Средневековья к новому историческому типу культуры

Хотя Возрождение получило свое название благодаря действительному возрождению

отвергнутой и осужденной Средневековьем культуры античности, эта переориентация

ценностного сознания была лишь следствием того, что оно увидело в античности родственный

ее устремлениям тип культуры и стремилась на него опереться как на свой прообраз и

источник вдохновения. Родство это базировалось на лежащем в основании городской культуры

творческом труде преобразующего природу ремесленника, радикально отличающемся от

потребительского отношения к природе земледельцев и скотоводов, а также от свойственного

Средневековью военно-грабительского — то есть опять же потребительского — отношения

одного народа к другим; вторая «составляющая» городской культуры — торговля творениями

ремесла как свободная связь субъектов, противостоявшая подчинению завоевателем-

грабителем его жертвы, низведенной до уровня объекта охоты, то есть, в сущности не

человека, а животного. Напомню, что средневековый город даровал горожанину свободу,

закрепленную юридически, и что его история, и на Западе, и в России, это борьба с феодалами,

князьями, императорами, а подчас и князьями церкви, за независимость и

самоуправление, обусловленная порожденным ремесленно-торговым бытием горожан

сознанием. И если на Руси Новгород и Псков не превратились, в отличие от

западноевропейских городов, из средневековых в ренессансные, то только потому, что русские

цари, поддержанные православной церковью, физически уничтожали эти города вместе с их

свободолюбивым ремесленно-торговым населением.

Сохранилось множество источников разного рода (письменных и изобразительных,

документальных, вещественных и художественных), дающих нам возможность сегодня судить

о процессе вызревания в поздне-средневековом городе тех разрушавших традиционную

культуру феодального обще-

ства форм бытия и сознания, которые коренились в свободном творчестве горожан —

ремесленников-художников, что и определяло самосознание этого общества. К таким

источникам можно добавить исторические прозрения писателей. Одним из самых ярких

представляется мне обаятельный роман Р. Роллана «Кола Брюньон», удивительно точно и

поэтично раскрывший психологию подлинного героя этого времени — ремесленника, который

сознает себя свободным творцом и относится к своему труду и к его плодам как творящий

красоту художник. Интересно, что в XV веке во Флоренции широкой популярностью, по

свидетельству М. А. Гуковского, пользовалась анонимная повесть «Новелла о толстом

столяре», где описывается приключение некоей веселой компании художников-ремесленников

во главе с великими Филиппо Брунеллески и Донателло, что говорит о существовавшей еще в

ту эпоху живой связи ремесленников и художников, определявшей высокую социальную и

культурную ценность архитектуры и прикладных искусств, — назову рядом с именем Филиппо

Брунеллески хотя бы имя Бенвенуто Челлини. Более того, «в лице Брунеллески, —

подчеркивал М. А. Гуковский, — произошло столь характерное для Возрождения объединение

художника, инженера и ученого». Другой подобный пример — Леонардо да Винчи.

Представляется, что для изменения общественного сознания (и в данном случае, и во

многих других) не нужно, чтобы новый, формирующийся тип человека стал массовым,

преобладающим, достаточно того, чтобы он был представлен наиболее выдающимися

личностями, которые воспринимаются как эталоны рождающегося нового типа человека, а

значит и его сознания, поведения, деятельности. Новый тип «ремесленника-художника»,

«ученого-художника», «политика-художника» и демонстрировал превращение «раба Божьего»

в Творца бытия — отчасти реально-вещественного бытия, отчасти художественно-

иллюзорного, но во всех случаях Творца (заглавная буква отсылает нас здесь не к

«Божественному Творцу», а к Человеку-Демиургу, реальному Мастеру-Созидателю). Именно

этим объясняется динамический характер культуры Запада, открытый Возрождением и

противопоставивший себя застывшей в канонизированных исходных формах культуре

Востока.

Естественно, что этот динамизм набирал силы постепенно, оправдывая современную

трактовку Возрождения как переходного типа культуры. Само понятие «переходности» обрело

в отечественной науке во второй половине XX века категориальный статус, обозначая такие

состояния процессов развития, которые не укладываются в качественно-определенные формы

социокультурного бытия; его эвристическая ценность состоит в указании на со-

единение в данном явлении черт прошлого и будущего. Видимо, не случайно историков

привела к данному понятию необходимость определить место именно Возрождения в

историческом процессе. Правда, один из крупнейших знатоков этой культуры А. Ф. Лосев

заметил в своей монографии «Эстетика Возрождения», что «в реальной истории (а не в уме

абстрактных доктринеров) только и существуют переходные эпохи, и никаких непереходных

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 196

эпох мы вообще не знаем», но это не помешало ему здесь же признать: «Ренессанс был не

только переходной эпохой...». Вполне оправдана поэтому позиция Л. А. Черной, отстаивающей

продуктивность исследования переходных процессов в истории культуры, в частности, русской

культуры XVII-XVIII веков (ее исследование так и названо: «Русская культура переходного

периода от Средневековья к Новому времени»). «Переходность» как особое состояние

системы в процессе ее развития действительно существует, и ее анализ приобретает особое

значение при синергетическом осмыслении процесса — переходов от доминанты «порядка» к

доминанте «хаоса» и обратно, поскольку эти переходы и имеют специфическую структуру.

Другое дело, оправданно ли считать переходным весь XVII век, тем самым отдаляя начало

русского Просвещения на сто лет вглубь истории. Думаю, вернее точка зрения П. Н.

Милюкова: в области науки и образования, как и в других нам известных случаях, «древняя

Русь не завещала здесь новой России никакой культурной традиции».

Известно, что Ф. Энгельс назвал Данте «последним поэтом Средневековья и первым поэтом

Нового времени»; согласившись с этим определением, М. В. Алпатов отнес его и к Джотто. Но

ведь такая трактовка места этих великих художников в истории европейской художественной

культуры и означает, что они ярко выражают ее переходное состояние, а если быть более

точным — начало этого состояния, которое будет развиваться на следующих его стадиях,

породив очевидные отличия творчества, к примеру, Шекспира и Микеланджело от искусства

Данте и Джотто; но художественное сознание и этих великанов, стоящих уже на «верхней

границе» Возрождения, у истоков барокко, фиксировало исторические противоречия эпох, то

есть определенную фазу перехода от одного этапа истории европейской культуры к другому.

Подобная противоречивость характеризует и творчество классиков Возрождения — например,

Ф. Петрарки: его философский диалог «Моя тайна», прототипами героев которого являются

сам поэт и блаженный Августин, в действительности, как утверждает не без оснований А. X.

Горфункель, есть «внутренний спор автора с самим собой, происходящий в нем самом спор

гуманиста со сторонником христианской традиции», причем «поэт сам осознает в себе это

противоречие, столкновение взглядов и исторических эпох и пытается разрешить его...».

При этом историк делает очень важное обобщение: если Средневековье «диалога практически

не знало», то в эпоху Возрождения он становится «важнейшим и излюбленным жанром

гуманистической литературы», в особенности философской.

Могу добавить, что сказанное относится не только к теоретической, но и к художественной

мысли эпохи — ренессансная живопись оказалась диалогической в этом именно смысле,

поскольку библейско-евангельские сюжеты, представлявшие христианское мифологическое

сознание, она интерпретировала в светски-гуманистическом духе, так что «Мадонна с

младенцем» и «Тайная вечеря» воспринимаются не знающими христианского мифа людьми

как бытовые сцены. Нельзя не обратить внимания и на то, что диалог в качестве принципа

мышления был провозглашен в живописи этой эпохи и непосредственно — таково сюжетно-

композиционное построение знаменитой фрески Рафаэля «Афинская школа»: Платон и

Аристотель, жестами выражающие противоположность своих философских позиций,

представлены в ней не как «правый» и «неправый», а как носители двух правд, способом

соотнесения которых и является диалог.

По справедливому замечанию Н. В. Ревякиной, хотя «именно гуманизм в XV веке

определяет образ культуры Италии», а флорентийский гуманизм «в этот период является

ведущим», культура эпохи Возрождения не может быть сведена к ее гуманистической

составляющей — «существовала еще народная культура, традиционная наука в университетах,

религиозная культура, не говоря уже об искусстве». Что же касается самого гуманизма, то

исследовательница показала, как еще до флорентийского он получил яркое развитие в Падуе, в

ее университете, благодаря покровительству правителей города (один из них, по-видимому,

стал прообразом нарисованного Ф. Петраркой в трактате «О наилучшем управлении

государством» образа идеального правителя). Особенностью падуанской версии итальянского

гуманизма Н. В. Ревякина считает «энциклопедизм и внимание к естествознанию вместе с

устойчивым интересом к педагогическим вопросам». Я определил бы это как связь

натуроцентристской и антропоцентристской ориентаций ренессансного мировоззрения,

поскольку оно, с одной стороны, преодолело религиозную дискриминацию природы, а с другой,

увидело в человеке ее высшее творение.

Упоминавшийся спор, было ли Возрождение разрывом со Средневековьем или

продолжением Средневековья, порожден именно тем, что переходный характер

художественной культуры этой эпохи обусловил многие

черты сходства с предшествовавшим состоянием искусства (прежде всего, сохранявшуюся

зависимость от религии — она выражалась и в положении художников, и в традиционной

мифологической сюжетике храмовых росписей), но одновременно и радикальное отличие

ренессансной живописи от средневековой трактовки тех же сюжетов, не говоря уже о светском

творчестве, в котором портрет стал одним из самых значительных жанров ренессансной

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 197

живописи, графики, скульптуры. И во всех других областях искусства, и на глубинном

социально-психологическом уровне культура Возрождения не отвергла традиционалистское

мышление, лежавшее в основе культуры Средневековья, а изменила его направленность:

вместо верности своему непосредственному прошлому она присягнула на верность

античности, потому и получив имя «Возрождение», и одновременно оказалась

антитрадиционалистской, истинно новаторской, потому что обожествлявшуюся ею

античность — и ее мифы, и стиль ее искусства, и философские учения Платона и Аристотеля

— она считала возможным истолковывать индивидуально, личностно-своеобразно.

Именно превращение индивида в личность — определяющий признак культуры

Возрождения — не позволяет согласиться с мнением Н. Конрада и его единомышленников,

будто Возрождение является общим для всех народов этапом истории культуры: простое

возвращение к прошлому, национальному или иностранному, не раз действительно имевшее

место в истории Китая, Ирана, да и самой Европы, не дает оснований отождествлять его с

Возрождением, ибо это были явления иной духовной сути и иного культурного масштаба.

Показательно, что А. Ф. Лосев, поддержавший конрадову идею «всемирного Возрождения»,

все же предпочел говорить гораздо более осторожно — о всего лишь «возрожденческих

явлениях в других культурах, кроме западной».

Специальный разговор на эту тему еще впереди, а пока, возвращаясь к проблеме

переходного характера рассматриваемого нами этапа истории европейской культуры, замечу,

что если большинство ученых признают таковым Возрождение, то характер следующего за

ним XVII века остается неясным: совершенно очевидно, что европейская культура не только не

обрела в нем качественной определенности, но безмерно обострила противоречия между всеми

ее подсистемами — художественной, философской, религиозной, политической — и внутри

каждой из них. Этот век противоположен предыдущим, ренессансным XV И XVI, общим

драматизмом, конфликтностью и, как следствие, утратой оптимистически-гармоничного

ощущения единства мира и человека, а также его, человека, телесно-духовной цельности;

вместе с тем, в других существеннейших отношеии-

ях культура этого века оказалась прямым продолжением Возрождения, что особенно

отчетливо видно в творчестве таких художников, как Шекспир, Микеланджело, Тициан,

которые, выйдя за пределы Возрождения, связали оба исторических состояния культуры.

Сошлюсь на суждение другого признанного знатока художественной культуры эпохи

Возрождения М. Н. Соколова: «..Нельзя постичь Возрождение во всей его цельности, опуская

XVII век, в котором Донн домысливает Петрарку, Бернини — Рафаэля, Вермер — Яна ван-

Эйка, Рембрандт — Дюрера и т. д.» Нечто подобное происходило и в истории науки — Дж.

Бернал выделил три фазы единого процесса развития научной мысли с середины XV до конца

XVII века, подчеркнув, что «они не являются тремя резко отличными друг от друга эпохами, а

представляют собой три фазы единого процесса...»

Получается, что переходным состоянием в истории европейской культуры было не одно

Возрождение, а более длительный период, включающий еще два века — время подготовки и

расцвета культуры Просвещения. В таком случае отпадают возражения Г. Ф. Сунягина против

признания эпохи Возрождения «переходной» — она является лишь начальной стадией вдвое

более длительного процесса отмирания традиционной культуры феодального общества и

становления противоположной, и по содержанию, и по структуре, персоналистской культуры

общества буржуазного. Да и можно ли себе представить, чтобы такие грандиозные

преобразования, захватившие все пространство западноевропейской культуры, от ее

материально-производственного основания до психологических и идеологических вершин

мировосприятия, могли произойти мгновенно, а не в ходе длительного перехода одного

историко-культурного состояния в другое? Рождение ренессансной культуры действительно

было неким «взрывом», как определил его Г. Ф. Сунягин (предвосхищая Ю. М. Лотмана с его

концепцией исторического развития культуры), потому что «взрыв» обозначает всего лишь

начало процесса, нисколько не мешая длительному сохранению в нем пережитков сметаемого

взрывом состояния.

Уже отсюда следует (дополнительные аргументы будут приведены в дальнейшем), что

сменившую Возрождение культуру XVII века неправомерно рассматривать просто и только как

самостоятельный этап истории европейской культуры — при том, что, по заключению Ю. Б.

Виппера, «у большинства ученых, специалистов в области истории Западной Европы и

западноевропейской культуры, сам факт существования XVII века как особой,

самостоятельной исторической эпохи... не вызывает в целом сомнения». Тем не менее, ученый

все же признал, что эта эпоха «генетически связана» с Возрождением, а пропедевтически — с

Просвещением,

заслуживая тем самым, как и Возрождение, признания ее «переходности»; к сожалению, он

не сделал отсюда радикальных выводов, то есть не определил эти двусторонние связи как

скрепы трех ступеней единого этапа истории культуры.

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 198

После открытия Г. Вельфлином стилевой оппозиции «Ренессанс — барокко» в

изобразительных искусствах и архитектуре (по ставшим классическими в искусствоведческом

анализе «пяти парам понятий») было сделано немало попыток распространить понятие

«барокко» с пластических искусств на другие области художественного творчества и даже на

другие сферы культуры, дабы масштабно уравнять его с понятием «Возрождение», ведь

странно и «неудобно», что в периодизационных схемах XVII век как чисто хронологическое

обозначение периода помещался между духовно-содержательными определениями

предшествующей и последующей стадий истории культуры — Возрождением и

Просвещением; так в искусствоведчески-культурологический обиход вошел термин «эпоха

Барокко». Но далеко не все историки согласились- с таким расширением исходного смысла

понятия «барокко» — и потому, что по своему содержанию и этимологии оно неспособно

находиться на том же масштабном уровне, обобщающем жизнь культуры определенного

отрезка истории в целом, на каком находятся понятия «Возрождение» и «Просвещение», и

потому, что в XVII веке одно понятие вообще не может охватить всю остро противоречивую

духовную жизнь Европы, ведь в ней художественные и идеологические движения,

противоположные барочным, имели не меньшую силу и авторитет! Вполне справедливо

поэтому замечание М. Н. Соколова, что «в иерархии историко-эпохальных рубежей

Возрождение несопоставимо с барокко, не заслужившим права на заглавную букву». Нельзя,

вместе с тем, признать оправданным и простое исключение этого «странного» века из

периодизации истории культуры Нового времени, что делают некоторые авторы современных

учебников, «растягивая» Возрождение на начало XVII века, а начало Просвещения относя к

середине XVIII столетия — и XVII века как не бывало!

В действительности в культуре XVII и XVIII веков мы обнаруживаем ту же, что и в

Возрождении, двойственность лежавшей в ее основе психологии: не только классицизм с его

открытым и принципиальным традиционализмом, но и полемизировавшее с ним барокко и

противопоставлявший ему свою эстетику реализм — назову хотя бы имена Д. Дидро и Г. Э.

Лессинга — относились к античности, а отчасти и к Возрождению, как к некоей модели

идеального творчества, изучение которой должно позволить так или иначе согласовать его с

соответствующим требованиям Нового времени новаторством. Подобной оказалась и

ситуация в

философии — с одной стороны, в эту эпоху сам тип философского дискурса был

продолжением традиции, сформировавшейся в античности, и противостоял далеко не

адекватной теологически-схоластической ее трактовке в Средние века, с другой же стороны, и

картезианский рационализм, и материалистический эмпиризм Ф. Бэкона — П. Гассенди, и

противоположные по исходным позициям учения Г. В. Лейбница и Б. Спинозы, и не менее

контрастные принципы философии французских энциклопедистов и английских субъективных

идеалистов, и, наконец, завершившее этот этап истории европейской философии учение И.

Канта, создавшие подлинно новаторскую во всех отношениях мировоззренческую картину —

все они восходили генетически к тому, что было сделано Возрождением. Именно так определял

В. Дильтей роль Дж. Бруно в истории философии, назвав его «первым звеном в цепи

пантеистических мыслителей, которая через Спинозу и Шефтсбери, Робине, Дидро, Дешана и

Бюффона, Хемстерхёйса, Гердера, Гёте и Шеллинга тянется к современности»; но роль Дж.

Бруно не свелась к противопоставлению пантеизма христианству — «на основании открытия

Коперника он впервые показал противоречие научного сознания догматам всех христианских

конфессий».

Следующий после ренессансного перелом в истории европейской культуры будет

произведен Романтизмом — его зачинателями-иенцами в поэзии и их мировоззренческим

вдохновителем И. Г. Фихте. Перелом этот был столь радикальным и столь масштабным, что

Романтизм выплеснулся и за пределы художественного творчества, и за пределы Германии,

став общеевропейским движением и охватив все сферы культуры (его имя следует писать с

заглавной буквы, чтобы подчеркнуть его равновеликость Возрождению и Просвещению).

Своей трактовкой отношений субъекта и объекта, новаторства и традиции, своим пониманием

духовного статуса личности и ее роли в жизни культуры, абсолютности свободы и

демиургического характера творчества, роли в нем фантазии, противопоставленной еще

недавно обожествлявшемуся Разуму, Романтизм обозначил исчерпанность переходного этапа

истории и становление нового исторического типа культуры, противоположного

традиционалистскому ее типу во всех его былых модификациях.

Таким образом, корректируя свои собственные представления 80-90-х годов, я прихожу к

выводу, что переходный этап в истории европейской культуры Нового времени не ограничен

временными рамками Возрождения, но охватывает и XVII, и XVIII столетия, завершаясь

Просвещением. Нельзя не согласиться с Ф. Энгельсом, который характеризовал ренессансный

гуманизм как «первую форму буржуазного просвещения», а Просвещение

XVIII века назвал «вполне зрелой его формой», тем самым выделяя весь этот

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 199

четырехвековой период как единый процесс. Еще одну опору данной концепции я нахожу у А.

де Токвиля. В фундаментальном исследовании «Демократия в Америке», рассматривавшем ее

на фоне европейской культуры, он выявил границы именно этого отрезка истории как

единого по решавшимся в его пределах основным социокультурным проблемам: «В XVI веке

реформаторы подчинили суждению индивидуального разума некоторые из догм старой веры,

но при этом все остальные догмы они продолжали охранять от свободного обсуждения. В XVII

веке Бэкон в естественных науках и Декарт в собственно философии упразднили

общепринятые формулы, уничтожили господство традиций и разрушили власть авторитетов.

Философы XVIII века, сделав, наконец, этот принцип всеобщим, считали необходимым, чтобы

каждый человек самостоятельно анализировал содержание всех своих убеждений». Затем

следовал обобщающий вывод: «Кому не понятно, что Лютер, Декарт и Вольтер (то есть

представители этих трех веков. — М.К.) использовали один и тот же метод и что различия

между ними сводились лишь к более или менее широкому толкованию возможностей его

применения?» И далее: «Рассматриваемый философский метод мог родиться в XVI веке, он

мог быть уточнен и обобщен в XVII веке, но он не мог стать общепринятым ни в одно из этих

двух столетий. Политические законы, противостояние общества, умственные навыки,

порождавшиеся его первоосновами, противостояли этому методу». И только в XVIII веке такая

философия «была принята всей Европой», и принята «с легкостью», как во Франции, но не

имела узко национального значения, ибо философия эта — «не просто французская, а

демократическая философия».

Такой принцип периодизации находит подтверждение и в исследовании истории немецкой

культуры, осуществленном И. И. Иоффе в упоминавшейся монографии «Мистерия и опера»,

хронологические рамки которого он определил как «XVI-XVIII вв.». Сошлюсь и на

представления ряда авторитетных современных историков, рассматривающих экономическое и

социально-политическое развитие Европы в Новое время: так, в фундаментальном труде Ф.

Броделя «Время мира» предметом исследования был сделан отрезок истории «материальной

цивилизации, экономики и капитализма» в Европе, ограниченный данными четырьмя

столетиями — с XV по XVIII; так, И. М. Дьяконов в последней своей книге «Пути истории»

охарактеризовал XVI-XVIII века как целостную «постсредневековую эпоху», переходный

характер которой состоит в том, что она отличается «сложившимся капиталистическим

экономическим укладом, однако класс капиталистов, хотя и играл все возрастающую роль,

нигде в течение этой

фазы не приходил к власти» (правда, следовало бы добавить — за исключением

Голландии); так, М. А. Барг и К. Д. Авдеева границы своего исследования «становления

историзма» определили деятельностью мыслителей «от Макиавелли до Юма»; тот же отрезок

времени был выделен и группой историков Лейденского университета в коллективной

монографии, посвященной развитию Западной Европы и характеризующей его

демографическую, экономическую, социальную грани и — что в данном случае особенно

интересно — его «менталитет», то есть духовную основу культуры; авторы трактуют этот

период как начало процесса «модернизации» общества, суть которого именно в свойственной

переходному состоянию противоречивости: это «аграрное общество с элементами торгового

капитализма», причем элементы эти «постепенно... приобретают господствующее значение,

вплоть до того момента, когда уже можно говорить об индустриальном обществе»; развитию

данного процесса «сопутствовали изменения в образе мышления».

В конечном счете, уже в XVIII веке становилось очевидным, что феодализм — его

экономика, его, говоря языком К. Маркса, политическая и юридическая «надстройки»,

применение военного насилия, активность контрреформации и инквизиции — не мог, несмотря

на все свои усилия, перебороть логику исторического процесса и вернуть господство веры над

разумом, в соответствии со знаменитым принципом Тертуллиана, не в силах был обеспечить

победу ожесточенно оборонявшегося сословно-иерархического строя над наступавшей

демократией, победу традиционалистского мышления над ценностями «свободы, равенства и

братства»; логика истории показывала невозможность загнать обратно, в феодальную

«бутылку», вырвавшегося из нее джинна свободного творчества личности во всех областях ее

жизнедеятельности. Соответственно, достигнутое состояние культуры, невзирая на

продолжавшееся сопротивление антидемократических и антирационалистических сил, и могло

быть названо «Просвещением».