Воспитание вокального слуха

В VIII классе следует продолжать активную работу по развитию вокального слуха, т.е. умения анализировать и оценивать исполнение певцов, контролировать собственное пение. Однако это направление певческого воспитания в данном классе уже ставится как специальная задача.

Вначале педагог сам дает пример анализа качества пения хора или отдельных учащихся - его выразительности, точности, тембра, манеры звуковедения, дикции. Затем к оценке привлекаются учащиеся, которые, прослушав звукозапись или "живое" пение своих одноклассников, пытаются охарактеризовать полученные впечатления. В некоторых случаях целесообразно давать для прослушивания учащемуся запись звучания его собственного голоса, поскольку известно, что поющий слышит себя не так, как окружающие. На основе прослушанного ученик делает "саморецензию", что вызывает интерес и активность как у "рецензента", так и у всего класса.

Известен опыт, когда учитель, принимая новый класс, делает видеозапись его пения. Для этого берется камера с микрофоном на длинном шнуре. И пока весь класс поет хором, каждый из учащихся получает возможность секунд 10 - 12 петь свою хоровую партию в микрофон. А видеооператор (обычно ученик этого же класса) выделяет лицо того ученика, у которого в эту минуту находится микрофон. В результате получается видеосъемка, на которой индивидуальное звучание каждого из голосов учащихся выделяется из общего звучания, что дает возможность определить качество звучания каждого из поющих. Эти записи являются своеобразной "паспортизацией" индивидуального звучания голосов учащихся. Продемонстрированные по телевизору, подобные видеозаписи впоследствии позволяют зафиксировать положительные (или отрицательные!) сдвиги в звучании певческого голоса отдельных учащихся.

Следует особенно подчеркнуть значение систематического и целенаправленного слушания вокальной музыки в развитии вокального слуха. Так, в одном из VIII классов педагог предложил проанализировать и сравнить звучание голоса и приемы выразительности трех исполнителей арии Кончака из оперы А. Бородина "Князь Игорь" - Б. Гмыри, Ф. Шаляпина и М. Рейзена. (Для этой цели был взят фрагмент 1-й части арии до слов: "Хочешь, возьми коня любого...".) Проведенный краткий разбор вызвал значительное повышение интереса у учащихся к вокальному исполнительству вообще и к конкретным исполнителям в частности. После этого школьники стали вслушиваться и пытаться определить особенности исполнительской манеры выдающихся певцов. Особый интерес вызвало творчество Ф. Шаляпина.

Воспитание вокального слуха имеет очень большое значение для углубления и развития навыков музыкального восприятия, способствует формированию музыкального вкуса.

Разучивание песни

В качестве примера вокально-хоровой работы остановимся на нескольких произведениях, рекомендуемых программой, контрастных по содержанию и исполнительским навыкам. Они в большинстве своем еще не стали общеизвестными среди педагогов-музыкантов, а в нашем локальном опыте эти сочинения, во-первых, были с интересом приняты восьмиклассниками, а во-вторых, стали опорными в процессе развития певческого голоса, вокальных и хоровых умений и навыков.

Большую помощь в процессе овладения песней могут оказать предварительно разученные с помощью нотной записи вокально-гармонические упражнения, построенные на материале каденционных оборотов песни.

"Данко"- слова Э. Мороза, музыка И. Брамса (см. пример 4), переложение для юношеского хора Ю. Алиева. Песня создана на основе широко известного "Венгерского танца" Йоханнеса Брамса. Ее мелодия доступна для исполнения, интересна, в припеве предусмотрено простое трехголосие.

Сначала можно разучить мелодию куплета. При этом бывает небесполезно использовать нотную запись, тем более что в большинстве школ уже есть аппараты для оперативной печати. В нашем опыте, например, мы каждому ученику выдавали на урок специальный "самодельный" песенник, где были собраны все песни и хоровые произведения, необходимые для разучивания в четверти. Всего таких сборников в году выдавалось четыре - по числу учебных четвертей. Опыт показывает, что это прекрасное пособие для того, чтобы каждую из песен разучивать по нотам или с помощью нот¹. Трехголосную партитуру припева разучивают по голосам. При этом в сравнительно трудном положении оказываются учащиеся, исполняющие хоровую партию вторых сопрано: с одной стороны, исполнители высокого голоса могут несколько заглушить их пение, а с другой - мелодически самостоятельная хоровая партия юношеских голосов плетет свою канву, не предоставляя гармонической и ритмической опоры вторым сопрано. Вместе с тем эта хоровая партия изложена достаточно логично, и потому рано или поздно ученицы, ее поющие, начинают ориентироваться в ней вполне свободно.

Хоровая партия юношей обладает заметной мелодической самостоятельностью и особенных трудностей при разучивании у восьмиклассников-юношей не вызывает.

Рекомендуется такая последовательность разучивания:

· овладение куплетом (фронтальным методом работы со всем классом);

· параллельное раздельное разучивание каждой из хоровых партий в медленном темпе, с остановкой на трудных местах;

· соединение двух хоровых партий (первые сопрано и партия юношей, вторые и первые сопрано, вторые сопрано и партия юношей и т.д.);

· исполнение припева всеми тремя хоровыми партиями с остановкой на фрагментах, вызывающих затруднение;

· исполнение одного куплета с припевом;

· исполнение всей песни.

"Караваны птиц надо мной летят" -музыка Г. Жуковского, слова А. Фатьянова, заслуженная, много лет исполняемая песня (см. пример 5). Обычно она разучивается в последней четверти учебного года. Опыт показывает, что именно в это время старшие подростки-мальчики находятся на пике мутации. И специальная хоровая партия в малой октаве с небольшим звуковысотным диапазоном позволяет им достаточно активно принимать участие в певческом процессе.

Кстати, до сих пор трудно понять, почему эта песня так нравится старшим подросткам. А что это именно так, можно убедиться, приступив к ее разучиванию.

Слушание музыки

С.С. Прокофьев (1891 - 1953)

Рассказ о Сергее Сергеевиче Прокофьеве в VIII классе лучше всего начать с описания одного из первых его концертов.

Конец августа 1913 г. выдался в Петербурге теплым и солнечным. В Павловске, вблизи Петербурга, сегодня последний концерт сезона. Это событие само по себе заслуживает внимания, а тут еще столько разговоров о "новой фортепианной звезде". Наверное, поэтому зал едва вместил всех желающих.

И вот на сцене, где уже чинно восседают оркестранты во фраках, появляется солист - угловатый юноша с гладко зачесанными волосами и несколько высокомерным взглядом на безусом лице. Уверенно садится за рояль. Что ж, пианисту не откажешь в темпераменте, но что за резкий, сухой удар, какие агрессивные ритмы, а в оркестре - что за жесткие, "варварские" звучания! И благовоспитанная публика "срывается": в зале сначала ропот, потом свистки, шиканье, и вот уже одна, другая пара с возмущением покидают зал.

Но юноша никак не реагирует на протесты публики. Напротив, весьма хладнокровно кланяется и с вызывающим видом собирается играть еще и еще.

Имя молодого артиста - Сергей Прокофьев, а сочинение, вызвавшее негодование, - его собственный Второй фортепианный концерт. В фельетоне "Петербургской газеты" писали, что "Прокофьев садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши, не то пробовать, какие из них звучат повыше или пониже". Пройдут годы, и этот концерт завоюет мировое признание. А пока двадцатидвухлетний Прокофьев еще ученик Петербургской консерватории, но о его дерзкой музыке уже наслышаны в обеих столицах. Полная буйной энергии, непривычная, она как свежий ветер ворвалась в концертные залы, неся с собой смелый вызов старому...

Среди многих воспоминаний об этом великом, неповторимо своеобразном музыканте нашей эпохи - Сергее Сергеевиче Прокофьеве - особенно интересно одно, рассказанное им самим в начале краткой автобиографии: "Вступительный экзамен прошел довольно эффектно. Передо мной экзаменовался мужчина с бородой, принесший в качестве всего своего багажа романс без аккомпанемента. Я вошел, сгибаясь под тяжестью двух папок, в которых лежали четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепианных пьес. "Это мне нравится!" - сказал Римский-Корсаков, который вел экзамен".

Прокофьеву было тогда 13 лет! И если в этом возрасте можно "сгибаться под тяжестью" такого творческого багажа, то история жизни композитора заслуживает внимания, по-видимому, с самых ранних лет.

Биография этого своеобразного человека началась в провинциальной глуши, в Сонцовке - недалеко от Екатеринослава, где его отец был управляющим имением. Здесь под руководством матери, хорошей пианистки, начались занятия музыкой, когда будущему автору "Любви к трем апельсинам" не исполнилось еще и пяти лет. Придумывать, сочинять музыку Прокофьев начал примерно тогда же, и этого занятия никогда больше не оставлял. Это стало органической потребностью каждого дня его жизни. Определение "композитор" было для Прокофьева так же естественно, как "человек".

Одиннадцатилетнего композитора представили С.И. Танееву. Большой музыкант и строгий педагог признал у мальчика несомненное дарование и рекомендовал серьезно заниматься музыкой. Следующая глава биографии Прокофьева уже вовсе необычна: в течение летних месяцев 1902 и 1903 гг. ученик Танеева Р.М. Глиэр занимался с Сережей Прокофьевым композицией. Результат первого лета - четырехчастная симфония, второго лета - опера "Пир во время чумы". Это была, как вспоминал Прокофьев много лет спустя, "настоящая опера, с вокальными партиями, оркестровой партитурой и увертюрой в сонатной форме".

В возрасте 13 лет Прокофьев вступил на путь профессиональных занятий музыкой уже в стенах Петербургской консерватории.

Учась у А.К. Лядова, Н.А. Римского-Корсакова по классу композиции, С. Прокофьев не ограничивался выполнением классных заданий. Он писал много, далеко не всегда согласовывая, как и что писать, с академическими правилами. Уже тогда сказывалось столь типичное для Прокофьева творческое своеволие, источник многих конфликтов с "признанными авторитетами", проявлялась сугубо индивидуальная, прокофьевская манера письма.

В январе 1916 г. композитору пришлось пройти через испытание, заставляющее вспоминать о вечере премьеры "Весны священной" Стравинского. Это было первое исполнение "Скифской сюиты", которой он сам дирижировал. Публика громко выражала свое возмущение "диким произведением". Рецензент "Театрального листка" писал: "Прямо невероятно, чтобы такая, лишенная всякого смысла пьеса могла исполняться на серьезном концерте... Это какие-то дерзкие, нахальные звуки, ничего не выражающие, кроме бесконечного бахвальства".

Композитор стоически выдерживает критические оценки и негативную реакцию зала.

В 1916 г. он задумывает симфонию, построенную по строгим канонам классических образцов этого жанра. Так возникает одно из выдающихся сочинений молодого Прокофьева "Классическая симфония". Это жизнерадостная, светлая музыка, лишь только одной своей темой прикасающаяся к иной эмоциональной сфере - к мечтательной лирике: это мелодия скрипок в предельно высоком регистре, звучащая в начале второй части. Первое исполнение симфонии состоялось в 1918г. под управлением автора. На концерте присутствовал министр просвещения А.В. Луначарский.

В беседе с ним Прокофьев выразил желание отправиться в концертную поезду за рубеж. Луначарский не стал возражать. Так, в 1918 г. Прокофьев уехал за границу.

Сначала он концертировал в Японии, а оттуда направился в США. В своих воспоминаниях Прокофьев пишет: "Из Иокагамы, с чудесной остановкой в Гонолулу, я перебрался в Сан-Франциско. Там меня не сразу пустили на берег, зная, что в России правят "максималисты" (так в то время в Америке называли большевиков) - народ не совсем понятный и, вероятно, опасный. Продержав дня три на острове и подробно опросив ("Вы сидели в тюрьме?" - "Сидел". - "Это плохо. Где же?" - "У вас, на острове". - "Ах, вам угодно шутить!"), меня впустили в Соединенные Штаты".

Уезжая из России, Прокофьев захватил с собой театральный журнал "Любовь к трем апельсинам", где был напечатан сценарий одноименной сказки итальянского драматурга К. Гоцци, переработанной В. Мейерхольдом. На его основе Прокофьев написал либретто и музыку оперы.

"Любовь к трем апельсинам" может быть названа иронической сказкой, в которой реальность, фантастика, театральная условность сплетаются в увлекательное представление, наделенное яркой сценической формой, родственной итальянской "комедиа дель арте"¹. Эта опера вошла в репертуар многих театров.

В 1933 г. Сергей Прокофьев вернулся на родину. Вторая половина 30-х гг. ознаменовалась сочинением одного из лучших произведений композитора - балета "Ромео и Джульетта". Поставленный в начале 1940 г. Л. Лавровским на сцене Ленинградского театра оперы и балета, он сыграл огромную роль в истории мировой хореографической культуры, будучи первым спектаклем, полноценно воплотившим средствами музыки, танца и пантомимы шекспировскую трагедию. Г. Уланова - Джульетта, К. Сергеев - Ромео, Р. Гербек - Тибальд, А. Лопухов - Меркуцио по праву вошли в число наиболее выдающихся исполнителей шекспировских ролей. Прокофьев поднял уровень балетной музыки на такую высоту, которой после Чайковского, Глазунова и Стравинского она не достигала.

Нужно ли доказывать, как необычен и невероятно труден творческий подвиг создания оперы на сюжет романа-эпопеи Л.Н.Толстого "Война и мир"? Первая трудность - соотношение масштабов литературного подлинника и допустимого в опере максимума сценического времени. Даже первая редакция произведения, длящегося два вечера, не могла охватить толстовской эпопеи во всех подробностях, хотя в ней участвуют 73 (!) персонажа, не считая гостей на балу, солдат, крестьян, партизан.

В "Войне и мире" есть сцены, оставляющие впечатление, поистине незабываемое: первый бал Наташи; сцена в Отрадном: разговор Наташи и Сони у окна и размышления князя Андрея о весне; неудавшееся бегство Наташи из дома Ахросимовой; визит Ростовых к старику Болконскому. Один из самых потрясающих эпизодов оперы - сцена бреда и смерти Андрея Болконского. И хотя в опере много превосходных эпизодов, наибольшее впечатление оставляет музыка, рассказывающая о душевном мире героев, личной драме Наташи, Андрея, Пьера Безухова, Анатоля и т.д. Прокофьев несколько раз возвращался к "Войне и миру", вносил коррективы в драматургию, дописывая одни, изменяя или даже изымая другие эпизоды, видимо, не удовлетворяясь достигнутым. Опера "Война и мир" вошла в историю русской классической оперы как произведение монументальное, насыщенное глубокой патриотической идеей.

"Войну и мир" Прокофьев писал в трудное время, находясь в эвакуации на Кавказе: в Нальчике и Тбилиси. Задуманная еще перед Великой Отечественной войной, опера "вылилась" единым потоком, несомненно, как отклик композитора-патриота на грозные события военных лет.

Прокофьев любил детей и охотно обращался к музыке для юных слушателей. В веселой "Болтунье" на стихи Агнии Барто (1939), в "Пете и Волке" - увлекательной истории о бесстрашном мальчике-пионере Пете (1936), в захватывающей, понятной даже самым маленьким сюите "Зимний костер" (1949) - всюду, где Прокофьев обращается к детям, слышится, чувствуется любовь к новому поколению - будущим жителям Земли.

Великий музыкант, Прокофьев был и великим тружеником, отдавшим сочинению музыки пятьдесят лет из прожитых шестидесяти двух.

До последних своих дней (Прокофьев умер в 1953 г.) он оставался неутомимым искателем непроторенных путей в музыке, утверждающим новую красоту и новую простоту. И мудрое, солнечное искусство замечательного русского композитора, смелого новатора, искреннего патриота, искусство, признанное классикой XX в., станет близким и дорогим миллионам людей в разных концах Земли.

А.И. Хачатурян (1903 - 1978)

Великолепна судьба этого композитора. Думая о нем, подбирая определение, способное точно выразить существо его восприятия мира и пафос претворения воспринятого в музыку, наталкиваешься наконец на искомое - "одержимый". Это редкое и драгоценное состояние человеческой души, личности, без остатка захваченной какой-то страстью, идеей. Оно стало его именем. Так следует звать Хачатуряна.

Еще в шестнадцать лет он не знает нот. Детские годы и юность проходят в Тбилиси. Он учится в Коммерческом училище. Первый инструмент, которым овладел Хачатурян, - бубен. Затем он попадает в любительский духовой оркестр и по слуху играет на трубе. В доме появляется колченогий рояль. Вспоминая это время, композитор пишет: "Я довольно быстро научился подбирать по слуху мелодии народных песен и танцев. С неизъяснимым блаженством я без конца "вдалбливал" их одним или двумя пальцами... Гораздо труднее было подыскивать более или менее сносный аккомпанемент. Но и с этим я со временем справился. Тогда я совсем осмелел и начал варьировать знакомые мотивы, присочинять новые. Помню, какую радость доставляли мне эти, пусть наивные, смешные, неуклюжие, но все же первые мои попытки композиции".

В те годы, годы его юности, каждодневный быт тбилисских улиц, переулков, дворов был переполнен музыкой. Распевный говор, гортанное пение, отдаленная "морзянка" бубна, перекличка девичьих голосов вливаются в строгое трехголосие грузинской песни, а рядом - то гулкое, то сухое потрескивание ритма ударных инструментов и на этом фоне нетемперированные (звучащие в натуральном строе) стоны кеманчи. Все искрится переливами по-восточному темпераментных музыкальных восклицаний.

Вряд ли нужно подчеркивать, какую неизгладимую печать накладывают впечатления детства на душу человека с обостренным восприятием художника. Как важно для будущего мастера оркестрового колорита то, что связано с окружающим его с ранних лет ослепительным празднеством красок.

Приехав в Москву, он поступает в Музыкальный техникум, где знакомится со своим первым учителем композиции Михаилом Фабиановичем Гнесиным. Необычайно интересная личность, ученик Римского-Корсакова, верный хранитель его традиций, Михаил Фабианович был вдумчивым, своеобразным композитором, педагогом, литератором, фольклористом, ученым.

С первых же встреч он почувствовал масштабы и характер дарования Хачатуряна, невзирая на поразительное для его возраста "музыкальное невежество". Почувствовал в "неуклюжих" (как определяет сам Хачатурян) импровизациях органичность его восточного интонационного словаря, "смуглый темперамент" (по выражению Гнесина) музыки одаренного юноши. Михаил Фабианович был настоящим знатоком восточной музыки, знал ее от знакомых с детства хасидских напевов, записей, сделанных им в годы странствий по Ближнему Востоку, до тонко проанализированных образцов "ориентализма" русских композиторов - Верстовского, Глинки, Даргомыжского, "кучкистов" и рахманиновских "Не пой, красавица..." и "Алеко". Но, и это естественно, больше всего педагога и его ученика увлекал "восток" Римского-Корсакова: симфония "Антар", сюита "Шехеразада", чарующие напевы Шемаханской царицы, отражение мусульманского Востока в "Испанском каприччио".

В классе Гнесина родились первые сочинения Хачатуряна, уже вполне академически оформленные и при этом привлекающие яркостью национального колорита: Танец для скрипки и фортепиано и Поэма для фортепиано. В них уже слышится столь типичная для Хачатуряна последующих лет гармоническая терпкость, идущая от специфических ладовых оборотов восточной музыки.

Перейдя из Музыкального техникума (ныне - Институт имени Гнесиных) в консерваторию, Арам Ильич еще год занимается у Гнесина, а затем переходит в класс Н.Я. Мясковского. Семь лет учится у него Хачатурян: четыре года в качестве студента консерватории и три года в аспирантуре.

Первая симфония Хачатуряна - его выпускная работа - датирована 1934 г.

Несомненно, в артистизме композитора - органическом свойстве творческой личности - следует искать импульсы, приведшие его к созданию целой серии крупных произведений в виртуозном жанре. Фортепианный концерт открыл в 1936 г. этот ряд. За ним в 1940 г. последовал столь популярный ныне во всем мире Скрипичный концерт.

Если обобщить уникальный список виртуозных произведений Хачатуряна и привести его стилистические черты к единому знаменателю, вывод можно сформулировать так - перед нами поразительный свод музыки, насыщенной эмоциями и мыслями, изложенными на высшем уровне инструментального, патетического красноречия.

Он написал несколько знаменитых балетов. И первый из них - "Гаянэ". Судьба балета уникальна. Музыка его обладает такой огромной притягательностью, что на симфонической эстраде, в переложениях для разных ансамблей, для сольных инструментов в сопровождении фортепиано, она неизменно имеет успех у любой аудитории. Кроме того, каждая постановка "Гаянэ" вызывает интерес в театральных кругах. Зал всегда полон. Чем же объяснить неустанные поиски все новых и новых решений, касающихся не музыкальной, а сценической, сюжетной драматургии? Вот краткий обзор.

Сначала, в 1939 г., к Декаде армянского искусства в Москве Хачатурян написал балет "Счастье", явившийся, по существу, первым вариантом "Гаянэ". Балет был поставлен, показан не без успеха на декаде, его музыка высоко оценена. К драматургии произведения была применена самая либеральная оценка, она была названа "наивной". Начало действия происходило в цветущих садах армянского колхоза "Счастье", середина переносилась на погранзаставу, где при поимке диверсантов ранен был герой балета по имени Армен, а конец спектакля сверкал всеми цветами радуги свадебного пира, калейдоскопа танцевальной сюиты, центр которой занимал танец главных действующих лиц.

Три года спустя Хачатурян в содружестве с другим балетмейстером, создавшим более осмысленный сценарий, перекомпоновал музыкальную драматургию, досочинил много новой музыки, и в этом виде балет под названием "Гаянэ" был показан в Перми эвакуированным туда Ленинградским театром оперы и балета им. С.М. Кирова.

О "Гаянэ" пошла слава. На концертах, в радиопередачах зазвучала музыка балета, определились любимые публикой номера: Колыбельная, дуэт Армена и Айши, "Шалахо" и, разумеется, "Танец с саблями", как правило исполнявшийся на концертах дважды. На сцене же "Гаянэ", по-прежнему радуя музыкой, не удовлетворяла зрителей драматургией, даже несмотря на то, что в финале праздновали уже не одну, а целых три свадьбы: Гаянэ и начальника погранзаставы Козакова, Айши и Армена и Нунне с Кареном. В новой редакции 1952 г. драматические ситуации заострялись ослеплением и прозрением Армена, преступлением Георгия (имя героя, которого любит Гаянэ), уходом Гаянэ с Георгием в изгнание.

Еще через несколько лет возникает новый сценарий, в котором не без эффектности прямо на авансцену спускается вражеский парашютист; геолого-разведочная партия находит какой-то особенно ценный минерал, который парашютисту-лазутчику тут же удается похитить и попутно поджечь колхоз. Но и этот вариант еще не подводит заключительную черту. Через тридцать лет после премьеры "Гаянэ" на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета им. М.П. Мусоргского рождается новый драматургический вариант, где детективный элемент уступает место социальной драме, время действия которой перенесено в первые годы советской власти в Армении.

Итак, тридцать лет поисков сценарной драматургии, способной достойно воплотить музыку, популярность которой растет год от года.

Хачатурян снова обращается к жанру балета в начале 50-х гг. На этот раз у него в руках отлично скомпонованный сценарий, плод упорного труда Н.Д. Волкова, одного из ведущих драматургов балетного театра. В сценарии "Спартака" все основательно и точно - эпоха, даты, исторические факты, исторические личности: Спартак, Фригия, римский военачальник Красе.

Независимо от Волкова мысли о Спартаке как герое балета давно волновали и Хачатуряна. В результате родилось произведение, по жанровым признакам принадлежащее к немногочисленным образцам исторического романа на балетной сцене. Монументальная композиция в четырех актах включает около 50 номеров, среди которых выделяются подлинно фресковыми масштабами "Триумф Рима", "Восстание гладиаторов", огромная, слагающаяся из 13 эпизодов картина "Пир у Красса", трагический эпилог, начинающийся битвой и кончающийся Реквиемом. Поразительного разнообразия достигает Хачатурян в претворении пластических рисунков сольных и ансамблевых танцев - Египетской танцовщицы, Пастуха и Пастушки. Музыка подсказала балетмейстерам и исполнителям создание двух разительно несхожих адажио: Спартака и Фригии, Эгины и Гармодия. В первом царит глубокая человеческая нежность, преданность, во втором - не знающая запретов и покровов чувственность.

У первого постановщика "Спартака" - Л. Якобсона среди многих балетмейстерских и режиссерских удач и находок обращает на себя особое внимание один из эпизодов сцены восстания народных масс: плебса, ремесленников, рабов и гладиаторов.

Сохраняя почти неприкосновенной основу музыкальной и сценической драматургии "Спартака", разные балетмейстеры предлагали свое пластическое решение спектакля. На одной только сцене Большого театра "Спартак" трижды праздновал свою премьеру: в постановках И. Моисеева, Л. Якобсона и Ю. Григоровича.

С полным основанием можно повторить: великолепной была судьба Арама Ильича Хачатуряна! Как красочна, как живописна она и как похожа на его музыку. Как упоительна мировая слава музыканта, которого академик Б.В. Асафьев назвал "Рубенсом нашей музыки". Поистине рубенсовское праздничное изобилие, роскошество звучащего мира, звуковой материи, парчовыми переливами откликающейся на безграничные в своем разнообразии аккорды света, излучаемого жизнью. Игра светотеней, кажущаяся прихотливой и легкой, на самом деле завоевана огромным, упорным трудом, раскрывающим тайну самого сложного, что есть в искусстве, - тайну простоты.

Музыка в кино

Это одна из непростых тем в программе для VIII класса. Трудность ее связана с тем, что в ходе изучения темы восьмиклассники призваны по-новому взглянуть на роль музыки в кинофильме, перестать относиться к ней как к всего лишь звучащему фону.

Начать можно с того, что предложить учащимся проделать следующий опыт. Во время просмотра по телевизору какого-нибудь приключенческого фильма отключить в напряженный момент погони звук и постараться почувствовать, как многое потерялось, как нарушилась целостность картины, снизилась острота восприятия художественного образа. Уберите из фильмов "Семнадцать мгновений весны" и "Александр Невский" музыку, и они сразу же заметно проиграют. Почему?

Дело в том, что в звуковом фильме музыка играет большую и многообразную роль. Она служит важным средством раскрытия

сюжета, делает более зримыми и выпуклыми характеристики основных героев, подчеркивает особую выразительность отдельных сцен. Учащиеся, наверное, видели прекрасный фильм "Александр Невский", музыку к которому написал С. Прокофьев. Можно напомнить им кадры, где тевтонские рыцари жгут Псков.

Рыцари спокойно наблюдают, как горит русский город. В это время звучит музыка. Композитор острыми, громоподобными аккордами выразил весь ужас происходящего. Другая картина: весь русский народ собирается на бой с коварным и беспощадным врагом. Мы слышим боевую, поистине народную песню "Вставайте, люди русские...", и она вселяет уверенность, что народ, поющий такие песни, не может быть побежденным. В яростной картине "Ледовое побоище" музыка просто не может быть отделена от изобразительного ряда, она составляет с ним неразделимое целое. Это действительно превосходная музыка, в значительной мере способствовавшая оглушительному успеху фильма. Недаром его постановщик - замечательный кинорежиссер С. Эйзенштейн сказал однажды: "Прокофьев не только один из великолепнейших композиторов современности, но и самый прекрасный кинокомпозитор". Можно попросить восьмиклассников вспомнить, в каком из предыдущих классов они слушали музыку из фильма "Александр Невский".

Редко можно найти такой фильм, где бы отсутствовала музыка. Разве что кинокартина "Живые и мертвые", в которой звуки войны принципиально воспроизведены режиссером А. Столпером без музыкальной "подкраски". Суровость боевых будней не требовала музыкальных украшений. С одними диалогами и шумами жизни часто выходили на экран фильмы итальянских неореалистов, скажем "Земля дрожит" Л. Висконти.

Правда, иной раз, смотря какую-нибудь кинокартину, мы думаем, что она лишена музыкального сопровождения. А на самом деле музыка в фильме есть, только мы, увлеченные интересным сюжетом, не замечаем ее. Однако, даже не слушая музыку, звучащую в таком фильме, мы ее слышим. Она помимо нашей воли воздействует на нас, обостряет наши чувства, вызывает эмоциональный отклик.

В хорошем фильме движущееся изображение, звуки жизни, музыка создают единый звукозрительный образ, и прав композитор Хачатурян, утверждая, что при совпадении со зрительным восприятием эмоциональное воздействие музыки в огромной степени возрастает.

Музыка кино прошла несколько этапов развития. Когда-то, в период немого кино, она была просто звуковым фоном, заглушавшим шум кинопроектора, и проигрывалась на граммофоне. Вскоре механическую запись сменил пианист-иллюстратор, а затем и ансамбль, исполнявший специально подобранную музыку.

С появлением звукового кино резко меняется роль киномузыки, бесконечно возрастают ее возможности. Особое значение нередко приобретает песня, становясь подчас музыкальным стержнем фильма. Не раз такая песня, впервые прозвучав с экрана, становилась общенародной. Так было, например, с известными песнями "Темная ночь" из кинофильма "Два бойца", "Леди Совершенство" из телефильма "Мэри Поппинс, до свиданья!".

Важное место занимает музыка и в комедийных, хроникально-документальных, научно-популярных фильмах, где художник-музыкант как бы дополняет звучанием происходящее на экране. Невозможно представить себе без музыкального сопровождения и детские, мультипликационные фильмы.

Использование звукового фона в кино удивительно многообразно. Можно смело сказать: сколько существует на свете звуковых фильмов, столько есть и музыкальных решений. Музыка играет в кинокартине самые разнообразные роли - служит эмоциональной характеристикой героев, создает атмосферу действия, показывает авторское отношение к событиям и действующим лицам, передает национальный колорит... И многое-многое другое.

Музыка в фильме может просто проиллюстрировать зрительный ряд, хотя это не самый лучший способ применения ее в кино. Идет, скажем, погоня, и в оркестре - лихорадка звучаний; разгулялась стихия, и в музыке - буря; а прогулка влюбленных при луне сопровождается мягкой, лирической мелодией.

Но бывает и наоборот. Музыка не повторяет зрительный ряд, а вступает с ним в более сложные связи. Так, в фильме режиссера Э. Рязанова "Берегись автомобиля!" в эпизоде погони за Деточкиным, угнавшим машину, звучит светлый вальс. Не галоп, не марш, как это бывает обычно, а нежный, лирический вальс. Вплетаясь в звуки бешено работающих моторов, "воздушная" мелодия подчеркивает привлекательные черты героя фильма. Ведь Деточкин крадет машины не для личного обогащения, а для того, чтобы проучить их хозяев - спекулянтов и взяточников. Деньги, вырученные от продажи машин, он переводит через сберкассу в детские дома. Музыка погони здесь не иллюстрирует действие внешне, а как бы раскрывает, по словам режиссера, мятущуюся душу героя фильма.

Показательно, что исполнитель роли Деточкина - артист И. Смоктуновский, подсказал композитору А. Петрову эту свою, особую интонацию в музыке - ее мягкость и элегичность отразились на музыкальной теме, ставшей главной в фильме.

Работа в кино ставит перед композиторами немало проблем. До сих пор не сходит с повестки дня вопрос: каково соотношение музыкального ряда и стихов в вокальной музыке? Одни настаивают на первенстве музыки, другие выдвигают на первый план поэзию. И все же большинство композиторов, пишущих для кино,

считают, что неоспоримая победа приходит тогда, когда оба эти элемента равнозначны. "Я исхожу из того, - писал композитор М. Таривердиев, - что вокальная музыка рождается от соединения двух равноправных образов - поэтического образа и образа музыкального. Соединяясь, они должны обрести совершенно новое, третье качество, не присущее отдельно стихам и отдельно музыке, когда они живут самостоятельно. Понятно, что в этом случае стихи должны быть стихами, а не текстом"¹.

И композитор подтвердил это собственной практикой, написав прекрасную музыку к фильмам "Семнадцать мгновений весны", "С легким паром", "Человек идет за солнцем" и еще не менее чем к тридцати кинолентам.

Мюзикл.Само слово "мюзикл" (musical) в переводе с английского означает "музыкальный", - музыкальный спектакль или музыкальный фильм. Истоки мюзикла исследователи относят к началу XX столетия.

Новый жанр музыкальной комедии утвердил себя на Западе. Появились мюзиклы, признанные классическими: "Моя прекрасная леди" и "Вестсайдская история" в Соединенных Штатах, "Шербурские зонтики" и "Девушки из Рошфора" во Франции, "Оливер" в Англии. Мюзиклы стали появляться и на сценах отечественных театров.

Простыми, несложными для восприятия средствами мюзиклы весело и занимательно решают серьезные проблемы.

Это отнюдь не пьеса с музыкальными вставками. Напротив, музыка здесь определяет драматургию, составляет ее основу. Она настолько полно сливается с действием, что без нее невозможно представить себе развитие событий. Пение и танец становятся равноправными союзниками слова, они участвуют в развитии сюжета, а не являются его "украшающим" фоном. Пение органично вытекает из диалога и столь же незаметно переходит в него; казалось бы, случайное танцевальное движение выливается в танец - и он становится массовым, и уже все действующие лица заражены единым стремлением, общей эмоцией, которую иными способами, как через танец, и высказать невозможно.

Режиссер Р. Быков снял озорной музыкальный фильм "Айболит-66", открывший новый этап развития мюзикла. Детская сказка изменилась до неузнаваемости, и ее персонажи приобрели маскарадный облик. Бармалей, к примеру, растерял свои грозные черты разбойника, которым пугают маленьких детей, и оказался пустым хвастуном. Зрители - и взрослые и малыши - с интересом следили за знакомым всем сюжетом, обретшим новые черты. Неслучайно режиссер назвал свою картину "кувыркалиадой".

Атмосферу сказочности и веселого лицедейства поддерживала музыка Б. Чайковского. В фильме прозвучало тринадцать песен, метко раскрывающих характеры героев - мнимых и подлинных. Как и полагается в сказке, все закончилось хорошо, потому что истинным храбрецам, вроде доктора Айболита, не страшны никакие препятствия.

В жанре мюзикла снимались у нас киносказки "Король-олень", "Приключения Буратино", "Мама" (по сказке "Волк и семеро козлят"), "Мэри Поппинс, до свиданья!". Привычные сюжеты подавались здесь необычно, с массой смешных трюков. Фильмы были насыщены музыкой, танцами, акробатикой. Все это требовало от актеров высокого, разностороннего мастерства. Людмила Гурченко, исполнительница роли Козы в совместном советско-румынско-французском фильме "Мама", очень точно определила те особые требования, какие предъявляет к актерам новый жанр: создавая образ, актер мюзикла помимо драматического мастерства должен обладать способностью легко входить в ритм, мгновенно подхватывать нужную оркестровую ноту. При этом тело становится легким и поющим, лицо начинает казаться прекрасным, в голосе звучат все тончайшие оттенки.

Следует порекомендовать восьмиклассникам во время просмотра фильмов в кинозале и на телеэкране прислушиваться к музыке. Она многое может подсказать. И если музыкальное сопровождение полностью слилось с замыслом режиссера, с игрой актера, с идеей фильма, можно сильнее ощутить художественное воздействие картины как произведения искусства.