерывается изображением придворных дам, священнослужителей, слонов. В скульптурном оформлении Ангкор Вата своеобразную прелесть имеют барельефные мифологические женские фигуры апсар (илл. 492), которые в Ангкор Вате не находятся в специальных нишах. Фигуры эти иногда помещаются у пилястр, а иногда, при многократном повторении, показаны взявшими друг друга под руки, образуя ряды барельефных изображений, создающих в чудесном ритме словно живые гирлянды. Их позы непринужденны, головы тонко изваяны; одна держит в руке цветок, другая опахало, третья птицу — и все они необычайно декоративны.

Большое значение в декоративном оформлении храма имеет орнаментальная резьба, среди которой растительные мотивы обычно стилизованы, когда они но входят в состав тематических рельефов; в последнем случае их трактовка иногда имеет большую точность передачи.

При последнем выдающемся правителе древней Камбоджи, Джаявармане VII, в конце 12 в., Камбоджа избежала угрозы иностранного ига и расширила свои границы. Но в то же время на истощенную страну было возложено бремя неслыханного по объему огромного храмового строительства, связанного с культом царских предков.

Джаяварман VII был буддистом. При нем культ махаяны достиг в Камбодже своего апогея. Даже Девараджа был заменен Буддой-царем, пребывавшим, впрочем, опять в центре «храма-горы», отмечающего центр города, государства и даже вселенной.

В период распространения махаяны с культом излюбленного в Камбодже бодисатвы, благостного «владыки, смотрящего во все стороны» Локешвары,— происходит последний расцвет кхмерской архитектуры, отличающийся оригинальным, единственным во всем мире декоративно-монументальным мотивом — гигантскими ликами бодисатвы (за которыми, может быть, скрывалось изображение царя), помещавшимися с четырех сторон на храмовых башнях и въездных павильонах.

В этот период, однако, при всем своеобразии художественных достижений не было создано столь ясно продуманного и четко распланированного ансамбля, каким был Ангкор Ват. В сущности, поиски нового были направлены к усложнению, к беспредельному насыщению архитектурными (и скульптурными) формами старых схем и планировочных основ.

Была восстановлена столица, захваченная в 1177 г. врагами, с некоторыми сокращениями ее размеров и передвижением ее городского квадрата к северу. Новый город, Ангкор Том, был обнесен каналом шириной 100 м и стеной с пятью замечательными увенчанными ликами башнями-гопурам, имеющими более 20 м в высоту и находящимися посередине каждой из сторон четырехугольника; они имеют вид тройных павильонов; с одной стороны — две гопурам, одна из которых называется «Воротами Победы» (илл. 197). Ведущие к воротам эспланады окаймлены парапетами в виде наг, причем с одной стороны нагу поддерживают добрые божества, а с другой — воплощение зла, асуры.

Внутри ограды Ангкор Тома — множество храмов, бассейны, террасы. От дворца сохранились только ограды с гопурам и знаменитые «Царские террасы».

Исключительно интересны рельефы с изображением сцен народной жизни на стене «Слоновой террасы», имеющей более 300 м в длину и служившей цоколем исчезнувшего деревянного дворца; с большой живостью тут переданы народные развлечения, охота на слонов, соревнования борцов, игроков в мяч. За этой стеной находится другая, замурованная, также покрытая скульптурами редкой красоты, хорошо сохранившимися. Превосходная обобщенная моделировка торсов и голов, пластичность скульптурных объемов в общем высокого рельефа отличает эти замечательные образцы позднего кхмерского искусства (илл. 196).

Центральный храм этого периода Байон (12 —13 вв.) (илл. 198), отличающийся фантастичностью облика, очень сильно пострадал. Окруженный двумя концентрическими галлереями, поднимается центральный массив с десятками башен и башенок, которые вверху все имели по четыре лика. Он производит впечатление не столько архитектурного строения, сколько гигантской сплошь покрытой изваяниями какой-то одухотворенной каменной массы, откуда сверху со всех сторон смотрят лики с величественной, благостной, загадочной улыбкой (илл. 199).

В архитектурном отношении, как уже отмечалось выше, композиция и планировка страдают некоторым отсутствием той классической ясности, которая так отличала стиль Ангкор Вата. Дворы внутри второй, опоясывающей центральный массив галлереи Байона имеют колодцеобразный характер, и человек, находящийся в них, подавлен высящимися кругом стенами, покрытыми рельефами, и вздымающимися башнями святилищ, украшенными гигантскими ликами. Хотя в целом планировка Байона логична, все же заметна определенная тенденция к господству архитектурной массы над пространством, нарушающая прежнее равновесие и гармонию. Богатейшая «лепка» архитектурных объемов, органический синтез скульптурно-декоративных форм со структурными деталями, сочетание разнообразнейших членений, уступов и обломов с пластическими формами ликов на башнях создает необыкновенно сложную игру света и тени на поверхностях зданий ансамбля. Некоторые исследователи не совсем удачно определяли этот стиль в истории кхмерской архитектуры как «романтический». Во всяком случае, этот стиль свидетельствует о начавшихся серьезных изменениях в развитии искусства Камбоджи, быть может, предвещавших его будущий упадок.

Внутри концентрических галлерей находятся непрерывные барельефные сцены, причем во внешней галлерее — сюжеты главным образом бытовые или повествующие об исторических событиях, а во внутренней галлерее они посвящены эпосу и легендам. В отличие от рельефов галлерей Ангкор Вата здесь меньше гра-фичности. Хотя деление композиции на горизонтальные пояса стало более отчетливым, в изображениях Байона больше лепки, рельеф выше; в нем меньшую роль играет виртуозный контур, характеризующий рисунок фигур и аксессуаров в Апг-кор Вате. Вместе с тем в Байоне целый ряд деталей и множество изображенных сцен, отдельных фигур — и не только людей, но и животных, птиц, рыб — псе подчас отличается большой реалистичностью наблюдений, огромным разнообразием. В изображениях — сцены на рынке, рождения ребенка, рыбной ловли, прогулки на реке — всюду чувствуется жизнь. Вперемежку изображены батальные сцены на суше и на воде, подвоз войскам провианта, боевые слоны, бегство побежденных тямов, торжественное шествие победоносных войск в освобожденной столице. Встречаются и сцены придворной жизни; наконец, передаются мифологические сцены: Равана, сотрясающий священную гору, и др.

Образцом круглой скульптуры этого времени может служить статуя, происходящая из Байона. У нее то же выражение отрешенности и благостная загадочная улыбка, отличающая «лики» храмов Байона (илл. 195).

В этот период был построен еще ряд храмов. Были созданы также грандиозные и сложнейшие ансамбли, сплошь «затканные» скульптурой, как Та Ирохм (Раджавихара), Прах Кхан, Бантеай Кдеи — все три около Ангкор Тома; площадь каждого из них более 500 кч. .», их план чрезвычайно сложен, так что трудно отдать себе отчет, где находится главное святилище. В этих ансамблях видны отличительные черты этого периода: сложность плана, лики Локешвары вверхх башен, парапеты в виде наг, поддерживаемых божества.ми и асурами.

Последние значительные каменные памятники древней кхмерской архитектуры были сооружены в конце 13 в. и частично в первой половине 14 в.

Между тем с севера надвигалась гроза в лице таи, изображенных на рельефах Ангкор Вата неуклюжими дикарями, бегущими от кхмерских войск.

В 1351 г. Ангкор был временно захвачен таи. Позднее, после тяжелой борьбы против таи, кхмеры оставили старую столицу, и в 15 в. главным городом Камбоджи сделался Пном-Пень.

Введение в 13 —14 вв. буддийского культа хинаяны, получившего государственную поддержку (по-видимому, в период вырождения брахманской высшей аристократии), было своеобразной идеологической реакцией на культ Будды-царя, связанный с дорогостоящим храмовым строительством. Новая религия в этом не нуждалась. Вместе с тем религиозный синкретизм предшествующего времени для нее был немыслим. Прежние недоступные боги были почти забыты, хотя паломничество в Ангкор Ват не прекращалось. Камбоджа была экономически истощена и политически ослаблена, не было уже средств для содержания тех колоссальных армий рабочих и скульпторов, которые были нужны для каменного строительства с его драгоценными украшениями. Бурное развитие средневекового кхмерского искусства на этом завершилось.

Искусство Камбоджи, и в первую очередь его классического периода, является замечательным вкладом в средневековое искусство Азии. Такие выдающиеся художественные памятники, как Ангкор Ват, Байон, принадлежат к высочайшим достижениям искусства феодальной эпохи.