ОТНОСИТЕЛЬНО СТРУКТУРЫ

Здесь мы исследуем соотношения между структурой и сценарием.

ВНИМАНИЕ! В советской, а ныне в русской кинодраматургии вместо филдовского понятия «структура сценария», как правило, сценаристами используется словосочетание «конструкция сценария». Это вопрос терминологии. Поэтому ниже, когда вы читаете слово «структура» – имейте в виду, что речь идет о конструкции сценария. Это одно и то же. – Прим. Пер.

Структура – это важнейший элемент сценария. Это сила, объединяющая все составные части друг с другом; это скелет, позвоночник, фундамент. Без структуры у вас не будет истории, а без истории у вас не будет сценария.

Хорошая структура в сценарии подобна ледяному кубику воде. Ледяной кубик имеет кристаллическую структуру, отдельную и отличающуюся от воды. Однако при таянии ледяной кубик становится неотличимым от того, откуда он пришел. То же можно сказать о структуре вашего сценария, хотя и имеются различия. Она должна быть так спаяна с вашей истори­ей, чтобы составлять единое целое и чтобы нельзя было понять, где кончается одно и начинается другое. Все хорошие фильмы покоятся на прочном и сильной структурном фундаменте.

Что такое структура? Я задаю этот вопрос на моих конференциях и семинарах, потому что я думаю, что точное знание и понимание структуры имеет большое значение для написания сценария. Однако я знаю много писателей – американских и европейских, профессионалов и любителей – не обладавших подлинным пониманием того, что такое структура. Хотя они понимают это интуитивно. Они упоминают ее в ту­манных сообщениях и смутных абстракциях, говорят о “времени структуры” и пытаются описать ее подобно солнцу в облачный день.

Сценарий без структуры не имеет сюжетной линии; он блуждает в поисках себя самого, он скучен и назойлив. Он не работает. У него нет направления, линии развития. Хорошими примерами могут служить: “Американский горячий воск”, “Свободный кабацкий путь”, “Свадьба” и “Здоровье” (9/30/55). В них нет ясно обозначенной линии драматичес­кого действия, только ситуация: две параллельные линии, никогда не встречающиеся друг с другом.

Хороший сценарий всегда имеет точно обозначенную линию драматического действия: он идет куда-то, движется вперед, шаг за ша­гом, к решению проблем\проблемы). Если вам захочется совершить экскурсию, вы не полетите самолетом или не поедете поездом, чтобы затем расспрашивать других людей, куда вы направляетесь, не правда, ли? Вы должны куда-то идти. У вас есть цель назначения. Вы начинаете отсюда и кончаете там.

Вот и все, что можно сказать о структуре. Это инструмент, кото­рый дает вам возможность оформлять и формировать ваш сценарий с максимальным драматическим мастерством. Структура скрепляет все друг с другом: все сюжетные хоны, героев, фабулу, различные слу­чаи, эпизоды и события, образующие ваш сценарий.

Как сказал Ричард Фейнмен, удостоенный Нобелевской премией фи­зик из Калифорнийского технологического университета, законы природы настолько просты, что их трудно увидеть. Для того чтобы сделать это, нам следует подняться над нашим уровнем усложнения и понимания. Например, люди веками наблюдали природные явления, и только Ньютон понял, что “каждое действие вызывает равное и противоположно на­правленное противодействие”. Что может быть проще этого?

Так же обстоит дело со структурой: она настолько проста – она похожа на ледяной кубик в воде или на пламя и его жар.

Если бы вас попросили определить структуру, что бы вы сказа­ли? Как бы вы описали ее? Что она делает? Что такое структура?

Одно из определений структуры – это “что-то, построенное или сооруженное подобно зданию или плотине; монтаж или взаимосвязь всех частей как одно целое; что-то, составленное систематически; мон­таж частей или элементов”. Ее можно также определить как “комплекс­ную систему, рассматриваемую с точки зрения всей системы, а не от­дельных частей; что-то составленное из частей, установленные каким-то образом; организация; соотношение или организация компонентов произведения искусства или литературы”.

Корень этого слова “struct” означает “составлять вместе”. Просто составлять, т.е. структура это соотношение между частями и целым.

Части и целое. Это можно продемонстрировать на шахматной игре. Если вы хотите играть в шахматы, вам нужны четыре, элемента: шахмат­ная доска, комплект шахматных фигур, два игрока и соглашение между игроками относительно определенных правил игры. Если правил нет, игры не может быть. Части и целое. Вот эго и есть структура – соотношение между частями и целым.

При монтаже звуковой системы вы соединяете друг с другом определенные компоненты: усилитель, предусилитель, селектор каналов, проигрыватель, громкоговорители, головку звукоснимателя, кассетную деку и т.д. И при их соединении друг с другом вы создаете звуковоспроизводящую систему. Насколько она хороша или насколько плоха, все зависит от качества составных частей (компонентов).

Было время, когда говорила, что целое – это не что иное, как сумма его составляющих, больше так не говорят. Современные Фи­зики бросили вызов, заявив, что согласно теории общих систем целое больше, чем сумма его частей.

Мы постоянно видим это в спортивных состязаниях. В проводившемся в 1981 году первенстве по бейсболу плуты из Лос-Анджелеса проиграли первые две игры, затем они вернулись, чтобы выиграть четыре игры подряд. Эти плуты превзошли умение каждого игрока в отдельности и создали команду, сила которой была больше, чем сумма каждого из них в отдельности.

В Национальной футбольной лиге говорят, что команда “играет на уровне соревнования”. Игра команды изменяется неделя от недели, но при добавлении эмоционального элемента что-то может измениться; команды поднимаются над уровнем своих способностей.

Исключительная красота представляет собой нечто большее, чем просто внешние черты; целое больше, нем сумма его составляющих. Это положение иллюстрируется старинной индийской легендой о слепцах и слоне. Трех слепцов попросили описать слона. Один из слепцов нащупал хобот и сказал, что слон – это нечто круглое, уз­кое и гибкое, наподобие змеи. Второй слепец нащупал среднюю часть и сказал, что слон похож на стену. Третий слепец нащупал хвост и сказал, что слон подобен куску каната.

Кто из них был прав? Слон больше суммы составляющих его частей. Такова общая системная теория.

Какое отношение это имеет к написании сценариев? Самое пря­мое. Как говорит Уиляьям Гольдмен, “Сценарий – это структура. Это позвоночник, на который вы вешаете вашу историю”. Когда вы сади­тесь написать сценарий, вам следует подойти к вашей истории как к нему-то целому. История состоит из частей – героев, фабулы, сюжет­ной линии, диалогов, мизансцен, последовательностей, различных случаев, событий – и вы как писатель должны соединить эти “части” в одно “целое”, обладающее определено формой, соединяющее в се­бе завязку, центральную часть и концовку.

Структура – это соотношение между отдельными частями и целым. В таком случае, каковы взаимоотношения между структурой и сцена­рием? И что такое сценарий?

Сценарий – это история, рассказанная в виде кадров, диалогов, описаний в контексте драматической структуры.

Сценарий имеет дело с визуальными изображениями, с внешними подробностями, с человеком, пересекающим запруженную улицу, с автомобилем, заворачивающим за угол, с открывающейся дверцей лифта, с женщиной, протискивающейся через толпу. В сценарии вы излагаете свою историю с помощью кадров.

Сценарий отличается от повести или романа. Обычно повесть имеет дело с внутренней, духовной жизнью кого-то, с мыслями геро­ев, их чувствами, эмоциями, а воспоминания имеют место в памяти драматического действия. Повесть обычно происходит в голове героя.

Откройте наугад любой ромам и прочтите одну или две главы и вы поймете, что я имею в виду.

Пьеса – это нечто другое. Пьеса рассказывается в виде диалогов, словами, на сцене; сюжетная линия осуществляется на языке драмати­ческого развития сюжета. Герои говорят о себе или о других героях или о воспоминаниях и событиях своей жизни. Пьеса рассказывается словами. Видны говорящие головы.

Жан-Люк Годар сказал, что кинофильм превращается в визуальный язык и мы должны научиться читать эти кадры.

У меня был случай, иллюстрирующий этот принцип. Прервав на некоторое время европейский семинар по созданию сценариев, который проводился в Брюсселе, я отправился в Венецию и посетил там Академический музей, где демонстрируется замечательная коллекция ранней венецианской живописи. В средние века, когда монахи в монастырях переписывали Священное писание, они увеличивали и особенно тщатель­но выписывали начальную букву абзаца. (Подобное делают и сегодня, когда первую букву абзаца пишут в увеличенном виде). Это происхо­дило незадолго до того, когда монахи иллюстрировали свои рукописи сценами из библии, а вскоре они начали украшать стены своих келий иллюстрациями, подобными римским фрескам; затем эти “нарисованные сцены” делались на деревянных панелях, прислоненных к стенам, а это побудило создавать картины на загрунтованном холсте, которые затем вешались на стены. В Академическом Музее экспонируется замечатель­ная коллекция этой ранней итальянской живописи, которая сначала всегда была связана с религиозными темами.

Когда я ходил по музею, меня особенно поразила одна картина: она состояла из 12 отдельных деревянных панелей, изображающих сцены из жизни Христа: на одной панели показывалось его рождение, на другой Нагорная Проповедь, еще на одной – тайная вечеря, а затем Распятие и т.д. Что-то в этих картинах захватило меня, не отпускало меня, и я не знал, почему. Я долго смотрел на эти картины, размышляя о них, затем отошел и вдруг обнаружил, что я вернулся снова к ним, заинтересованный, заинтригованный. Что сделало эту живопись отличной от другой? Ответ пришел внезапно: ведь это была не одна картина. Это была серия из 12 картин, установленных рядом, чтобы рассказать историю жизни и смерти Христа. Это была история, рассказанная в виде картин.

Меня озарило. Взаимосвязь между историей и изображением на каждой панели была такая же, как визуальное взаимоотношение между историей ж героем в сценарии, так же, как взаимоотношение между ледяным кубиком и водой.

Я долго смотрел на картины, внезапно увидев связь между живописью и кино. Это был сногсшибательный и драматический момент. Все существует в отношении к чему-то еще, ж я вспомнил, как Жан Ренуар, великий французский кинорежиссер сказал мне “учиться – это быть в состоянии видеть взаимоотношения между вещами”.

И я вдруг понял, что он имел в виду.

Сценарий в диалоге и описании: Сценарий – это история, рассказанная словами и изображениями; герои сообщают читателю определенные факты и информацию, в диалогах комментируется сюжетная линия, иногда само действие происходит, и все это постоянно двигает вперед историю.

Когда вы пишете сцену или ряд сцен, вы описываете, что ваш герой говорит и делает – случаи и происшествия, сообщающиеся в этой истории. Когда вы пишете сценарий, то вы описываете то, что происходит, чем объясняется то, что сценарии пишутся в нас­тоящем времени. Читатель видит то, что видит КАМЕРА, описание действия, помещенного …

… в контекст в драматической структуре: Ваш сценарий имеет определенную структуру, завязку, середину и концовку, даже если это повествуется в виде короткого “обратного кадра”, подобно “Энни Холл”. Ваша история начинается здесь и заканчивается там, она идет от точки А к точке Я.

Структура – это контекст, так как она “скрепляет” все друг с другом. Вспомните, контекст иллюстрируется пустой чашкой из-под кофе. Если вы берете пустую чашку, посмотрите в нее, вы увидите пустое пространство. Это пространство удерживает месте содержимое – кофе, чай, молоко, воду, пиво; лимонад, апельсино­вый сок яблочный сок или еще что-то. Таким же образом, контекст всегда удерживает на месте содержание, так же как структура, удерживает та месте вашу историю.

А драматическая структура определяется как “линейный ряд взаимосвязанных случаев, эпизодов и событий, ведущий к драматиче­скому концу”.

Почему структуре придается такое большое значение? Потому что это инструмент, помогающий вам придать вашей истории драма­тическую форму. Это исходная точка в процессе созидания.

УПРАЖНЕНИЕ

Перед вами учебное пособие. Оно даст вам возможность улучшить ваши способности к созданию сценариев. Для достижения этой цели необходимо оценить ваши умения и слабости как сценариста. Пото­му настоящее; упражнение можно считать самоконтролем.

Возьмите лист бумаги и в нескольких абзацах оцените и опре­делите ваши способности к созданию сценариев. Что бы вы оценили как сильные стороны в вашем сценарии или в других письменных опы­тах? Ваши слабые стороны? (Если вы до сих пор ничего не писали, почему вы решили, что вы можете писать сценарии?) Будьте честны перед самим собой. Что бы вы хотели улучшить? Хотели бы вы писать лучшие диалоги? Создавать более глубокие, более объемные характе­ры? Хотите ли вы лучше чувствовать и понимать структуру? Фабулу?

Что бы вы хотели улучшить? Сразу выпишите это. Запишите ваши мысли и ощущения касательно ваших способностей сценариста. Не думайте о грамматике, орфографии и пунктуации. Никто не должен видеть это кроме вас, так что будьте как можно правдивее относительно того, что вы хотели бы улучшить. Сделайте это, затем от­ложите лист и забудьте о нем.

Это учебное пособие, основанное на личном опыте автора: чем больше вы вложите в него, тем больше получите.

ПАРАДИГМА

Глава, в которой мы даем – новое определение парадигмы:

Парадигма – это драматическая структура. Это инструмент, руководство, карта для процесса написания сценария. Как определено в книге “Создание сценариев”, парадигма – это “модель, пример, понятийная схема”.

Чем больше я узнаю о парадигме и ее функции в процессе написания сценария, тем больше удивляюсь тому, насколько она действительно важна. В науке системы бывают открытыми или закры­тыми. Закрытая система подобна скале – она ничего не берет из своего окружения и ничего не отдает ему обратно. Между скалой и ее окружением нет никакого взаимодействия.

Открытая система похожа на город: она взаимодействует с окружающей ее средой и между ними существует обмен. Город зависит от окружающей среды, так как он получает из нее продукты и сырье, а люди в окружающих город районах зависят от города в отношении работы и других услуг. Существует обмен отдаванием и принятием между городом и его окружением.

Сценарий – это открытая система. Вы планируете, что вы соби­раетесь писать: “Билл выходит из квартиры Грейс и долго ходит по городу” – но эта фраза не будет работать. Билл может сообщить вам, что “он не хочет отправляться в длительную прогулку по го­роду” – он хочет музыку, танцы, наркотики, женщин. Когда это происходит, вы слушаете лучше.

Создание сценария – это приключение и вы никогда не можете быть уверены, чем оно обернется. Это открытая система.

Обучение – это открытая система. Учитель представляет студентам материал; они слушают, спрашивают, сомневаются, спорят и, наконец, усваивают это, заставляя исходный материал расшириться и превратиться в новый материал, вот что произошло с парадигмой после первой публикации “Сценария” (См. главу II “Но­вая парадигма”).

Чем больше я иллюстрирую и описываю парадигму на семинарах по созданию сценариев, тем больше – узнаю сам, какую важную, ценную и эффективную роль она играет в процессе создания сценария. Парадигма – это модель, пример, понятийная схема.

Например, парадигма стола – это “верхняя доска с четырьмя ножками”. В пределах этой парадигмы у вас может быть короткий стол, длинный стол, высокий стол, низкий стол. У вас может быть квад­ратный стол, круглый стол, восьмиугольный стол, прямоугольный стол, стеклянный стол, хромовый стол, отделанный металлом стол, деревянный стол, пластмассовый стол и т.п., но парадигма стола все равно остается той же: “верхняя доска с четырьмя ножками”.

Это модель. Если вы хотите построить новый дом или переде­лать старый, вы нанимаете архитектора или проектировщика, чтобы начертить светокопии, предварительные планы и рабочие планы. И если вы не научились читать также планы, вам трудно будет предс­тавить, каким будет ваш будущий дом. Линии на бумаге – это не стены и потолки. Мы должны видеть работу, прежде чем придем к какому-то эстетическому решению.

Когда ученые исследуют тайны атома, они строят модели, что­бы показать, как он выглядит: ядро с протонами и нейтронами, ок­руженные кольцами электронов. Когда ученые из Реактивной Лабора­тории получают данные с ракеты “Вояджер”, ведущей контроль за другими мирами, то они берут результаты измерений и создают мо­дели Марса, Юпитера, чтобы увидеть, как они выглядят. После этого они могут теоретизировать относительно того, какие законы природы здесь работают.

Парадигма – это модель, пример, понятийная схема того, как

выглядит сценарий. Это целое, включающее следующие части:

стр.27

начало середина конец

Акт I Акт II Акт III

завязку конфронтацию развязку

стр.1-30 стр.30-90 стр.90-120

Кульминационная Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы точка III фабулы

стр.25-27 стр.85-90

Мы знаем, что сценарий – это “история, рассказанная при помощи кадров, диалогов и описания, причем она помещена в контекст драматической структуры”, но что такое история? И что об­щего у всех историй?

Начало, середина и конец. Начало соответствует Акту I, се­редина Акту II и конец – Акту III.

В среднем кинофильм длится около 2 часов, или 120 минут. Некоторые длятся дольше, некоторые меньше, но в общем около 2 часов. Одна рукописная страница сценария равна одной минуте эк­ранного времени.

Может быть, вы захотите проверить это. Прочтите сценарий, затем посмотрите фильм, и вы сможете убедиться, так ли это. Если вы серьезно хотите писать сценарии, следует читать все сце­нарии, попадающие к вам в руки, и смотреть все фильмы, насколь­ко это возможно. Лучше смотреть фильмы в кинотеатрах.

Акт I, начало – это единица, или блок драматического (или) комедийного действия, занимающий 30 страниц. Он начинается на стр.1 и продолжается до кульминационной точки фабулы в конце Ак­та I. Он скрепляется драматическим контекстом, называемым Завязкой. Акт II – это единица (или блок) драматического (или коме­дийного) действия, начинающаяся со стр.30 и кончающаяся стр.90 – с кульминационной точки фабулы в конце Акта I по кульминационной точки фабулы в конце Акта II. Он занимает 60 страниц и скрепля­ется драматическим контекстом, называемым конфронтацией. Акт III – это тоже единица драматического или комедийного дейст­вия: он занимает стр. с 90 до страницы 120, или же с кульминационной точки фабулы в конце Акта II и до конца нашего сце­нария. Это единица, занимающая 30 страниц, и скрепляемая дра­матическим контекстом, называемым концовкой.

Разумеется, возможны отклонения. В “Китайском городе” и “Энни Холл” Акт I занимает 23 или 24 страницы, а иногда Акт II длится дольше 60 страниц и, наконец, бывают случаи, когда Акт III занимает 20 или 25 страниц.

Что из того? Парадигма все еще работает. Каждый акт это единица, или блок драматической истории.

Акт I – это единице драматического действия, начинаю­щая вашу историю: ееод ваших главных героев, установка ва­шей драматической предпосылки, создание ситуации и планиро­вание сцен и последовательных рядов, сообщающих и расширяющих информацию о вашей истории.

Все в Акте I служит для завязки вашей истории. У вас нет времени для дешевых трюков, а также острых и умных сцен и диалогов; вы должны начать вашу историю немедленно, со страницы I, Вот почему драматический контекст Акта I – это завязка. (Вы не забыли, что контекст удерживает на месте содержание, все сцены, диалоги, описание, съемочные кадры и специальные эффекты, образующие сценарий.) Все в этой единице действия служит для завязки, за которой должно следовать все остальное.

Прекрасным примером может служить “Незамужняя женщина”, на­писанная и поставленная Полем Мазурски. Акт I показывает свадьбу Джилл Клейбёрг: мы видим, как она заигрывает со своим мужем Майклом Мёрфи, как она отправляет свою дочь в школу, наслажда­ется “быстрыми ласками” с мужем, как часть времени она работа­ет в галерее искусств, завтракает со своими лучшими подругами, большая часть которых разведена и озлоблена прошив мужчин. Они завидуют Джилл Клейбёрг. Мазурски раскрывает характер Джилл в Акте I, делая это с помощью незначительных подробностей и отрывочной информации о том, кто она и чего хочет.

История замужества Джилл Клейбёрг начинается в тот момент, когда она еще не замужем. Это выглядит так:

Стр.29

Акт I Акт II Акт III

замужняя жизнь незамужняя женщина одиночество

завязка конфронтация развязка

То же происходит с “Жаром плоти”, написанным и поставленным Ларри Казданом – одним из самых тонких писателей и режиссеров в Голливуде (он был соавтором сценариев “Империя наносит ответный удар”, “Возвращение Джедая”, “Большой холод”, а также написал “В поисках затерянного ковчега”). Акт I начинается с представления Неда Расина (Уилльям Хёрт). Первые слова сценария “В ночном небе огни” задают тон, показывая страстный характер и соответствующую ему историю. И действительно, сначала мы видим Неда Расина после того, как он провел ночь с местной проституткой. Затем мы видим его в суде в качестве практикующего юриста, привлекательного, но не следящего за собой и очень плохо одетого, выглядящего как жулик, ищущий удачи.

Когда он в первый раз увидел Мэтти Уолкер (Кетлин Тернер; на концерте, он сразу был покорен ею и вскоре страсть и вожделение заставили его домогаться ее настолько, что он больше ниче­го не может видеть. Это побудило его убить ее мужа в надежде по­лучить “большой кусок задницы” и значительную сумму денег. Вот она, “легкая удача”, которую он искал, и все это происходит в Акте I.

Где-то на стр.25 происходит кульминационная точка фабулы, это случай, эпизод или событие, которые “прицепляются к дейст­вию” и “закручивают их” в другом направлении, направлении, яв­ляющемся “линией развития”.

Кульминационной точкой фабулы может быть что угодно: выстрел, речь, скандал, несколько сцен, составляющих эпизод, действие, все, что движет вперед историю. (См. главу 8 в “Сценарии”).

В “Незамужней женщине” все кажется прекрасным в замужестве Джидл Клейбёрг: она – предмет зависти своих, подруг. На стр.25 сценария она завтракает с мужем и они планируют, как проведут летний отпуск. Он далек от нее в своих мыслях. Они выходят из ресторана, но когда они идут по улице, муж внезапно заливается слезами.

“Что такое”, – спрашивает Джилл Клейбёрг. “Что случилось?”

“Я встретил другую женщину и влюбился в нее, я хочу развестись” говорит он.

Вот она – кульминационная точка фабулы – случай, эпизод или событие, которые зацепляются” за действие и закручивают его в другом направлении. На стр.9 “Жара плоти” Нед Расин встречает­ся с Мэтти Уолкер; во время их разговора она говорит ему: “Я за­мужем”. “Что это значит?” – спрашивает он.

“Это значит, что я не ищу компании”.

“Тогда вам следовало сказать: “Я замужем и счастлива”. В этот момент он знает, что она доступна для него – то, что она говорит, и то, что она думает, – это две разные вещи. Позже, когда она приглашает его обратно домой, чтобы “послушать шум ветра”, он обещает: “Ничего не случится”. Он пытается сдержать свое слово, но его плоть сильнее воли, и когда он выходит из до­ма и стоит у своей машины, раздумывая, ехать или не ехать, он смотрит на милую женщину через переднюю стеклянную дверцу и, ослепленный вожделением, разбивает окно и тащит ее прямо туда, на пол у подножия лестницы.

Кульминационная точка I фабулы наступает, когда они встре­чаются, чтобы установить отношения, которые вскоре приведут к убийству. Это событие переносит нас в Акт II.

Акт II – это единица, или блок драматического или комедий­ного действия, занимающий 60 страниц и скрепленный драматичес­ким контекстом, называемым конфронтацией. Она проходит с куль­минационной точки I фабулы до кульминационной точки II фабулы.

В течение этой части вашей фабулы ваш главный герой столкнется с препятствиями и конфликтами, которые необходимо решить и преодолеть, для того чтобы ваш герой или героиня мог(ла) дос­тичь своей драматической цели.

Драма – это конфликт; без конфликта нет действия, без действия нет героя, без героя нет истории, а без истории нет сценария.

Акт II – это единица действия, в которой ваш герой сталкивается и преодолевает (или не преодолевает) все препятствия, чтобы добиться своей драматической цели. Если вы знаете, чего хочет добиться, выиграть, получить или достичь ваш главный герой в течение хода вашего сценария (драматическая потребность), то ваша история заставит вашего героя преодолеть все препятствия для достижения своей драматической потребности.

Все, что вы делаете, каждая сцена, которую вы пишете, каждый съемочный кадр, который вы описываете, каждая последова­тельность сцен, составляющих эпизод, которую вы придумали, удер­живается вместе драматическим контекстом конфронтации.

Труднее всего писать Акт II, так как это самая длительная единица драматического действия. (Новым материалом, представленным в этой книге, Акт II делится на подлежащие обработке единицы действия. Более подробно об этом написано в Главе II “Новая па­радигма”).

Акт II “Незамужней женщины” описывает Джилл Клейбёрг как незамужнюю женщину после 17 лет замужества. Она чувствует себя преданной, покинутой, гневной и озлобленной против мужчин. Это ненормальное изменение и ей трудно перестроиться. Она должна научиться жить новой жизнью. Она лечится, учится быть одинокой матерью и вскоре ей удается преодолеть свой гнев против мужчин (сосредоточив его на своем муже, которому он и должен быть ад­ресован). Она начинает сексуальные эксперименты.

В конце Акта II она встречает Алана Бейтса в художественн­ой галерее и ложится с ним в постель, но когда он просят ее встретиться еще раз, она отказывается, сказав при этом, что она только экспериментирует и не хочет вступать в серьезные связи. И она добавляет, что лично против него она ничего не имеет.

Через несколько вечеров она снова встречается с Аланом Бейтсом на вечеринке. Они разговаривают, наслаждаясь компанией друг друга и решают покинуть вечеринку вместе.

Несмотря на то, что она сказала после их первого сексуального сношения, он ей нравится, а она нравится ему и вскоре между ними устанавливаются серьезные отношения. Кульминационная точка в конце Акта II – их решение поки­нуть вечеринку вместе; это происходит на сто.88. Это “закручи­вает действие в другом направлений”. Акт III сосредоточен на новых отношениях с Аланом Бейтсом. Вот как все это выглядит на парадигме:

П А Р А Д И Г М А

Стр.33

Акт I Акт II Акт III

замужество незамужняя женщина одиночество

завязка конфронтация развязка

стр.1-30 стр.30-90 стр.90-120

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

муж говорит ей, встреча на вечеринке с Аланом

что хочет с ней Бейтсом; они уходят вместе;

развестись; история закручивается в

история новые отношения:

закручивается в:

стр.25 стр.88

Кульминационная точка в конце Акта II “закручивает историю” в Акт III.

В “Жаре плоти” кульминационная точка в конце Акта II имеет место на 85-ой минуте фильма, когда лучший друг Расина, Лёвенштейн рассказывает ему, что кто-то пытается впутать его в убий­ство. “Начиная приблизительно с 3 часов 30 минут до 5 часов утра в ночь убийства кто-то несколько раз звонил тебе но телефону… Телефон звонил и звонил, но ты не отвечал…. А теперь кто-то пытается пустить нам пыль в глаза”.

“Жар плоти” напоминает танец спаривания черной вдовицы-паука. Когда самка черного паука готова к спариванию, она соблазняет сам­ца запахом и движениями, а возможно, и конфигурацией паутины. Са­мец приближается к ней нерешительно, они танцуют танец спарива­ния и спариваются. Когда самка знает, что ее яички оплодотворены; она убивает самца. Он сделал свое дело и больше не нужен.

Такова природа.

Мы узнаем, так же как и Нед Расин, что Мэтти фальсифицирова­ла волю своего мужа и что она намерена засадить за решетку Расина. Кульминационная точка фабулы “закручивает” историю в Акт III и мы следуем за действиями Расина, шаг за шагом, пока он не превратился полностью в предателя. Он кончает свою жизнь в тюрьме один и приго­воренный к смерти, а она доживает свой век в тропическом раю.

На парадигме эта история выглядит следующим образом:

Стр.34

Акт I Акт II Акт III

Пламя страсти он в тюрьме, она в раю

завязка конфронтация развязка

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

спит с Мэтти кто-то пытается

вовлечь Расина в

дело об убийстве

стр.23 стр.87

Она использовала его. Функция и назначение кульминационной точки фабулы заключается просто в том, чтобы двигать вперед историю. Это случай, эпизод или событие, которое зацепляется за действие и закручивает историю в другом направлении.

Во всех ли фильмах имеются кульминационные точки фабулы? Все фильмы, которые “работают”, имеют сильную органическую структуру с ясно обозначенными кульминационными точками фабулы.

В вашем сценарии может быть 15 или 20 разных кульминационных точек фабулы: их может быть две в Акте I, 10 в Акте II и одна в Акте III. Однако, когда вы только начинаете готовить вашу историю для сценария, то вам следует знать четыре вещи, чтобы структури­ровать вашу идею: конец, начало, кульминационную точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы. Если вы знаете эти четыре основных компонента, вы можете начать строить и расширять линию вашей истории.

Акт III – это единица драматического действия, занимающая 30 страниц; Она проходит от кульминационной точки в конце Акта II до конца. Акт III имеет дело с драматическим контекстом раз­вязки. В Акте III ваша история разрешается, при чем разрешение определяется как “решение”.

Что значит решение для вашей истории? Остается ли ваш герой жить или умрет, преуспевает ли он в жизни или терпит поражение, едет куда-то или нет, продвигается ли он по службе или нет, же­нится или разводится, выживает ли в испытаниях судьбы или нет, убирается ли с добычей или нет? Вы должны решить, какова будет ваша история. Вы должны знать, как ваша история закончится. Что значит разрешение для вашей истории? Если вы не знаете, то кто?

Парадигма – это модель, образец, это целое:

начало середина конец

Акт I Акт II Акт III

завязка конфронтация разрешение

стр.1-30 стр.30-90 стр.90-120

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

стр.25-27 стр.85-90

Это структура и драматически она устанавливает отношения между целым и его частями. Драматическая структура – это линейная расстановка связанных между собой случаев, эпизодов и собы­тий, ведущих к драматическому разрешению”.

Это настоящий фундамент вашего сценария.

УПРАЖНЕНИЕ

Прежде чем вы сможете выразить драматически вашу историю, вы должны знать четыре вещи: конец, начало, кульминационную точку I фабулы и кульминационную точку II фабулы. Эти четыре элемента являются структурным фундаментом вашего сценария. Вы “навешиваете” всю вашу историю на этих четырех элементах.

Допустим, что у вас есть идея:

МОЛОДАЯ ЖЕНЩИНА несчастлива замужем, она художница, запи­сывается в художественный класс и у нее любовная связь с ее учителем. Не желая того, она влюбляется, а затем узнает, что она беременна. Разрываясь между мужем и любовником, она реша­ет оставить обоих и самой растить своего ребенка.

Первое, что надо сделать с вашей темой – действием и героем, – это структурировать ее: С чего вы начнете?

С парадигмы: Стр.36

Акт I Акт II Акт III

завязка конфронтация развязка

Чем кончается ваша история? Купа собирается молодая женщина, чтобы быть там со своим ребенком, покинув и мужа, и любовника, что очень похоже на Нору в пьесе Ибсена “Кукольный дом”. Вот он конец.

А как обстоит дело с началом? Мы хотим, чтобы зрители поняли, что молодая женщина несчастлива замужем, значит, мы должны это показать. Какая сцена или ряд сцен раскроет нам несчастливое замужество? Может быть, муж “этой” женщины алкоголик? Или просто самец? Иди, может быть, слабый, лишенный эмоций человек? Какого рода сцена могла бы сообщить это непосредственно аудитории? В порте ли? На вечеринке? Или при подготовке посещения гостей?

Антониони начал свой фильм в жилой комнате на рассвете. Комната в беспорядке, шторы опущены, пепельницы пере­полнены, на столе стаканы, и на переднем плане непрерывное жуж­жание вентилятора, Моника Витти и ее любовник (Ален Делон) молча смотрят друг на друга. Им больше нечего сказать друг другу; все, что можно было сказать, уже было сказано. Мы сразу видим, что их отношения закончились.

Решитесь начать фильм сценой, иллюстрирующей или раскрыва­ющей вашу драматическую предпосылку.

Подумайте об этом. Попробуйте несколько вариантов. Посмот­рите, работает ли то, что вы хотите заставить работать. Проис­ходит ли это днем или ночью? Утром или вечером? На работе или на отдыхе?

А что вы скажете о кульминационной точке I фабулы? Если Акт I начинается с показа неудачного замужества, то кульминаци­онная точка в конце Акта I там, где женщина записывается е худо­жественный класс. Этот инцидент ведет к образованию отношений между ней и ее учителем; он “закручивает” историю в новом направлении.

А как обстоит дело с кульминационной точкой II фабулы? Куль­минационная точка I фабулы в конце Акта I начинает отношения с ее учителем, которые, в конце концов, приводят к ее беременности. Кульминационная точка II в конце Акта II – это обнаружение того, что она беременна; это открытие ускоряет действие, которое ведет к разрешению – “решению” ее истории: она покидает и мужа, и лю­бовника.

Если вы знаете эти четыре элемента – конец, начало, кульмина­ционную точку I и кульминационную точку II фабулы, нарисуйте парадигму:

Акт I Акт II Акт III

Неудачное замужество отношения с учителем что делать?

Уходит и от

мужа и от

любовника

завязка конфронтация развязка

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

записывается в она узнает, что

художественный класс беременна

Вот так должна выглядеть наша идея при ее структурировании. Не забывайте о том, что парадигма – это умозрительный инстру­мент он позволяет вам ясно видеть линию вашей истории.

Сделайте упражнение на следующей странице; структурируйте приведенную там историю в драматическую линию истории.

Начните с конца. Напишите его на парадигме. А теперь, как вы собираетесь начать ее? Где? У ботаника дома? В университете? При подготовке к поездке? Напишите это. Не стремитесь к тому, чтобы это было “совершенное” начало. Просто делайте это.

А что вы скажете о кульминационной точке I фабулы? Не там ли она, где он достигает реки и путешествий начинается? А может быть она там, где переворачивается паром? Решайте сами. Струк­турируйте идею на парадигме? Поиграйте с ней.

Не будьте слишком конкретны; изложите историю широкими, об­щими мазками. Детали вы вставите позже.

Это упражнение предназначено для подготовки к структурирова­нию вашей собственной идеи, так чтобы вы могли перейти на сле­дующую стадию в процессе создания сценария.

Структурированная парадигма

История: Известный БОТАНИК с двумя помощниками решил иссле­довать и каталогизировать растения вдоль определенной части ре­ки Колорадо в Большом Каньоне. Однако их плот перевернулся и бо­таник оказался серьезно раненным. Один из его помощников пошел искать помощь и благополучно вернулся.

Акт I (стр.1-30) Акт II (стр.30-90) Акт III (стр.90-120)

точка середины 60

завязка развязка

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

(стр.25-27) (стр.85-90)

конфронтация

ЧЕТЫРЕ СТРАНИЦЫ

На которых мы структурируем тему в линию драматической истории:

Прежде чем вы сможете что-то написать, вы должны знать четы­ре вещи: конец, начало, кульминационную точку I фабулы и кульми­национную точку II фабулы.

Как только вы структурировали вашу тему на эти четыре эле­мента, вы можете рассказать вашу историю в драматическом, худо­жественном виде. Действительно, художественный означает повество­вание истории и подразумевает значение направления, движения, линии движения с начала и до конца.

На этой стадии важно записать вашу историю на бумаге; здесь начинается творческий процесс, являющийся частью развития вашего сценария, необходимая стадия озарения развития вашей идеи. На­сколько точно будет выполнен сценарий, т.е. через пять или шесть месяцев, если считать с сегодняшнего дня, или насколько хороша или плоха она будет, не имеет значения.

Почему такое большое значение придается обработке? “Если вы не знаете своей истории, кто знает?”

Вам не приходилось слышать, как кто-то говорит, что у него есть “грандиозная идея” для сценария?

“О чем это?” – спрашиваете вы.

“Ну”, начинает он, “это о побеге в пустыне Сахара. Все начинается с броска пыли, поднимающейся из пустыни. Затем мы видим “джип”, несущийся через пески. Вдруг мотор начинает фыркать, чихать и совсем замирает. На переднем плане сидят два человека: мужчина и женщина. Мужчина вылезает из джипа, огля­дывается вокруг. Это ли не великая идея?”

Вы киваете головой.

“Что происходит дальше?”, вы спрашиваете.

“Дальнейшее всплывет в ходе написания сюжета. Я еще не пред­ставляю себе это”.

Конечно. Сколько раз вы слышали это раньше? Какой сюжет?

Я это слышал в течение многих лет от профессионалов и не­профессионалов. Вам не могут рассказать больше об этой истории, потому что они не знают о ней больше ничего; они еще не опреде­лили это. Прежде чем вы начнете писать ваш сценарий, вы должны определить вашу историю.

О чем она? Коротко. Какова ваша тема? Можете ля вы расска­зать, о чем она, в нескольких предложениях?

Вот почему важно написать короткое изложение истории на че­тырех страницах. Это изложение позволит вам обозревать вашу исто­рию с такой ясностью, которой вам не придется ждать много меся­цев.

Я подчеркиваю это на моих занятиях и семинарах: “Если вы не знаете вашу историю, кто знает ее?” И я иллюстрирую это опытом из моей собственной карьеры сценариста.

Я работал на бездоговорных началах (внештатно) сценаристом семь лет, в течение которых я написал девять сценариев, большая часть которых была оригинальной. (Два поставили. Четыре были оптированы – продюсер заплатил мне определенную сумму денег, так что он имел в течение года эксклюзивное право компилировать фильм, а по истечении этого времени мои права возвращались ко мне. С остальными тремя ничего не сделали).

Как я работал? Это было просто. Я находил идею и исследовал ее, брал книги в библиотеке и разговаривал с людьми на эту тему, пока я не чувствовал себя хорошо знающим материал. Затем я работал над своими героями, писал их биографии, разговаривая со многи­ми людьми, смотрел на картины. Затем я садился за стол и начиная писать. Я привык называть это “моя голова добралась до пишущей машинки”. Я всегда находил сценарии, но цена, и физическая, и эмоциональная, была очень высокой. Это был медленный и мучитель­ный процесс, и после многих лет работы таким образом, я начал смотреть на создание сценариев как на то, что я должен сделать, а не как на то, что я хотел сделать. А ведь существует большая разница между этими вещами: одна вещь – это отрицательный опыт, другая – положительный. Так как важно видеть обе стороны, писание – слиш­ком тяжелая работа, слишком много требующая задача, чтобы еще до­бавлять отрицательный дли мучительный опыт к ней.

Писание должно быть приключением, окутанными тайной и не­определенностью, освященным удивительной благосклонностью судьбы.

Теоретически, конечно.

Последний сценарий, который я написал, был мучительным, но освободительным опытом. К тому же он тоже оказался выгодным.

Я писал оригинальный сценарий, вестерн, о человеке, кото­рый скакал верхом с Бейч Кассиди и Санденс Кид в течение семи лет. Но когда Бейч и Санденс в 1902 году уехали в Южную Америку, мой герой остался один, отказываясь поверить, что времена меняются. Он совершил несколько ограблений, был пойман и посажен в тюрьму.

Это была основная идея. Я хотел начать сценарий тем, что мой герой удирает из тюрьмы, отсидев там четыре гожа. После побега из тюрьмы он объединяется со своим старым партнером, добавляет еще несколько новых молодых людей к банке и начинает снова свою старую жизнь. Но теперь уже 1907 год, и времена изме­нились. Банки пользуются чеками, акции и долговые обязательства стали незначительными гарантиями, и вы можете позвонить из Денвера в Сан-Франциско по какому-то предмету который называется телефон. Мой герой не может этого понять. Он пытается работать, но его надежды рухнули, потому что ничто не работает: на одной работе все, что он получает, это куча чеков и тысячедолларовый вексель, который он не может разменять на наличные деньги. На другой работе он получает всего сто долларов монетами; и несколько свиде­тельств на акции. Он не знает, что делать или куда идти, а детек­тивы идут по его следам. Мой герой планирует еще одну, послед­нюю работу – большую работу, справляется с ней, но деньги ему не достаются, он со своим партнером удирает. В конце концов они говорят о том, чтобы уехать в Южную Америку, чтобы присоединиться там к Бучеру и Санденсу, но именно в это время их убивают.

Вот приблизительно все, что я знал, когда я сел за стол и начал писать, “прислонив свою голову к пишущей машинке”.

В это время работа не ладилась.

Или, я бы сказал, работа шла до 30 страниц, а после этого я не знал, что дальше и что делать или куда идти, и после борьбы с линией истории в течение нескольких недель я погрузился в ПОЗОРНУЮ спячку.

Это было ужасно. Чтобы помочь себе, я начал принимать много наркотиков, но вместо того, чтобы найти свою историю, я просто удалялся от нее все дальше. Я стал раздражительным, подавленным и разочарованным, а затем погрузился в глубокую депрессию. Так продолжалось в течение нескольких недель. До тех пор, пока я не испугался и в этот момент я прекратил прием чего бы то ни было. Я резко полностью перестал принимать наркотики.

Через несколько дней один из моих друзей, бывший в то вре­мя редактором исторического отдела в “Лоримар Продакшнс”, позво­нил мне и мы пошли в ресторан пообедать. Знавший мою “проблему”, он задал мне очень простой вопрос: “О чем твоя история?”

Я посмотрел на него ошеломленный: при всем моем отчаянии и горе и депрессии из-за своей “писательской спячки” я начисто забыл все о своей истории. Первый раз меня попросили, рассказать свою историю, описать ее вслух,

Я немножко позаикался, пытаясь вспомнить, о чем она, а потом ухитрился выложить основную идею. Он слушал, задавал вопросы по существу, делал кое-какие предложения и, наконец, сказал мне, что хотел бы видеть что-то в письменном виде – в кратком изло­жении.

Я согласился, и когда я этим вечером вернулся домой, я сел за стол и написал краткое изложение – повествовательный конс­пект истории, изложенной с 4-ой по 20-ую страницу.

Я не мог понять, что произошло; как только я вспомнил свою историю, моя писательская спячка исчезла.

Вот когда я вдруг понял: “Самое трудное дело в писательском ремесле – знать, что писать”.

На своих занятиях и семинарах в США, Канаде и в Европе я выделяю тот факт, что прежде чем что-нибудь писать, нужно знать свою историю; это значит, надо знать четыре основных структурных ком­понента “скрепляющих” вашу историю в одно целое: конец, начало, первую кульминационную точку фабулы, и вторую кульминационную точку фабулы. Если вы знаете эти четыре элемента, можете написать вашу идею в виде линии драматической история на четырех страницах. Почему на четырех страницах, а не на 10 иди 20?

Потому что на этой стадии вы еще немного знаете о вашей истории; у вас есть только тема – действие и герой. Вы не сможете начать с того, чтобы написать изложение на 10 иди 20 страницах.

Вы можете подумать, что, чем больше вы знаете о вашей исто­рии теперь, тем лучше у вас подучится позже. Так будет верно позже, а не теперь. На этой точке вы не знаете чрезвычайно много о вашей ис­тории. Когда вы начнете писать, вы будете добавлять или окраши­вать в более яркие цвета множество деталей: В этой сцене откуда приходит ваш герой? Почему он или она здесь? В какой день ходит ваш герой в банк? Почему ваш герой делает это, а не то?

Хорошо, если вы знаете кое-что об этом, но не позволяйте излишним деталям уносить вас далеко. Слишком большое обилие де­талей теперь не сослужит вам лучшую службу. Вы всегда сможете добавить подробности позже, такие, например, как на какой машине он ездит, почему она едет поездом, а не самолетом, или поче­му, они едут в Мексику, а не в Европу. Вам не надо знать это именно сейчас. Позже, да.

Вот почему трех-, четырехстраничное изложение – это идеаль­ный объем на этой стадии; оно дает, вам впечатление от истории, а также ощущение направления. В конце концов, это просто стартовая точка в процессе создания сценария. Так что оставьте ва­ши ожидания, выбросите их из виду, а просто садитесь и пишите вашу историю.

УПРАЖНЕНИЕ

Нарисуйте парадигму. Вот как она должна выглядеть: (см. стр. 47 оригинала).

Затем возьмите тему вашей истории – действие и героя – и изобразите все это в виде драматической структуры; сначала найдите конец, затем – начало, затем кульминационную точку I фабу­лы и кульминационную точку II фабулы. Сделайте это так же, как вы делали упражнение на структуру в предыдущей главе.

Проверьте линию вашей истории. Каким будет начало? Где оно происходит? В автомобиле, на пустынной дороге, в отсталом сель­скохозяйственном районе на окраине штата? На запруженной толпой улице, в пустом лифте? Не будьте слишком конкретным или точным; вам не следует пока что знать все. Пишите вашу историю широки­ми мазками.

Если история начинается в офисе, то, что делает там ваш ге­рой? Пришел ли он на работу утром в понедельник? Уходит ли он домой в пятницу после обеда? Напишите это, зная, что вы може­те изменить все позже. Не забывайте о том, что цель этого уп­ражнения – драматизация и определение линии вашей истории на четырех страницах, причем печатать надо через два интервала. Не восемь или пять страниц. Четыре страницы.

Как только вы приняли решение о начале, садитесь и пишите действие в повествовательной форме, которое начинает историю около половины страницы. Например: “Ночь. Автомобиль не спеша петляет по улицам. Он поворачивает за угол, фары выключаются и автомобиль останавливается перед большим административным зда­нием. Тишина. Где-то лает собака. ДЖО молча сидит за рулем, на сидении рядом с ним радиоприемник. Он медленно надевает пару теле­фонных наушников, не спеша набирает номер телефона полиции. За­тем сидит и ждет”.

И это только первый абзац. Мы еще не начали историю; мы просто подступились к ней.

Продолжайте писать начальный последовательный ряд, драмати­зируя действие обобщенными выражениями. Помните, что написать повествовательный конспект означает рассказать вашу историю; тут подразумевается ощущение направления, движения, или хода, с начала и до конца.

Используйте некоторые фрагменты диалога, если вам это нужно.

Сначала бы рассказываете историю, а затем пишете сценарий.

Напишите начальный последовательный ряд приблизительно на полстраницы. На второй половине страницы – остаток – остаток страницы первой, напишите пару абзацев, описывающих действие, которое ве­дет вас к кульминационной, точке в конце Акта I. Например, наш главный герой, ботаник, может предпринять поездку по реке. Куль­минационная точка фабулы в конце Акта I произойдет по достижении героем реки и начала путешествия.

Когда вы заканчиваете действие, ведущее к кульминационной точ­ке фабулы I, это будет первая страница Вашего четырехстраничного изложения; она драматизирует действие в Акте I.

На стр. 2 напишите кульминационную точку в конце Акта I, точ­но так же, как вы это делали, когда писали начало. Где происхо­дит действие? Опишите место. Если наш герой приближается к реке, когда он прибывает? Что он делает – сдает в гостиницу на хранение свои вещи, встречается со своими помощниками, обедает, проверяет обеспечение? Выпишете это, акцентируя кульминационную точку I, и опишите действие приблизительно на пол странице.

И снова не будьте слишком конкретными; не пользуйтесь большим количеством подробностей; просто опишите действие, т.е. то, что происходит, широкими мазками.

Теперь вы готовы перейти во второй акт. Акт II – это единица драматического действия на 60 страницах. Он начинается в кульминационной точке фабулы в конце Акта I и проходит до кульминационной точки фабулы е конце Акта II. Он удерживается драматическим кон­текстом, известным как конфронтация. В течение действия второго ваш герой будет преодолевать препятствия для достижения своей драматической потребности. Если вы знаете потребность вашего героя или героини, т.е. чего он или она хочет добиться, поду­чить, выиграть иди достичь в течение хода вашего сценария, вы можете создавать препятствия на его иди ее пути. Ваша история становится историей о преодолении (или не преодолении) всех пре­пятствий на пути достижения его иди ее драматической потребности.

Подумайте немного об Акте II. Куда идет ваша история? Что происходит с вашим главным героем иди героями от кульминационной точки I фабулы и кульминационной точки II фабулы? Затем выберите два или три основных препятствия, которые создадут конфликт на пути хода вашей истории. Если ваша история о ботанике, находя­щемся в Большом Каньоне, возможными препятствиями могут быть опасности при гонке по белой водяной быстрине, умирая от страш­ной жары; это могут быть физические перенапряжения и переутомле­ния; это могут быть опрокидывание плота, потеря продовольствия и снаряжения или трения с другими героями. Выберите два или три из этих возможностей, будучи уверенным, что они двигают Вашу ис­торию вперед к кульминационной точке в конце Акта II.

Напишите действие Акта II приблизительно на странице, со­средоточивая свое внимание на вашем герое, преодолевающем эти препятствия; не будьте конкретными и избегайте излишних подробно­стей.

После того как вы это сделали, еы написали около двух с половиной страниц; и теперь вы готовы написать кульминационную точ­ку б конце Акта II. Какой будет кульминационная точка в конце второго акта? Опишите ее. Драматизируйте ее. Она должна занять приблизительно полстраницы. При необходимости используйте не­большие диалоги. Как “закручивает” кульминационная точка в кон­це Акта II действие в Акт III? Пусть ваша история течет плавно, не вдавайтесь в подробности. У вас будет тенденция добавлять детали, так что следите, чтобы этого не было. Вы поймете, когда вы это будете делать, потому что вы будете тратить время, пы­таясь решить точно, как “это” происходит; какая здесь мотивиров­ка или какой тип машины, работы, местоположения, извинения или ошибки использовать в данном случае. Пусть действие продолжает развиваться. Вам не нужно слишком много мотивировок для этого упражнения. Напишите на полстраницы кульминационную точку фабулы в конце Акта II.

Теперь вы перешли к Акту III, к развязке. Теперь у вас около трех страниц. Что происходит в Акте III? Что происходит с вашими главным героем, чем заканчивается ваша история? Каково разрешение? Чем оно кончается? Никаких подробностей, только об­щее. Остается ли ваш герой в живых или умирает? Преуспевает ли он или терпит поражение? Женится или разводится?

Напишите это. Опишите просто разрешение. Вы сможете сделать это на менее, чем пол странице.

По окончании этого ваша история будет написана и драматизи­рована на четырех страницах:

полстраницы, описывающая начальную(ые) сцену(ы);

полстраницы, описывающая общий ход действия в Акте I;

полстраницы, описывающая кульминационную точку фабулы в

конце Акта I;

полстраницы для действия в Акте II;

полстраницы для кульминационной точки фабулы в конце Акта II; и три четверти страницы для Акта III, для развязки.

Вот так должно выглядеть четырехстраничное изложение. Вам придется переписывать его два-три раза, чтобы оно заняло четы­ре страницы. Ваша первая попытка может занять восемь страниц, которые вы сократите до пяти, а затем и до четырех.

Эти четыре страницы, возможно, будут самыми трудными страни­цами, которые вы напишете в течение всего сценария. Я называю это “пинок ослу”, потому что вы берете бесформенную и неопределенную идею и структурируете ее в виде начала, сере­дины и конца. Вы испытаете все виды сопротивлений при ее напи­сании; вы будете раздражаться и скучать, и возможно, вы будете делать много оценок по поводу того, что вы написали. Оценки могут быть такого типа: “Это одна из самых скучных историй в мире!” или “Я ненавижу это! Это пошло и глупо!” или “Я все это слышал раньше”.

Вы можете оказаться правы. Ваша история может быть ужасной.

И что? Это четырехстраничное изложение. У него нет ничего об­щего с вашим окончательным сценарием. Это идея, а не законченная продукция. Ваша история будет изменяться и расти во время ее создания, так что не думайте, что эти страницы являются совер­шенными. Забудьте о своих ожиданиях. Сейчас вам надо поддер­жать себя и не делайте слишком много критических оценок. (Прибере­гите их на более поздний срок!) Писание – это опыт; чем боль­ше вы занимаетесь им, тем легче оно становится.

Это упражнение со словами на бумаге, больше ничего. Я предлагаю своим студентам на занятиях и семинарах написать четыре ужасные страницы. Это прекрасно написать эти страницы и знать, что они несовершенны. Они не должны быть высечены в камне.

Делайте все от вас зависящее. Но делайте упражнение. Напишите линию вашей истории на четырех страницах. Это стар­товая точка процесса написания сценария.

См. стр.47 оригинала.

ПАРАДИГМА В СТРУКТУРИРОВАННОМ ВИДЕ

История

Акт I (стр.1-30) Акт II (стр.30-90) Акт III (стр.90-120)

Середина 60 стр.

завязка развязка

Кульминационная Кульминационная

точка I фабулы точка II фабулы

стр.25-27 стр.85-90

конфронтация