ДЖИМИ ХЕНДРИКС И ДЖИМ МОРРИСОН КАК ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

«Я рассматриваю себя как огромную волшебную комету, метеорит. Каждый останавливается, указывает на неё и восклицает: «О, смотри на неё!» Затем, в-ш-ш-ш и я улетел... и они больше никогда не увидят ничего подобного, и они не смогут забыть меня, никогда».

Джим Моррисон

Уорхол установил определённый стандарт, поместивший его в концепцию поп- идолов, наиболее известными из которых были такие люди, как Мерилин Монро, Джеймс Дин, Джим Моррисон и Джими Хендрикс. Каждый из них, подобно Уорхолу, стал своим собственным произведением искусства.

Если рассмотреть пример Джими Хендрикса с его короткой карьерой, мы видим, что он появился, буквально, за одну ночь, выйдя из тени неизвестного музыканта, и превратился в звезду, а его образ по-прежнему проецируется. По стандартам того времени выбор его одежды был необычен и подчёркивал его внутреннее чувство стиля и индивидуальности. Хендрикс говорил: «Чтобы стать живым примером того, о чём он поёт, человек должен изменить себя».

Таким образом, Джими Хендрикс является примером артиста, который оказался способным определить свою главную суть, отождествиться с ней, а затем спроецировать это вовне в виде конкретной архетипической манифестации с таким массовым призывом, который был понятен всем. Что узнают люди, когда видят образ Джими Хендрикса? Не узнают ли они глубинный аспект своей собственной души?

Когда люди видят проекцию артиста, соединённую с миссией их души, это пробуждает глубокую необъяснимую память души в её путешествии через потерянные миры. Это память об их собственном экстатическом[5] огне и сути души, трансцендентная икона, свободная от кармических нагромождений. Именно это качество воплощает такой артист, как Джими Хендрикс.

Подобное качество проявлял и Джим Миррисон. Когда в конце 1960-х годов появились «Дорз» (The Doors) с Джимом Моррисоном в качестве лидера, они были неистовы в том, что и как они сообщали, хотя и были очень популярными. Это происходило, в первую очередь, благодаря Джиму Моррисону, превосходному сценическому артисту, у которого не

было беспокойства по поводу нарушения многих из наиболее хранимых табу современного общества. Моррисон выступал в роли современного шамана, разыгрывая подавленные бессознательные фантазии своего поколения. Что же это говорит нам о глубиннейших моментах коллективной психики и души поствоенного поколения?

Артисты, подобные Хендриксу и Моррисону, использовали свои тела, телесные образы и свои личности как созвездия, чтобы проецировать напряжённость и страсть, ассоциируемые с судьбой «потерянных планет». Именно об этом качестве «потерянной планеты» сообщалось, например, в журнале «Роллинг Стоун» (the Rolling Stone) в 1970 году, когда Тони Гловер писал: «Хендрикс с совершенной точностью играл дельта-блюз* - только дельта. могла быть на Марсе». Как Хендрикс, так и Моррисон проецировали образы, имевшие сильнейший отклик в коллективной психике. Тем не менее, в процессе воплощения определённых архетипических сил и Хендрикс и Моррисон умерли трагической смертью, связанной с передозировкой наркотических веществ.

Более тонкое знание и опыт обязательно долясны преодолеть разрушительные тенденции, ассоциируемые с качеством бессознательных токов потерянных планет, что проявилось в их ранних смертях; но вследствие мгновенного рождения образа их легенд, даже их смерти были частью мифа, что ещё более усилило таинственную судьбу «потерянных планет». Говоря о «потерянных планетах», мы, в наиболее общем понимании, имеем в виду осаждающееся в памяти ощущение рок-н-ролла, пробуждающее ожившую, почти запретную память о некой яркой прошлой реальности. Подобная история происходила со многими другими артистами, включая Курта Кобейна, жившего поколением позже. Однако Кобейн, как казалось, не заботился о том, чтобы развивать себя как осознанное произведение искусства, как это делали Моррисон и Хендрикс. Тем не менее, благодаря его мифическим качествам, как голоса своего поколения, стиль антистиля Кобейна стал нормой моды, названной гранджем**.

Говоря о «потерянных планетах», мы, в наиболее общем понимании, имеем в виду осаждающееся в памяти ощущение рок-н-ролла, пробуждающее ожившую, почти запретную память о некой яркой прошлой реальности.

Другим примером артиста, который оказался способным овладеть представлением своего тела как произведения искусства, стал Дэвид Боуи, воплощая непрерывно изменяющиеся художественные образы. Будучи футуристическим артистом, Боуи предстаёт в процессе своего проецирования более добросовестным и самоосознающим и даже до такой степени, что он не приходит к саморазрушению, а позволяет сделать это за него своим героям, таким, как Зиги Стардаст. В ранней жизни Боуи присутствовало некое интуитивное чувствование, внутренний инстинкт, что он должен сообщить нечто и быть услышанным, что он в итоге и совершил в 1969 году с песней «Космическая причуда». Эта песня незамедлительно стала ассоциироваться с первым видением Земли из Космоса. Потребность Боуи сообщить нечто была трансцендентной необходимостью, которую многие великие артисты ощущают как внутренний зов сверхчеловека. Боуи утверждал, что у него всегда присутствует «потребность быть чем-то большим, чем человеком». В своей песне «О, красотка» он даже говорит о приходе хомо супериора, который превосходит хомо сапиенса.

С помощью рок-н-ролла Боуи создал много художественных личностей, наиболее примечательной из которых является Зиги Стардаст - иноземная рок-звезда. Он достигает славы, как только Земля вступает в последние пять лет своего существования. На протяжении какого-то времени он воплощал эту личность и одевался, как Зиги Стардаст. Это поистине было живое представление художественного шедевра.

«Если вы понаблюдаете за хорошими исполнителями, то они используют различные части своего тела и работают с инструментами, которые отвечают этим движениям. Они одновременно двигаются в нескольких измерениях».

Брайен Ино

«Моё сценическое представление - это для меня всё, и, поверьте, я довёл его до совершенного искусства. Именно поэтому я до сих пор ещё пою и занимаюсь этим делом - потому что моё представление на сцене совершенно. Это Пикассо. Это Рембрандт».

Чабби Чекер

Сценическое искусство развивалось одновременно с рок-н-роллом, и тогда же Энди Уорхол так ярко выражал различные элементы поп-культуры. Сценическое искусство - это особая форма высокого искусства, когда художник использует себя как чистое выражение души.

Здесь, в сценическом искусстве, художник вновь использует себя как инструмент творения. Или, как сказал об этом Боуи, «... нить моей ра-

боты использует моё тело, мою личность, а также мои песни и сценическое представление... скорее, как холст».

В отличие от представлений рок-артистов, сценическое искусство подробно изучается и обычно бывает связано с психологической или эзотерической темой. Некоторые виды сценического искусства 1980-90-х годов являются весьма напряжёнными, часто шокирующими и невежественными, порой они граничат с самобичеванием и мрачной одержимостью.

Художник-визионер, Алекс Грей, начал свою карьеру сценического артиста в 70-х годах. В некоторых из его ранних работ можно увидеть унылые и подавленные образы с уединёнными или эзотерическими проекциями души, многие из которых вращаются вокруг темы смеоти. Это другая форма того, как художник развивает образ своего тела и личности как произведение искусства. В некоторой степени, каждый человек, который воспринимается как рок-звезда, склонен становиться примером. Так происходит потому, что артисты используют себя, чтобы создать свою собственную форму искусства. Тем не менее, это может ограничить артиста в почти одномерной личности.

Например, Кейт Ричардс всегда будет Кейтом Ричардсом. Мик Джаггер всегда будет Миком Джаггером. Суть состоит в том, что каждый из этих артистов соответствует определённому архетипу, а их личности оказываются достаточно гибкими, чтобы вместить это. Данное видение просто предоставляет возможность человеческой личности преобразовать себя в сверхчеловека и в сверхъестественное событие, становясь произведением искусства. Кейт Ричардс, например, говорит: «Я жил свою жизнь по- своему, и я нахожусь здесь, потому что призван выяснить, кто я такой». Или в диугом месте Ричардс говорит: «Кейтом Ричардсом быть не так уж легко, но и не так трудно. Главное - познать себя».

Поп- или рок-артист использует отождествление с конкретным образом или проекцией, которая соответствует некому глубинному месту в коллективной психике. Артист всегда осуществляет проекции в коллективную психику бессознательной ноосферы. Эзотерическое сценическое искусство оказывается ограниченным, но благодаря удачным рок-артистам оно становится очень популярным. К примеру, такой человек, как Мик Джаггер, проецирует себя огромной массе людей, от Китая до самых удалённых мест на Земле. Мик Джаггер, вероятно, является одним из наиболее проецируемых рок-артистов на Планете, который отождествляется с чувством

Поп- или рок- артист использует отождествление с конкретным образом или проекцией, которая соответствует некому глубинному месту в коллективной психике.

Мы станем расой сверхсуществ, использующих мозг и нервно-церебральную систему, чтобы стать главным средством выражения космических вибраций и высшей Космической реальности.

необузданной мужской чувственности, что соответствует первичному уровню памяти или опыта. Дэвид Боуи несколько эзотеричнее, но всё же управляет значительным слоем коллективного сознания.

Мы не можем отделить этот тип артистов от того, кого мы называем артистом-медиумом. Все подобные артисты проводят энергию и проецируют её огромным массам людей; это создаёт необычный мир или миры, нечто вроде реальности сферы воображения. Однако это только начало. Эти артисты и группы предоставляют коллективную инициацию масс, погружённых в цивилизацию исторического материализма. Глобализация и массовый рынок заставляют этот набор образов вращаться и отпечатываться в каждодневном сознании масс. Тем не менее, суть в том, что каждый из этих артистов, благодаря своей способности к спонтанному медиумизму, является каналом и указателем, направляющим к высшим уровням развития.

Согласно «Книге Знания», будучи соединённым с интеллектом, «человек получает связь с каналом творческой силы, центральным центром, являющимся измерением артиста, наиболее развитым состоянием разума в измерении этого мира».

«Артист создаёт себя пропорционально своей творческой силе, и потом этот человек более не нуждается в книгах, потому что он уже сам стал книгой; это - истинный художник».

Мевлана, «Золотой век»

Когда мы вступим в ноосферу, или эру Психозоя, каждый, в той или иной форме, станет сознательным планетарным артистом. На тот момент мы достигнем высшего, более развитого аборигенного состояния, по сравнению с тем уровнем последнего исторического этапа развития культуры, на котором пребывают люди, увлекающиеся пирсингом и тату. Для многих оказывается гораздо проще стать произведением искусства, чем создавать произведения искусства. Когда социальная цивилизация станет чистой, благодаря очищающим переменам, тогда эти тенденции станут проявленными, и для каждого станет естественным быть уникальным посредником или каналом.

У каждого будет возможность создать с^бя и своё окружение как произведение искусства. Так человек вернётся к сути своей собственной души. Когда человек открывает суть своей души, то же происходит и с коллективом. Это создаёт настолько глубинную гармонию, что раскрывает-

ся богатая художественная палитра и спектр выражения. На этой стадии каждый будет понимать, что любой проводник является каналом для творения, будь то тело, звук или голос. Мы станем расой сверхсуществ, используюших мозг и нервно-церебральную систему, чтобы стать главным средством выражения космических вибраций и высшей Космической реальности.

Когда трёхмерное я становится художником, или артистом, способным создавать себя и окружение, тогда четырёхмерное Я становится хозяином сферы воображения. Сотрудничество четырёхмерного Я с трёхмерным я открывает богатый мир художественного представления и в каждодневной жизни, и в художественном выражении. Это происходит, когда личность сознательно соединяется с глубинным я, а центральный канал творческой силы - с ядром воображения. Это даст каждому неограниченные возможности для выражения себя как истинного произведения искусства. Таким образом, принципиально изменится сама природа цивилизованного общества - оно будет совершенно иным, чем мы знаем его сейчас. Большая часть людей не может осознать

свой потенциал потому, что живёт в состоянии ментального подавле- "^г">_N ния и устрашения

В новом обществе каждый человек будет свободен, чтобы создавать себя как необычайное произведение искусства. Каждый осознает, что в буквальном смысле является живі їм выражением Божественного воплощения.

Глава 5 Анальфы «потерянных планет» и «Пинк Флойд»

«В гудении струн присутствует геометрия; в промежутке между сферами присутствует музыка». Пифагор

«Далеко далеко за полями Звонят железными колоколами Созывают всех верных колени пригнуть,

Слушать сладкие чары».

(...Far away across the field The tolling of the iron bell Calls the faithful to their knees To hear the softly spoken magic spell)

«Пинк Флойд» - «Время»

Рок-н-ролл стал настолько распространённым в планетарной культуре, что превратился во вторую природу - он стал фоновым шумом. Когда какая-либо форма искусства становится настолько распространённой в каждодневном бессознательном, бывает трудно рассмотреть, что она в действительности представляет, что она означает и откуда появилась. Давайте снова взглянем на космические истоки рок-н-ролла.

Вселенная как музыка, звук и частота - это ключ к неувядаемой философии Древней Греции. Китая и Египта или майянской математике, происходящей из Центральной Америки. По мере роста Космического интеллекта, этой феноменальной истине о вибрационной частоте всей материи уделяется больше самоосознающего внимания. Даже планеты - сферы в движении - производят свой собственный звук, аккорд или ноту, обычно называемый музыкой сфер.

Платон первым использовал выражение «музыка сфер» в своём известном диалоге «Республика». Для Платона она описывала гармоническое совершенство Небес и неслышимых симфоний планет при их движении. Несколько тысячелетий спустя, когда Коперник переупорядочил концептуальную реальность своей гелиоцентрической вселенной, он говорил о «танце планет», вызывающем музыку сфер.

Память об «утраченном аккорде», или «потерянной планете», также хранится и в глубинах бессознательного человеческой психики. Гармоника «утраченной струны» была добыта из банка сознательной памяти человека 5200 лет назад, что заставило человека страдать от глубокой амнезии. Что же представляет собой эта память? Что произошло?

Ответы должны быть найдены в разрушенной планете Мальдек и ныне безжизненном Марсе. Эти межпланетные воспоминания накладываются на бессознательное современных людей, которые унаследовали более низкие вибрационные частоты изначальной катастрофы (катастроф). По мере разворачивания исторического цикла человек всё больше отклонялся от естественного порядка и участвовал в дисгармоничных частотах мысли. Эти мыслительные частоты становились всё более неэтичными, аморальными и менее дальновидными, что отразилось в том, что человек стал всё меньше и меньше заботиться о последствиях своих действий.

История анальф «потерянных планет»

Что такое анальфы «потерянных планет»? Согласно Космической Науке, мысли, пребывающие в форме анальф, не могут быть разрушены даже радиоактивностью и атомными бомбами. Это означает, \ что сама мыслеформа обладает определённой нерушимостью, а единственное, что она может делать !

- трансмигрировать. Это приводит нас к рассмотрению трансмиграции анальф «потерянных планет» , (см. «Хроники Космической Истории», том II). Как могло произойти, что планета оказалась разрушенной? Что произошло? Каким образом сегодня это связано с нами?

Диссонанс, начавшийся в космических измерениях, впервые проявился на Мальдеке. Этот диссонанс производит то, что мы называем войной. Согласно Космической Истории, война - это динамическое разделение, которое происходит во время определённых процессов синхронизации, сопровождающих жизнь звёздной системы.

Этот диссонанс можно проследить вплоть до потерянного в вечности интервала времени, что соответствует изначальному соотношению семи (см. «Хроники Космической Истории», том I). Круг в 360 градусов, разделённый на 7, есть 1/7 круга, или 51 и 3/7 градуса (точный угол наклона прохода к камере Царя в Великой Пирамиде). Наклон этого прохода в градусном выражении соответствует 1/7 круга. Тем не менее, когда мы делим орбиту Земли, 365 (дней), на 7, то получаем 52+1. Это демонстрирует потерянный интервал семи. Всё это является частью истории анальф «потерянных планет».

Потерянное в вечности время изначально вибрирует как диссонирующая Сила Семи, создавая і динамические поля, которые, в итоге, вызывают потребность в интеллекте. В конечном счёте, интеллект развивает именно гуманоидный тип, способный принимать и передавать различные уровни Космического Сознания За всем этим стоит первичный диссонирующий посредник интервала потерянного

в вечности времени. Он резонирует как подсознательный параллельный резонанс, ожидающий разрешения в высшей гармонике. Это указывает на попытку перегармонизировать интервал потерянной семёрки в раздробленной душе человека, которая будет оставаться во фрагментарном состоянии до тех пор, пока не будет сгармонизирована в высшей частоте.

Принцип диссонирующей семёрки является причиной внутренних противоречий в психике. Иными словами, каждый человек рождается с внутренним противоречием, или конфликтом, побуждающим к росту его души. Это - память об интервале потерянного в вечности времени. Вызов жизни, рост души и эволюция духа призваны преодолеть этот диссонанс и перевести частоту человека на более высокий гармонический уровень. Диссонанс интервала потерянного в вечности времени также является основой музыки.

Если посмотреть на музыкальные ноты: до, ре, ми, фа, соль, ля, си и последняя до, - то мы увидим суть утраченного аккорда. Именно семь плюс один составляют ключ к озвучиванию последнего аккорда. Частота Земли составляет 7,8 герц - фрактал 78, ключевого числа в расшифровке значения и миссии гробницы Пакаль Вотана. Число 78 также является фракталом числа 780, представляющего количество дней в синодическом цикле Марса при наблюдении его с Земли. Все эти резонирующие факторы связаны с тайной анальф «потерянных планет».

Как человеческий вид, мы сейчас проживаем кармический отклик, сталкиваясь в своей работе с недостатком гармонии «потерянного аккорда» внутри себя.

Если Солнечная система с её планетами являет гармонию, а одна или несколько нот оказываются отсутствующими или разрушенными, тогда что произойдёт с эволюцией жизни и сознания? Разве это не имеет значения? Не проявляется ли это в некоем фатальном течении эволюции культуры и цивилизации? Обратите внимание на следующее:

«Когда Мальдек оказался разрушенным, не унаследовали ли жители Мальдека проблему страха, и были ли они достаточно развитыми, чтобы перейти на другие планеты?

Я - РА, неизбежный в процессе планетарного разрушения. Поскольку это действие способствует социальному комплексу самого планетарного комплекса, никто не избегает путаницы, или замешательства».

Закон Единого (Материалы Ра)

Эта путаница, или замешательство, связана с изначальной потерянной коллективной кармической ошибкой. Утверждение: «никто не избежит» - происходит непосредственно из ноосферного бессознательного.

В нашей Солнечной системе (Велатропа, 24) история «потерянной планеты» и «утраченного аккорда» хранится в эпосе и орбитальных циклах пятой, четвёртой и третьей планет, соответственно. Наличие Пояса Астероидов в большом промежутке между Марсом и Юпитером озадачивало прошлые поколения многих астрономов. Что произошло с этой пятой планетой? Следуя закону Кеплера о прогрессии расположения орбит планет, германский астроном Йохан Элерт Боде понял, что между Марсом и Юпитером должна быть планета. 11 сентября 1801 года, исследуя небо в поисках «потерянной планеты», Боде открыл пояс из астероидов, вращающихся вокруг Солнца. После открытия того, что ныне известно как Пояс Астероидов, Боде пришёл к заключению, что имело место некое таинственное событие, которое привело к разрушению этой гипотетической планеты.

Со временем его теория всплыла на поверхность, и «потерянную планету» стали называть Планетой X. После создания бомбы теория несколько изменилась, и учёные из Национального Совета по Космосу США выдвинули гипотезу, что астероиды являются фрагментами разрушенной планеты, а затем эти остатки поразили Марс. В статье, опубликованной в 1957 году журналом «Ежемесячный Атлантик» (Atlantic Monthly), говорится следующее: «Могли ли на этой планете быть живые существа, наделённые достаточным интеллектом и достаточно безумные, чтобы запустить цепную реакцию атомной бомбы, которая оказалась настолько сильной, что разнесла их планету на кусочки?»

Данный вопрос появился через 12 лет после создания атомной бомбы и через пять лет после создания водородной бомбы. Это - пример проявления анальф «потерянных планет». Когда в 1945 году была взорвана атомная бомба, волны шока достигли самых глубинных уровней сознания человека, став знаком того, что причина разрушения «потерянных планет» теперь проявляется и на Земле. Это также называют переигровкой Марса-Мальдека, когда эпизоды «потерянных планет» переносят их драму на Землю. Некоторые учёные выдвинули гипотезу, что Планета X была планетой-близнецом Земли, и там развивалась разумная жизнь.

МАРСИАНСКИЕ КЛЮЧИ

В 1960-х годах, вскоре после появления теории о Планете X, как в России так и в Соединённых Штатах стремились осуществить полёты на Марс. Казалось, мир был взволнован известием о возможности жизни на Марсе, в частности при рассмотрении двух его лун - Деймоса (ужас, содрогание) и Фобоса (паника, страх). Российские астрономы, такие как Иосиф Шкловский, и американский учёный Карл Соган проявили огромный интерес к особенностям вращения этих двух лун.

Например, Фобос вращается вокруг Марса быстрее, чем Марс вращается вокруг своей оси.

Шкловский предположил, что эти луны были искусственными, намеренно помещёнными туда спутниками, а это указывает на то, что на Марсе была высокоразвитая цивилизация. Эта идея стала точкой фокуса в конце 1960-х и начале 1970-х годов, когда Шкловский усиленно работал и искал астрономов, что бы сделать снимки этих лун. При рассмотрении снимков стало ясно, что спутники Марса искусственными не являются, а представляют огромные таинственные обломки скал, покрытых тёмной пылью. Эти огромные обломки

вращаются вокруг Марса с разной скоростью. До сих пор ещё не понятно, чем эти спутники являются, однако, похоже, что они являются обломками Мальдека, или Планеты X, которая взорвалась и поразила Марс - ближайшую к ней планету.

Марсианские ключи

В 1976 году, когда был открыт -Лик на Марсе», вопрос о марсианах породил ещё больше противоречий. Этот снимок по-прежнему является точкой пристального внимания и противоречий. Очевидно, что Марс следует циклам, и большинство учёных соглашается с тем, что на Марсе во время тёплых циклов существовала жизнь. Вместе с этим существует стойкая идея, что на Марсе что-то произошло. Откуда произошёл слой красной пыли? Что вызвало такое большое окисление, породившее эту пыль, которая покрывает всю планету? На Марсе есть большие каньоны и места, где некогда текли реки. Куда исчезла вода? С этими планетами произошло нечто загадочное.

На Земле анальфы «потерянных планет» хранятся в древних глубинах разума в виде легенд и мифов, таких как древнегреческая легенда об Икаре, который подлетел настолько близко к Солнцу, что оно растопило ьоск в его искусственных крыльях, и он упал в море и разбился. Схожую историю рассказывают на Алтае и в Сибири, как поэму, или песню, о сыне Аполлона, который подлетел слишком близко с Солнцу и погиб. Этот миф трактуют как повествование о планете Фаэтон, которая слишком приближается к Солнцу и взрывается. Эти космо-мифические воспоминания связаны с памятью Атлантиды.

В глубинах человеческой психики хранится память о неразрушимых анальфах «потерянных планет», которые трансмигрировали с Мальдека на Марс, а затем с Марса на Землю.

Трансмиграция этой древней памяти проявляется в различных формах искусства, особенно в музыке, кульминируя в рок-н-ролле.

Обратите внимание на следующий фрагмент о Дэвиде Боуи, записанный в 1972 году, когда он представлял своего героя Зиги Стардаста, путешествуя со своей группой «Пауки с Марса».

«Имена (Боуи) и «Пауков с Марса» - одни из наиболее уважаемых в анналах рока... но тайна Марса всё же сильнее. Кто эти люди, бомбардирующие нашу планету межгалактическими ритмами? Должны ли мы отвечать, когда звонит их космический телефон? Будет стыдно, если мир предпочтёт проигнорировать Пауков, ибо они обладают огромной силой, в их распоряжении широкий спектр идей, и мы, земляне, можем получить много пользы от их высшего знания».

«Создатель мелодий» (Крис Уэлш)