О приемах голосового тренинга

Речевой характер упражнений. Предлагаемые упражнения носят речевой характер. Рассчитаны на то, чтобы сосредоточивать внимание обучающегося на выполнении элементарного действия, отвлекая тем самым от чрезмерного анализа работы отдельных частей голосоречевого аппарата во время фонации, контролируя качество звучания слухом.

Не отрицая пользы тренировки голоса под инструмент (при верном методическом подходе такая тренировка развивает музыкальный слух учащегося, позволяет наблюдать за развитием звуковысотного диапазона голоса и т. д.), мы считаем, что основными упражнениями по развитию речевого голоса должны стать упражнения без использования ин­струмента либо разумное сочетание тех и других.

Звук речи (если подойти к рассмотрению голоса в физи­ческом аспекте) — это сложное колебательное движение упругой среды при совокупности нескольких одновременных движений, различных по высоте и силе. Поэтому в речи человека одна ударная гласная в слове может звучать ровно когда тон и сила держатся внутри слога на одном уровне «а». Тон и сила могут постепенно повышаться к концу сло­ва: «á», понижаться: «à», сначала повышаться, а потом по­нижаться: «â», наоборот, понижаться, затем повышаться: «ă».

«Речь движется больше в аккордах, чем в отдельных тонах». В отличие от музыкальных звуков человеческий го­лос обладает гораздо более мелкими промежуточными интервалами. При тренировке дыхания, голоса на чтение стихотворных строк «по рычагам тона», «по силовым сту­пеням» без внутреннего оправдания, особенно тренировка гекзаметра или другого текста под инструмент мертвит, «инструментализирует» голос, в нем. исчезают тончайшие признаки речевого звука. «Поэтому я против гекзаметра, — писал К. С. Станиславский. — Нужды нет, что он развивает й голос и дикцию, но при этом слова говорятся не ради внутреннего смысла, а ради внешнего повышения и пониже­ния голоса. Есть другие средства исправлять голос. Это слишком дорогое средство...»³³.

Тренируя голос на чтении стихотворных строк в напев­ной, одноритмичной манере, с повышением или понижением тона голоса, усилением или ослаблением силы звука, выра­батываешь иной в сравнении с живой разговорной речью слоговой стереотип. «Внесение напевности и постоянного темпо-ритма изменяет систему слогоделения. Возникает однообразный и всегда постоянный слоговой стереотип, в котором одна сильная слоговая позиция отделяется от дру­гой позиции точным и постоянным промежутком времени... Однако — живая разговорная речь... строится по другому стереотипу... В живой речи все время происходят темло-ритмические перебои, имеющие определенное смысловое значение»³⁴.

Так же заново перестраивается стереотип всех слов, вхо­дящих во фразу, меняется, перестраивается внутренняя среда организма, как только заданный, чужой текст превра­щается в словесное действие у актера. Значит, «поставить» голос в отрыве от действенной природы звучащей речи не­возможно. Кроме того, тренировка голоса под инструмент не всегда практически осуществима (не везде имеются ин­струменты) да и требует специалиста-музыканта.

Игра в процессе голосового тренинга.Многиеиз упраж­нений, которые рекомендуются, носят игровой характер. Почему? Потому, что искусство и игра имеют тесное сходство друг с другом. В игре, которая осуществляется с детской верой и увлеченностью, непосредственностью восприя­тия придуманных обстоятельств, и заложен корень' истин­ного искусства. «Вот, когда вы дойдете в искусстве до прав­ды и веры детей в их игры, тогда сможете стать великими артистами», — писал К. С. Станиславский.

Игровой метод должен координировать и направлять игру, превращая ее в искусство, а это значит пронизывать «системой» (элементами актерского мастерства) все самые, казалось бы, технические упражнения и приемы. Являясь видом неформальной деятельности, игра способна превра­щаться в художественную деятельность и развивать твор­ческую природу обучающегося, его воображение, фантазию и веру.

Так точно и в занятиях по голосу и речи игровое упраж­нение, координированное и направляемое педагогом, долж­но быть доведено учащимися до степени искусства, а это значит — санкционировано чувством веры и правды. Упраж­нения игрового характера увлекают, втягивают в работу душевную сферу занимающихся, вызывают положительные эмоции, которые, как известно, раскрепощают фонационные пути, помогают верно формировать свободное звучание голоса.

К игровым моментам часто в своей практике прибегал К. С. Станиславский: «И сегодня мы будет ИГРАТЬ в темпо-ритм»³⁵

«Аркадий Николаевич неистощим. Сегодня он придумал опять новую ИГРУ»³⁶.

«На предыдущих уроках я вас забавлял ИГРАМИ, а сегодня вы сами себя забавьте ими»³⁷. (Выделено мною. — З. С.)

К. С. Станиславский заботился о том, чтобы уроки по «технике и муштре» всегда проходили в атмосфере искус­ства, были увлекательны и радостны. Это необходимо для, того, чтобы поддерживать, развивать и правильно использо­вать молодую страсть, пылкое увлечение любимым делом, ради которого пришли молодые люди учиться. «Мы боимся того, что часто наблюдается в театральном учебном заведении: сухой педагогики, охлаждающей юные порывы...»³⁸

писал К. С. Станиславский.

Игра же помогает сохранять эмоциональный «попутный ветер», который включает в работу все наши физиологиче­ские процессы, все системы организма: нервную, дыхатель­ную, сердечнососудистую и т. д.

Стихи — как один из видов тренировочного материала.Наш мозг работает по кибернетическому принципу, то есть с обязательным использованием обратной связи. «Концеп­ция обратных связей дает возможность уточнить, конкрети­зировать чрезвычайно важные общие принципы обучения и воспитания. Очевидно, для того чтобы они были эффектив­ны, надо избегать монотонности»³⁹.

Надо разнообразить причины, вызывающие чувства, с тем чтобы они не гасились от частого их повторения. И с этой целью полезно использовать стихотворный материал для упражнений.

Стихи, как ритмически организованная речь, легко воз­буждают нервную систему. Ритм сам по себе вызывает в вас эмоциональный отклик, рождает так называемую рит­мическую эмоцию или ритмическое переживание, которое организует, приводит в активное рабочее состояние весь организм человека, в том числе и голосовой аппарат. Ра­зумеется, стихотворные тексты упражнений носят чисто утилитарный, тренировочный характер. Причем некоторые из них мнемонического характера, то есть написаны специ­ально для лучшего запоминания правил: (ведь стихи крепче «врезаются» в память), методических советов при голосо­вом и речевом тренинге, с целью контроля за выполнением заданий в том или ином упражнении.

К приему «коллективного сочинительства» прибегал в своей практике К- С. Станиславский. Он рассказывает о том, как «для большей популяризации некоторых наибо­лее важных и любимых правил некоторые из учеников на­писали на них стихи... Некоторые из шутников не только написали, но и сочинили музыку на любимые правила зако­нов речи» ⁴⁰,

В рукописях его неопубликованных работ есть целый ряд сочиненных им стихотворений мнемонического характера. Они убедительно говорят о том, что К. С. Станиславский понимал их роль в усвоении правил актерской техники и пытался разрабатывать этот прием. В его рукописях приво­дятся стихи, которые сочиняет «странный человек» — некто Александр Павлович Снижинский. Стихи эти такого рода:

«Прямо к чувству не тянись.

Берегись!

В чувство руки не совать,

А не то несдобровать!..» И другие.

«Все эти афоризмы говорят о том же, о чем не устает нам твердить сам Творцов при каждом удобном случае. Он то­же постоянно предостерегает нас от опасности насилия над чувством. Я знаю и всегда забываю об этом. Но сегодня, кажется, мне удалось это прочно понять!»⁴¹ —говорит он от лица ученика Названова, который запомнил эти стихи Снижинского и таким образом уберег себя от «играния в чув­ства», а стал действовать.

Прием «установки» в работе над голосом.Дело в том, что в процессе обучения большую роль играет психическая готовность к восприятию технического и творческого зада­ний. Принцип «психической готовности» — это, по существу, выработка и фиксация «установки» на осуществление опре­деленного действия. Это — готовность к действию. Она — «установка» — задает последовательность действий, их на­правленность к конечному результату — цели. Но установ­ка — это «нечто большее, чем только «готовность к развитию» активности определенного типа. Ее функцией .является не только создание потенциального «пред­расположения» к действию, но и актуаль­ное регулирование динамики действия или отраже­ния (после того как последние сформулировались) »⁴². В чем же эффект установки? В том, что она создает боль­шую организованность, упорядоченность и внутреннюю согласованность процессов, на которые распространяется ее регулирующее влияние.

В основе сценического перевоплощения лежит способ­ность актера в процессе репетиций, в процессе «вживания» в роль вырабатывать в себе установку на воображаемую ситуацию, которая определяется пьесой и ролью. Возникает вера в «мое отношение» к находящимся на сцене людям, де­корациям, предметам, как к реально существующим дей­ствующим лицам в определенных обстоятельствах.

Стихи мнемонического характера, к которым мы прибе­гаем в моменты голосового тренинга, и есть своего рода словесные приказы организму. Они вызывают в человеке соответствующую установку. Так, готовясь начать упраж­нение на развитие диапазона голоса и давая себе словесный приказ:

«Сейчас начну я опускаться.

Мой голос будет отражаться

И в резонаторе грудном,

И непременно — головном...» —

мы «предрасполагаем» себя к выполнению задания: соеди­нить работу верхнего и нижнего резонаторов. Установка — психологическая готовность к действию — ведет к более согласованной работе всех частей сложного голосоречевого аппарата. Словесные приказы, написанные в стихотворной форме, увлекают обучающихся, помогают скорее добиться нужных результатов.

Таким образом, увлекаясь, учащиеся познают законы звучащей речи, а познавая, сильнее увлекаются. Одно не­пременно вызывает и поддерживает другое.

Междометия в работе над голосом. Междометия явля­ются самыми простейшими словесными сигналами, с по­мощью которых мы привлекаем к себе внимание объекта, воздействуя на его волю или чувства. Междометия служат для самого краткого словесного способа выражения чувств и волевых импульсов человека. Они выражают ужас, гнев, -страх, восхищение, возмущение, иронию, жалобу, упрек, похвалу, восторг, поощрение и другие чувства, а также та­кие волевые импульсы, как угрозу, приказ, запрещение, про­тест, оклик, предостережение, предупреждение, призыв, при­глашение и т. д.

Междометия состоят из одного гласного: И! Э! А! О! У!

Из гласного с последующим неслоговым й: Эй! Ай! Ой!

Из гласного с согласным: Их! Эх! Ах! Ох! Ух! Хе! Ха! Но! Ну! Уф! Фу! Фи!

Из двух слогов с ударением на второй слог: Эге! Ага! Ого! Угу! Увы!

Междометия бывают:

употребляемые в удвоенной или утроенной форме: Ай-ай! Ай-ай-ай! Ой-ой! Ой-ой-ой! Ей-ей! Ей-ей-ей! Эхе-хе! Эхе-хе-хе! Ба-ба! Ба-ба-ба!

сочетающиеся с частицами: Ну же! Да ну же! Нука! Ну-тка! Ай да ну! Ой ли!

с глагольным окончанием 2-го лица множественного чис­ла: Нуте! Полноте!

К междометиям относится условное воспроизведение звучаний, сопровождающих реакцию на то или иное раздра­жение: Брр! Тьфу!

Есть междометия:

образованные путем фонетического сокращения: Тш-шш! (тише); Вишь, ишь! (видишь!); Пли! (пали!); Чу! (от древнерусского глагола «чути» — слышать);

из иноязычных слов-междометий, из других частей ре­чи: Алло! Стой! Каюк! Браво! Караул! Айда! Куш! Тубо! Ату!

К звукоподражательным глагольным междометиям от­носятся: Бац! Хрясь! Трах! Хлоп! Бум-бум! Динь-динь! Тра-та-та...

звукоподражательные слова: Мяу! Ку-ка-ре-ку! Гав-гав! Му-у! Га-га-га! Кря-кря! Чик-чирик! Пи-ить! Кра-кра-кра! Кудах-тах-тах!..

К междометиям относятся и усеченные названия живот­ных и птиц: Кис-кис! Уть-уть! Тель-тель! Тега-тега! Тип-тип! Трусь-трусь! Цып-цып! И т. д.

Междометия позволяют органично вовлекать в действия нашу душевную природу, потому что они рождаются непри­нужденно, естественно, неожиданно. Весь организм челове­ка, в том числе и мышцы речеобразующего аппарата, участвует в рождении междометий, что помогает тренировать естественную «опору» звука, находить естественный тон разговорной речи. Особенно этому способствуют легкие, свободные восклицания, окрашенные приятными эмоциями, эмоциями радостного удивления, восхищения... Положитель­ные эмоции раскрепощают мышцы фонационного аппарата и рождают свободное звучание голоса.

Многие междометия, разные по звучанию, могут выра­жать одно и то же чувство, если произносятся с одинаковой интонацией, и наоборот — одно и то же междометие может выражать различные эмоции через различные их интонации. Поэтому-то на междометиях хорошо тренировать голосовую подвижность, модуляции голоса, тембральные нюансы, ко­торыми окрашивается одно и то же междометие, выражаю­щее различные чувства.

Верно используемый прием междометий в работе над го­лосом помогает:

а) найти и укрепить «центр» голоса;

б) сохранять и совершенствовать координационную дея­тельность трех систем речеобразующего механизма: дыха­ния, деятельности гортани (голосовых связок) и ротоглоточного резонатора (ротовой артикуляции);

в) тренировать автоматизм дыхания и активность дыха­тельных мышц, особенно диафрагмы;

г) предоставлять полную свободу глоточной и ротовой полостям, рефлекторно расширяя их, увеличивая объем ре­зонатора, что способствует полноценному звучанию голоса;

д) развивать голосовую гибкость, легкость модулирова­ния, перехода из одного тона в другой при сохранении каче­ственности звучания;

е) обогащать тембральную палитру, ощущать зависи­мость тембра голоса от подтекста, от чувства, отношения, всей внутренней жизни человека;

ж) воспитывать навык качественного звучания голоса при различных характерах речи, то есть при любых измене­ниях в силе, высоте, темпо-ритме речи обеспечивать зву­чание хорошей «опорой» дыхария.

Междометия, не возбуждая сложных мыслительных про­цессов, обращены непосредственно к воле и эмоции партне­ра. Они находятся скорее в плоскости первой, чем второй сигнальной системы, являются простейшими словесными действиями, поэтому чрезвычайно удобны и полезны в пер­воначальных этапах работы над голосом.

Не следует слишком осторожничать в работе над разви­тием голосовых данных обучающегося. Излишняя осторож­ность может закрепостить учащегося. Полезно поэтому ориентироваться на свойство художественного мышления человека, когда за понятием, выраженным в слове, возника­ет прежде всего чувственно ощутимый образ. Для того что­бы понять это, приведем лишь один эксперимент, описывае­мый психологами: при слове «собака» «один молодой актер даже не сразу что-то сказал; он вдруг как-то чуть за­метно вытянул голову и потянулся поджать к груди руки с расслабленными кистями, только потом спохватился, смутился и говорит: «лежит». То есть «художник» оживляет в своей памяти весь чувственно ощутимый облик обозначае­мого этим словом объекта, развивая прежде всего видимые, слышимые, осязаемые его стороны, и лишь затем переходит к его смысловым и понятийно-логическим аспектам»⁴³.

К. С. Станиславский широко использовал это свойство художественного мышления актера, всячески тренировал его, с тем чтобы творческое воображение актера способно было мгновенно откликнуться на поставленные задачи, а развитая фантазия и вера максимально оправдывали их. «Например, ученику предлагается по сигналу вскрикнуть от ужаса, от радости, расхохотаться, зарыдать, закричать «ка­раул», пропеть петухом, залаять. Такого рода задания требуют мгновенного выполнения. Они не допускают аналити­ческого подхода и длительной настройки»⁴⁴.

В работе над голосом также полезно прибегать к упраж­нениям, названным Станиславским «внутренней акробати­кой актера»: не задумываясь, «прокудахтать», «пролаять», «проквакать», вскрикнуть от удивления... Затем оправдать эти действия.

В этой связи уместно особо сказать о таком приеме голо­сового тренинга, как «лай». Этот прием требует изучения, проверки в личной практике с тем, чтобы, уверовав в его ис­ключительную действенность, пользу, широко применять его в своей педагогической практике по постановке голоса.

Постановка голоса по принципу «лая» еще не получила полного научного освещения в специальной литературе. Тем не менее многолетняя практика автора и других педагогов (после выхода в свет первого издания данной книги), а так­же ряд высказываний авторитетных лиц, сделанных на страницах печати, подтверждают безусловную пользу этого приема голосового тренинга. Приведем, например, следую­щие указания:

«Если вы хотите петь хорошо, вы должны «лаять», идя вверх по шкале гаммы, подобно тому, как это делал Карузо^45.

«Некоторые из бытующих приемов вызывают насмешки, например, такие, как... уподобление себя лающей собаке для развития глубокого дыхания и широкого раскрытия глотки... Однако многие из этих приемов рекомендуют весьма заслуженные, известные профессиональные оперные певцы, и отмахиваться от них просто как от недостойных курьезов нам кажется неразумным. Мы... считаем необходи­мым подвергнуть их анализу с точки зрения возможного действия на голосовую функцию»⁴⁶.

Не случайно о роли «лая» в развитии голоса заговори­ли на интернациональной встрече по вопросам обучения драматическому искусству в Брюсселе в 1963 году. В част­ности, Хорст Кобленцер из семинарии Макса Рейнхардта в Вене (он знакомил присутствующих с упражнениями по голосу для первого, года обучения) подчеркивал, что голос должен приобрести определенную полетность по принципу ребенка, который кричит, собаки, которая лает, или коровы, которая мычит, не утомляясь, даже если этот звук или го­лос звучит без перерыва⁴⁷.

Эффективным приемом в начальный период работы над голосом является также прием речеручного рефлекса.

Речеручной рефлекс в формировании навыков звучания речи.Известно, что движения руки отличаются не меньшим разнообразием, чем движения мускулов речевого аппарата. Большую проекцию в двигательной области коры головного мозга занимают кисти и пальцы рук и органы речеобразования: язык, зев и мимическая мускулатура околоротового отверстия. Туловище, бедро, ноги занимают меньшее место. Причем речевой анализатор не имеет своей собственной территории: не имеет ни своих рецепторов, ни своих особых проводников, ни отдельных эффекторов. Речевой процесс регулируется двигательным, слуховым и зрительным ана­лизаторами. Можно считать поэтому, что речевая деятель­ность — это деятельность всего мозга в целом, а управле­ние осуществляется из двигательной зоны коры головного мозга.

О связи слова по принципу условных рефлексов с двига­тельными функциями говорили и И. М. Сеченов, и И. П. Павлов, и А, А. Ухтомский. Две группы движений, тесно связанных между собой, выделяет А. Р. Лурия: дви­жения руки, которые включены в различные формы произ­вольного действия, и движения орального аппарата, состав­ляющие основу речи, В лаборатории клинической нейрофи­зиологии Института физиологии имени Й. П. Павлова Ака­демии наук СССР в Ленинграде К. М. Штейнгарт и Н. А. Крылова проводили одновременные исследования дви­гательной функции артикуляционных мышц и биоэлектриче­ской активности правой кисти, как наиболее связанной с активностью речедвигательного анализатора. Их исследования также указывают на существенную взаимозависимость ре­чедвигательного и двигательного анализаторов⁴⁸ .

Тот факт, что более одной трети площади в процентральной извилине головного мозга занимает проекция кисти ру­ки, и то, что проекция кисти руки и речевые зоны располо­жены в непосредственной близости, натолкнули исследователей (в лаборатории высшей нервной деятельности детей и подростков Института физиологии детей и подростков АПН СССР, руководимой профессором, членом-корреспон­дентом Академии педагогических наук, доктором медицин­ских наук М. М. Кольцовой) на мысль о взаимозависимос­ти развития «моторной речи» (артикуляции) от движения кисти руки.

Проведенные опыты показали, что уровень развития ре­чи постоянно коррелируется (согласуется) со степенью раз­вития движения пальцев рук, что при тренировке движений пальцев рук голосовые реакции ребенка развиваются не только интенсивнее, но они оказываются и более совершен­ными, что «тренировка тонких движений пальцев рук с первых месяцев жизни является мощным физиологическим средством, стимулирующим развитие речи»⁴⁹.

Не случайными нам кажутся теперь исстари идущие иг­ры с ручками и пальчиками ребенка («Сорока-Воровка кашу варила», «Ладушки, ладушки», «Этот пальчик хочет спать» и т. д.).

Все это подтверждает, что эффект применения в голосо­вых и речевых упражнениях речеручного рефлекса, который находит все более широкое использование в педагогической практике, имеет психофизиологическое объяснение.

В первых же упражнениях по голосу самое активное уча­стие принимает кисть руки, делая привычные, много раз по­вторяющиеся в жизни движения. Например, «палец нажи­мает на курок» и вместе с взрывным согласным «п» выле­тают «пулею», разорвав губы, звуки: «пиф-паф». Кисть руки короткими, резкими движениями бросает жонглерские «тарелки». Руки «укачивают ребенка», бьют в «барабан», печатают на «пишущей машинке», «ловят комара», работа­ют с «пульверизатором» и т. д.

Эти и подобные движения рук координируются с речью, звучанием отдельных гласных, согласных и их сочетанием. Движения помогают рождению свободного звучания голоса, придают нужный характер отдельным звукам речи, словам, фразам.

Необходимым условием тренинга является развитие голосоречевых природных данных не только в статичном по­ложении, но и во время всевозможных движений и мизан­сцен, вызванных логикой действия.

Тренировка речи в движении.Развитие голоса в процес­се различных движений не только помогает верно формиро­вать навыки звучащей речи, тренировать все свойства и. ка­чества художественно полноценного голоса, но и воспиты­вать необходимое чувство того, что слово становится оруди­ем действия лишь при настройке всего физического аппарата на выполнение этого действия, а не только «мускулов язы­ка». Объясняется это характерным для работы центральной нервной системы явлением упреждения, раскрытым И. П. Павловым в его учении о стереотипе.

Упреждение пронизывает всю работу центрального нерв­ного аппарата. Это одна из самых основных логических опе­раций управления и регулирования. Так, например, грам­матический стереотип уже заранее предрешает связь произносимого слова со словом, которое следует за ним; программирует и будущие фразы рождаемого текста, чтобы не нарушилась связность изложения. Прежде чем человек заговорит, он повернет лицо к партнеру, его взгляд и жест будут предшествовать речи. Это и есть явление упреж­дения.

Однако в сценических условиях нарушается или затруд­няется эта естественная в жизни координация речи и движе­ния. Тренировка речи в движении воспитывает умение со­единять в едином сценическом действии речь и движения тела, которые могут происходить в одинаковых, разных и меняющихся по ходу действия темпо-ритмах. Кроме того, воспитывается навык снятия мышечного напряжения в различных частях тела, с тем чтобы это напряжение не пере­давалось на голосообразующий аппарат. Известно, что на­пряжение мускулатуры в любой части тела, особенно в кистях рук, отрицательно отражается на звучании голоса. Иррадиация мускульного напряжения захватывает и мыш­цы фонационных путей. Поэтому начальные упражнения по голосу и рассчитаны на то, чтобы освобождаться от ирра­диации зажимов мускулатуры тела, раскрепощать его, сни­мать мускульное напряжение.

Но артист, действующий на сценической площадке, вы­полняя всевозможные, подчас очень сложные физические действия, должен овладеть навыком сохранения свободы мышц голосового аппарата и при мускульных напряжениях тела, чтобы сохранить здоровым свой голос. Ведь «буйст­во» Матрены или эпизод, когда сторож Силан ловит «вора» из пьесы А. Н. Островского «Горячее сердце», диалог во время танца из «Учителя танцев» Лопе де Вега, дуэль Сирано де Бержерака с Вальвером и другие сцены, в которых физические действия сопровождаются словесными, требуют подлинного мастерства владения голосом.

Прием тренировки речи в движении и преследует цель: воспитать навык изолированного сокращения мускулатуры тела, когда, например, руки напряжены, выполняя какое-то физическое действие, а голосовой аппарат остается свобод­ным от мускульного напряжения. Это значит, что надо на­учиться ограничивать иррадиацию (распространение) мус­кульного напряжения, иначе — владеть частичными мус­кульными напряжениями, когда мышцы различных групп работают в различном мускульном режиме. Такой Навык и обеспечит свободное звучание голоса во время движения танца, фехтования, борьбы, драки, бега, во время преодоле­ния различных препятствий, поднятия тяжестей, их переноски и т. д.

Эффективность сочетания речи с более сложными физи­ческими действиями возможна лишь при автоматизации движений. Сознание должно быть занято словесным дейст­вием. Тренировка голоса, речи при неудобном положении тела (нагнувшись или задрав голову) во время танца, «дра­ки», борьбы и тому подобное — это следующий этап в ра­боте над голосом, то есть после того, как достигнута свобо­да и легкость его звучания.

Таковы основные приемы голосоречевого тренинга. При­менение их на практике требует исключительно высокой квалификации специалиста, способного пронизывать «сис­темой» самые, казалось бы, технические приемы воспитания навыков дыхания, звучания, речеобразования. А это зна­чит — владеть методом искусства органического творчества, школой Станиславского.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. К чему может привести чрезмерное увлечение тренировкой голо­са под инструмент?

2. Какое главное условие игрового "метода?

3. В чем смысл игры как одного из приемов голосового тренинга?

4. Что дает использование стихотворного материала в качестве тре­нировочных текстов?

5. В чем цель стихов мнемонического характера?

6. Что такое прием «установки» в работе над голосом?

7. Какова польза «коллективного сочинительства»?

8. Расскажите о междометиях и об их роли в голосовом тренинге.

9. Как вы понимаете вид упражнений, названный Станиславским «внутренней акробатикой актера»? Почему он полезен в работе над го­лосом?

10. Что надо знать о таком приеме голосового тренинга, как прием
«лая»? В чем его польза?

11. Почему в начальный период работы над развитием голосоречевого
аппарата полезно прибегнуть к помощи речеручного рефлекса?

12. Какие навыки воспитывает такой прием тренировки, как «речь
в движении»?

II. Практическая работа над голосом

Преждечем приступить к практической работе над раз­витием всех свойств и качеств речевого голоса, необходимо ознакомиться с краткими методическими советами, с мето­дикой построения занятий.