ВИЗУАЛЬНАЯ ДИНАМИКА ХАРАКТЕРА ГЕРОЯ

Глава, в которой мы иллюстрируем пути визуального раскрытия характера героя:

В английском фильме “Долгая добрая пятница”, сценарий кото­рого написал Бэрри Киф; Боб Хоскингз создает образ английского гангстера, который хочет построить гигантский, международный курорт для игр в нижней части береговой линии Лондона. В надежде выкачать деньги из американских гангстеров Хоскингз вдруг уз­нает, что кто-то хочет остановить эту операций. Главный помощ­ник убит в душевой кабине, другой погиб при взрыве, когда он шел с церковной службы в воскресенье. И как раз перед решающей встречей с американцами, ресторан был полностью разрушен взрывом.

Хоскингз потрясен. Кто делает это? И, что еще важнее, зачем?

Он рвет и мечет и прочёсывает уголовный мир в попытке узнать причины происшедшего и людей, ответственных за это. Он узнает, что его помощник, которому он больше всего доверял, только что вовлечен в заговор и в порыве ярости убивает его на борту его ях­ты. Когда он сходит с яхты, все вокруг него забрызгано кровью.

Он возвращается в свою роскошную квартиру и первое, что он
делает, – принимает душ. Этот момент раскрывает его характер. Мы видим его стоящим под душем, погружающимся в его тепле. Камера задерживается на нём и мы видим его голым и одиноким, пытающимся “смыть” ярость, гнев и предательство, которое он чувству­ет. Душ – это визуальная метафора.

При наблюдении за Хоскинзом мы можем видеть грусть и изоли­рованность его характера: кто ненавидит этого маленького чело­века настолько, чтобы сделать такое? Вода, каскадом льющая на него, предвещает чистилище, которое будет устроено для него этой ночью при подготовке его собственной смерти.

Душ – это прекрасный кинематографический момент. Он работает на всех уровнях и визуально расширяет наше знание и понимание главного героя. Такие сцены содержат визуальную динамику ха­рактера главного героя.

Конечно, такая методика не нова. После того, как Макбет убивает Дункана в “Макбете”, он пытается смыть кровь со своих рук:

Может ли весь принадлежащий Нептуну океан смыть эту кровь с моих рук? Нет, скорее вот эта моя рука окрасит в красный цвет обширные моря и океаны, превратив их из зеленых в алые.

Фильм – это визуальная среда – движущиеся картинки – и сценарий – это история в картинках, так что мы можем видеть историю на странице.

Существует большая разница между кино и телевидением. Телевизионный экран мал и сама форма, среды мешает вам активно участвовать в действии в качестве зрителя. Мы не “смотрим” телевидение, мы “наблюдаем” за ним. Кроме того, телевизионные про­граммы обычно преследуют коммерческую цель, они не структурируются в соответствии с драматическими потребностями и нужной ис­тории. Если вы пишете для телевидения, вы должны помнить о том, что каждые 10-12 минут будет коммерческий перерыв и вы должны соответственно структурировать вашу историю. (В телевизионном фильме обычно бывает от семи до девяти коммерческих перерывов; каждый акт не соответствует коммерческому перерыву.)

Так как мы наблюдаем за телевидением (т.е. мы “смотрим на не­го”), телевидение является “говорящей средой”. Один из моих друзей, бывший ранее заведующим литературного отдела главной телевизионной компании, сказал, мне, что “телевидение – это радио-шоу с картинками”. Это точное “определение. Взгляните на лю­бой фильм недели или даже на гигантские телевизионные зрелищ­ные минисериалы типа “Ветры войны” и вы обнаружите, что главные герои говорят о своих чувствах, о том, что они хотят, или о том, что им необходимо сделать. Говорящие головы. Они описывают, что они чувствуют словами; это не показано картинками. Посмотрите телевизионное шоу и вы увидите, рассказывают ли они историю или “показывают” ее. (Разумеется, есть исключения, подобные теле­фильму “Джеймз Дин”, сценарий которого написал Уилльям Баст).

В фильме вы показываете вашу историю: вы рассказываете ее в картинках. Знание того, какая визуальная динамика доступ­на вам, увеличивает вашу способность видеть соотношение между историей и картинкой. Динамика фильма визуальная. Визуальное действие раскрывает характер героев.

Подумайте об этом. Действие – это характер. Что человек делает, то он и есть, а не то, что он говорит.

Фильм “Вор”, написанный и поставленный Майклом Манном, -прекрасный пример этого. В ограблении, которым начинается фильм, – 10-минутный последовательный ряд без каких-либо диалогов – мы узнаем несколько вещей о главном герое, которого зовут Франк. Во-первых, он просто мастер своего дела. Он взламывает тол­стый банковский сейф специально сконструированной паяльной лампой, затем он шарит в выдвижных ящиках с брилли­антами, чтобы взять только высшую пробу, не ограненные драго­ценные камни, а остальные вещи он бросает на пол.

По окончании работы он подходит к своему товарищу, выходит, садится в автомобиль, специально приготовленный, чтобы удрать с места преступления, и не спеша едет по пустым улицам. Он входит в пустой гараж, ввозит туда автомобиль, запирает дверь и отбрасывает ключ; оба мужчины садятся в разные машины и ис­чезают в ночи. Это мастерски сделанный последовательный ряд кадров, причем мастерство высшего уровня.

Когда Франк сообщает Джесси (Тьюзаи Уэлд}, кто он и чем занимается, мы знаем о нем все, что нам надо знать.

ФРАНК

Как вы думаете, чем я занимаюсь?

Я ношу 150-долларовые широкие брюки, шелковые

рубашки, 800-долларовые костюмы, золотые часы и

изумительный голландский безупречный перстень в

три карата

(пауза)

Я меняю автомобили, как другие меняют обувь.

(Джесси смотрит на него)

Эй, беби; я вор. Я сидел в тюрьме.

Фильм должен сообщать что-то о герое. Вот почему так важна визуальная динамика. Франк – “одиночка”, бывший жулик, который хочет жить “нормальной” жизнью: он хочет жену, семью, дом, два автомобиля в гараже. Он показывает Джесси коллаж, который всегда носит, с собой. “Дом с “Кадиллаком”, приклеенным к передней части коллажа. Всякая мелочь и участки, с деревьями. Маленький ребенок из рекламы детского питания “Гербер Фудз”. Лицо Оклы (Уилли Нельсон). Все слегка помято и обворожительно”. Картинки на коллаже раскрывают его драматическую потребность, силу, которая движет им через весь фильм. И именно грабеж, а не что иное раскрывает характер героя.

Какие визуальные динамические средства можно использовать для раскрытия характера, героя?

Во-первых, описание внешности и окружения, в котором живет герой (героиня): вы можете дать его (ее) краткое описание: (приземистая фигура, курит одну сигарету за другой, а ему всего-то 40 с небольшим); опишите дом (большой и изысканно украшенный); автомобиль (экстравагантный, последней модели) или одежду (элегантную) вашего героя. Не будьте конкретны. Описы­вайте все в общих чертах. Вам не потребуется более четырех предложений для описания вашего героя: он живет в квартире из “хрома и стекла с современной живописью на стенах”; либо она живет в “простой квартире, деревенской по стилю, с подобранным со вкусом убранством”. Это сообщает нам все, что нам нужно знать о герое (героине) визуально.

В сценарии “Шайка воров” Пайк Бишоп (Уилльям Холден) описан

как “не лишенный привлекательности, с как будто выделанной кожей лица, ему сорок с лишним. Мыслящий, самоучка вор-карманник высшей квалификации со склонностью к насилию, который ничего не боится – за исключением изменении в нем самом и в тех, кто его окружает”.

Это хорошее описания героя. Короткое, ясное и не в бровь, а в глаз.

Если ваш герой ездит на автомобиле последней модели или
на старом драндулете, не указывайте конкретно, год, место и
дату его изготовления или модель и цвет. Если ваша героиня одевается по моде, не указывайте конкретно, что на ней. Дайте костюмерам и художникам-оформителям тоже поработать.

Художественное оформление фильма тоже может раскрыть ха­рактер героя. В “Жулике”, когда Поль Ньюмен проигрывает Толстяку из Миннесоты, он покидает своих партнеров и направляется

в единственное место, открытое в это время ночью, – на автобусную станцию. Автобусная станция – это место, куда люди приез­жают и откуда уезжают – место пересадок. Быстрый Эдди, которому некуда идти, без цели, без места назначения, без денег, – он в состоянии пересадки.

В том же фильме Пайпер Лори играет героиню с физическим недостатком (она хромает). Этот недостаток представляет состоя­ние ее души: Она эмоциональная калека. Она слишком много пьет, жалеет себя, не может понять, почему Быстрый Эдди уехал в Кен­тукки. В конце фильма она смотрит на себя, пьяную, в зеркало, пишет “калека, извращенна, испорченная” и кончает жизнь само­убийством. Она и в самом деле калека, вызывающая жалость к себе самой. Быстрый Эдип превращается из пораженца в победителя с ее помощью; однако он изменился, она – нет. Физическое состоя­ние – это хорошая визуальная динамика, раскрывающая суть героя.

Сэм Пэкинпа и Уолш Грин, написавшие “Шайку воров”, описывают Пайка Бишопа как “прихрамывающего при ходьбе, всегда испытывающего незначительную боль”. Он калека, “не изменившийся человек, живущий в изменяющееся время”.

В “Маленьком Фоссе и большом Халси”, сценарий которого написал Чарльз Истмэн, Роберт Редфорд отмечен длинным шрамом, до­ходящим до середины его спины, и по ходу действия фильма мы узнаем, что у него нет позвоночника. Этот шрам становится физической манифестацией, его эмоционального состояния.

Надо показывать вещи, характеризующие вашего героя. В шедевре Ренуара “Большая иллюзия” Эрих фон Штрохейм играет немецкого аристократа-офицера во время 1-ой мировой войны, надзирающего за тюремным лагерем. В одной запоминающейся сцене фон Штрохейм тщательно ухаживает за единственным цветком на его подоконнике, единственным цветовым пятном в унылом окружении, объясняет он.

Еще один ключ к написанию успешного, сценария – это динами­ческое взаимодействие между звуком и кадром. В процессе производ­ства фильма это две раздельные системы. При осуществлении кино­съемок кадры и фонограммы монтируются последовательно, затем они “подвергаются” редакторской черновой правке, затем чистовой правке, после чего они “запираются”; в кадре ничто нельзя изменить. Затём нарезаются различные фонограммы с музыкальными эффектами, может быть 15 или 20 отдельных фонограмм, редактируются и, нако­нец, “запираются”. В студии записи кадры и фонограммы “дублируют­ся” – “женятся” в одну пленку фильма. Это “первый ответный отпе­чаток”. Он проходит ещё через много стадий, пока, наконец, не получит разрешения на демонстрацию.

Когда я писал и делал телевизионные документальные фильмы для Дэвида Л. Вульпера, мы свободно экспериментировали. Джек Хейли мл., Маршалл Флаум, Алан Ландзбург и Мел Стюарт все время искали новые пути создания фильмов. В это время, в начале шести­десятых годов “Вулпер Продакшенз” была подлинной колыбелью талантов, Уилльям Фридкин, один из самых тонких создателей фильмов в Голливуде; Терри Сандарз, сделавший “Слово для имиджа” и “Время без войны”; Бад Смит, исключительный редактор фильмов, который монтирует большую часть фильмов Фридкина и который позже сделал фильм “Танец с огнем” и который был методистом, следившим за редакцией фильма “Личный лучший” (все замедленные кадры с атлетами были прямым результатом шоу Вульпра); Уолон Грин, который был соавтором “Банды воров”, “Колдуна” и “Границы”; Дэвид Сельцер, написавший “Предзнаменование” и “Хроники преисподней”; Джеймз Брукс, который произвел революцию в комедии положений в

Фижьме “Шоу Мери Тайлер Мур” с участием Аллана Бёрнса и который получил награды Академии за “Ласковое прозвище”, и Ник Ноксон и Ирвин Ростен, сделавший Национальные Географические шоу с 1975 до 1982 готов, это были только некоторые из людей, работавших там в это время.

У нас было “правило”, когда мы делали наши шоу (“Голливуд и Звезды”; “Голливуд, золотые годы”; “Четыре дня в ноябре”, Биографические серии и сотни других) оно было чрезвычайно простым: “Никогда не говорите людям, то, что они видят”. С тех пор, как мы стали делать документальные фильмы, использовали отснятый материал кинохроники, домашнюю фоторекламу, все, что мы могли найти, чтобы сообщать наши истории под дикторский текст; или же мы дела­ли сцену заново, чтобы можно было создать “мостик” между последовательными рядами кадров; мы прибегали к непосредственному восп­роизведению диалога. То, что Вуди Аллен делал в “Зелиге”, мы делали в документальных, фильмах.

“Не говорите то, что вы показываете” – это был простой, но эффективный девиз, позволивший нам расширить нашу тематику. Если мы показывай парад Армии, например, и в центре нашего внимания – был Гарри Трумэн, то у нас дикторский голос рассказывал о том, что Трумэн бегал по галантерейным магазинам, в то время как он мечтал о том, чтобы пойти добровольцем в Первую мировую войну. Таким образом мы расширяли знание зрителя о герое. То, что го­ворилось, не имело ничего общего с тем, что показывалось.

Вы можете использовать звуковую дорожку и ленту с кино­кадрами для взаимного дополнения и расширения вашей истории и характеров героев. Это визуальная динамика.

Голос за кадром – это весьма эффективный кинематографический прием. Хорошим примером может служить начало “Апокалипсиса сегодня”, сценарий которого написали Джон Милиус и Фрэнсиз Форд Коппола. В начале фильма мы слышим звук вертолетов вдалеке и видим яркую вспышку напалма, взрывающегося в джунглях; на звуко­вой дорожке мы слышим голоса Джима Моррисона и группы “Двери”, поющих “Конец”. Постепенно мы погружаемся в кошмар Мартина Шина. Мы слышим его голос за кадром, сообщающий нам о том, что он “в Сайгоне, ищет дипломатическое представительство. Когда я был снова дома, я хотел вернуться в Сайгон. Когда я в Сайгоне, я хочу обратно домой”. Вот это фильм! Звук и изображение слились друг с другом, чтобы создать больший, чем жизнь, эксперимент.

В фильме Алена Ресне “Мой дядя из Америки”, сценарий которо­го написал Джин Груол, мы видим моментальные фотографии в фотоснимки, главного героя в возрасте 5, 12, 19 и 25 лет и мы слы­шим голос героя, комментирующего то, каким он был по мере роста. Это последовательный ряд, который визуально расширяет наше понимание героя.

В фильме “Франсез” первая вещь, которую мы видим, – это фотографии Франсез Фармер (Джессика Ланж) в раннем детстве и мы слышим ее в голосе за кадром, когда она пишет свой дневник. Мы узнаем о ней много с самого начала.

В “Годах опасной жизни” Билли Кван (которого играет Линда Хант) ведет досье на друзей и коллег, и когда мы видим, как он печатает на пишущей машинке в своем маленьком бунгало, мы слышим его мысли, чувства и наблюдения о человеке, о котором он пишет, и видим фотографию. Таким путем мы получаем информацию о герое визуальным способом.

Фотографии, альбомы для наклеивания вырезок, фотоальбомы,

газетные заголовки и другие памятные подарки могут создать та­кой тип визуальной динамики. Показывайте одну вещь, а говорите о другой.

“Пять легких вещей” (сценарий написал Эйдриен Джойс) – один из лучших американских фильмов последних двух декад, включает изумительную сцену, иллюстрирующую визуальную динамику героя.

Джек Николсон, работающий на нефтяной скважине, узнает, что его отец пострадал от удара, и он решает вернуться домой в Сиэттл.
Мы видели его со своими приятелями, с которыми он работал на скважине и мы знаем, что он увлекся не слишком красивой официанткой, которую играет Карен Блэк. Мы предполагаем, что он возвращается из рабочего класса обратно, к своим корням.

Когда он прибывает домой, мы узнаем о его происхождении из верхнего слоя среднего класса, что визуально совпадает с тем, что мы видели в Акте I. Это говорит очень много о его характере; ему не нравится то, кто он есть.

Оператор (Боб Рафельсон) показывает нам Николсона смотрящим на группу семейных портретов, висящих на стене, и мы видим несколько моментальных снимков, когда он был еще ребенком. Пока он изучает моментальные фото, мы можем изучать его лицо, напряженное и непроницаемое, – поразительный контраст между тем, что было, и что есть.

Если вы хотите написать сцену или последовательный ряд
сцен, показывающих не только сцены, но и моментальные снимки
с закадровым диалогом, то сначала напишите диалог без связи с
визуальным материалом. Убедитесь в том, что затянули узел диалога, насколько это возможно.

Затем, на другой странице укажите последовательный ряд моментальных фотографий или сцен в том порядке, в котором вы
хотите их использовать. Если у вас только фото, опишите каждое

на 3 X 5 карточках, затем поиграйте с их визуальной последовательностью. Выбирайте внимательно. Не используйте больше четырех или пяти снимков последовательно.

После того как написаны диалоги и последовательность стоп-кадров, возьмите третий лист бумаги и, разрезая два первых лис­та, соедините их на нем. Теперь отшлифуйте сцену, плотно спле­тая друг с другом слова и изображение. Если дело не идет, найдите другой стоп-кадр или стоп-кадры, чтобы дело пошло; сгла­дьте переходные точки до тех пор, пока идет последовательность.

Роберт Таун в одном интервью заметим, что телевидение учит вас писать плохо, так как вам приходится писать о том, что вы видите; вы должны писать о “проблеме”. У вас нет никаких шан­сов написать подтекст какой-то сцены. Подтекст – это то, что

происходит под поверхностью сцены; мысли, чувства, суждения, – то, что скорее не сказано, чем сказано. Любой из нас может припомнить случаи участия в разговоре, в котором то, что сказано, не имеет ничего общего с тем, что люди чувствуют. Когда вы начинаете на вечеринке разговор с кем-то, кто привлекает вас, о чем вы фактически говорите?

Прекрасный пример этого имеется в “Энни Холл”.

ЭЛВИ

(жестикулируя в направлении фотографий на стене)

… Они великолепны, ты знаешь.

У них есть … у них есть, ах,.. качество. _ Заголовок: Ты очень красивая девушка.

ЭННИ

… Я хотела бы вскоре получить курс серьезной

фотографии.

Заголовок: Он, наверно, думает, что я “а ну, берегись”

ЭЛВИ

Фотография – это интересное дело, потому что,

ты знаешь, это – это новая форма искусства, и,

ах, для нее пока что не выработаны эстетические

критерии.

Заголовок: Интересно, как она выглядит обнаженной?

“Ретроспективная сцена” – это визуальное динамическое соединение сцены в настоящем времени со сценой из прошлого, подобно последовательности утопления в “Обыкновенных людях”, последовательности изнасилования женщины в “Полуночном ковбое” или мемуарам Лилиан Хеллман в “Джулии”. Ретроспектив­ные сцены могут быть фрагментом из сцены, целой сценой или большей частью фильма. “Маленький большой человек” начинается с Дастина Хоффмана, дающего интервью репортеру, когда ему 102 года, и затем мы видим историю, которую он сообщает.

Стремящиеся к славе сценаристы обнаруживают тенденцию к применению ретроспективных кадров, когда они не нужны, и в этом случае они становятся излишним приемом. Как заметил Тони Билл, “Когда я читаю сценарий и обнаруживаю в нем ретроспективную сцену, я знаю, что писатель, как правило, в беспо­койстве за свой сценарий, за его качество”. Ретроспективная сцена может расширить вашу историю, если вы изобретательны, но иногда она может встать у вас на пути.

“Шайка воров” сначала была написана с несколькими длинными ретроспективными сценами, показывающими отношения между Робер­том Райаном и Уилльямом Холденом, когда они сидели в тюрьме. Однако ретроспективные сцены замедляли историю и после не скольких первых предварительных просмотров они были вырезаны. Фильм стаж гораздо лучше: скупой, сдержанный, ясный и компактный.

Если вы используете ретроспективные сцены, будьте осторожны. Самый, легкий путь показа чего-то – это не всегда наилучший путь. Если ваш герой говорит: “Я сломал ногу, когда катался на лыжах”, последовательные ретроспективные сцены, показы­вающие, как ваш герой катается на лыжах, падает, скользит и круто падает с горы, могут быть хорошей последовательностью действий, но очевидно, это ничего не даст для продвижения действия вашей истории вперед. Фильм идет в настоящем времени, если только вам не понадобится раскрыть что-то важное; не задерживайте ход действия.

Если вы используете ретроспективную сцену, тщательно струк­турируйте ее подобно Элвину Сарджанту в “Обыкновенных людях”. Стачала мы еидим несколько” кадров с лодкой, тонущей в шторм и даже погружающейся в воду; потом мы видим, как Тим Хаттон просыпается. Его кошмар был только фрагментом несчастного слу­чая с лодкой. То же изображение используется снова и снова, соз­давая визуальное напряжение, ведущее к кульминационной точке фабулы в конце Акта II. После того как его друг покончил с собой, Тим Хаттон звонит по телефону психиатру глубокой ночью и снова оживляет в памяти несчастный случай с лодкой, унесший жизнь его старшего брата; кульминационная точка II фабулы – это ретро­спективная сцена, показывающая, что произошло на самом деле.

Это прекрасный пример эффективного использования ретроспек­тивной сцены в сценарии. Если вы воспользуетесь этим инструмен­том, тщательно разработайте ее, структурируйте и вплетите ее в действие так, чтобы она стала составной частью сценария, подобно ледяному кубику и воде.

Есть и другие визуальные пути для раскрытия характера героя. Ваш герой может писать в журнале или дневнике, можно также ис­пользовать перенесение действия в будущее, специальные эффекты, как в “Войнах звезд” и в “Возвращении Джеди”. Тишину и звуковые эффекты можно использовать для усиления и освещения действия.

Можете ли вы придумать что-нибудь еще, что вы могли бы ис­пользовать? Запишите это. Используйте.

Поскольку вы рассказываете вашу историю в картинках, найдите наилучший способ визуальной иллюстрации характера вашего героя.

Подумайте о визуальной динамике характера вашего героя.
Как вам представляется, что “делает” ваш герой в течение хода
вашего сценария? Видите ли вы, что он пишет в дневнике или жур­нале? Можете ли вы использовать актера, читающего текст от автора в вашей истории, как это, делает Терри Малик в “Днях на небесах”? Если этот прием не работает в вашей истории, найдите другой путь.

Что бы думаете о ретроспективных сценах? Необходимы ли они? Можете ли вы использовать кинохронику или домашние видеокассеты, как это сделал Сидней Поллак в “Отсутствии болезни”? Он начинает свой фильм “съемками” ФБР, показывающими Поля Ньюмана на похоронах его отца. Это скупой и напряженный прием, и это работает. Посмотрите, как ваша история пригодна для любой визуальной динамики. Думайте с точки зрения картинок, о том, как вы можете визуально расширить действие вашего героя.

Действие – это характер.

Пусть ваша история скажет вам, что вы можете использовать, а что нет.