ИМИДЖ В СТРУКТУРЕ МИРА 19 страница

"Вот станет телохранитель президентом, и тети и дяди ста­нут министрами культуры или отхватят по особнячку для те­атров с коммерческой деятельностью. Другие девчонки тоже будут не внакладе, им на погоны кинут по звезде героя "поп-труда".

Схематически мы можем представить данную тенденцию присоединения к положительному в следующем виде:

+ -*--------— X

Имиджмейкер должен составить список характеристик, позитивных для аудитории, и затем начать постепенно вво­дить свой объект в этот позитивный контекст. Поэтому, к примеру, мы не увидим лидера, который будет пить кефир или лекарства, лидер всегда молод, всегда симпатичен, всег­да авторитетен, поскольку эти характеристики хороши для данной аудитории. Ж. Желев написал:

"К ритуалу культа Гитлера относится и способ изображения вождя. Его нельзя изображать усталым, грустным, неуверен­ным. У вождя не может быть никаких недостатков — ни ду­ховных, ни физических. С этим должны считаться и художни­ки и фотографы... Пропаганда приписывает Гитлеру "железную волю", "непоколебимую решительность", "колос­сальную работоспособность", "необычный ораторский дар" [129, с. 1811.

При отсутствии телевидения американская публика не видела Рузвельта в коляске, а радиокомментаторы говорили "Вот идет президент".

Мы видим, что аудитория в сильной степени сама созда­ет лидера, приписывая ему все положительное, что имеет са­ма. Это как бы вариант "Крошки Цахеса" Э. Гофмана. В ка­честве еще одного примера приближения к позитивному и отдаления от негативного можно упомянуть прекрасное сти­хотворение Валентина Берестова "Зритель":

Пулеметчицу мама играла. А у сына душа замирала. До чего ж весела и смела Пулеметчица эта была!

Мама, мамочка, вот ты какая! Своего торжества не тая, Всех соседей тряся и толкая, Сын шептал: - Это мама моя!

А потом его мама играла

Дочку белого генерала.

До чего же труслива и зла

Генеральская дочка была!

Сын сквозь землю хотел провалиться.

Ведь позором покрыта семья!

А кругом восхищенные лица:

"Не узнал? Это ж мама твоя!"

Не менее значим для имиджмейкера и аспект проявления всех названных характеристик в среде, доступной органам чувств. Как изобразить компетентность, смелость и т.д.? Как совершить этот перевод с языка мысли на язык чувств? На эту тему писал Сергей Эйзенштейн, считая, что в случае единства формы и содержания речь идет об одном и том же, только выраженном на разных языках — языке содержания и языке формы.

"Первое — языком абстрагированного понятия и отвле­ченного обобщения. Вторая — языком предметным, кон­кретным — реальными "предметами" — вещами (в очень широком смысле слова). Первым управляет мышление ло­гическое. Второю — система мышления чувственного. При этом достаточно известно, что чувственное мышление есть стадия умственного развития, "на одну ступень'' более ран­няя, чем мышление логическое. И процесс "переложения идеи" в последовательность "живых образов", по существу, состоит в том, чтобы тезу содержания "перевести" с языка логики на язык чувственного мышления" [440, с. 239].

ПЕРФОРМАНС

Перфоманс является организацией представления одних иддей перед другими. Приблизительно так определяет пер-форманс в одном из примечаний к своей работе Ричард

Шехнер [542, р. 30]. По сути, это очень важный инструмен­тарий для лидера, поскольку разного рода церемонии сос­тавляют важный элемент публичной жизни, и публичный политик вращается именно в подобных контекстах.

Ритуал демонстрирует зависимость и подчиненность от "иных" сил. По этой причине нельзя уклониться от выпол­нения ритуала. Но одновременно ритуал своим выполнени­ем постулирует существование этих сил. Ритуальное сообще­ние по сути своей не является коммуникативным в качестве передачи чего-то нового. Это текст-напоминание. Поэтому ритуалы четко связаны с отсылками на какое-то событие. Например, демонстрация 7 ноября или 1 мая. Выполнение ритуала связано с подчинением социальным нормам. Под­чинение означает их признание. Общество достаточно бо­лезненно относится к нарушениям принятых норм. Дело еще и в том, что категория устаревания слабо действует в случае норм, поскольку они и могут происходить только из прошлого.

Ритуалы несут в себе минимизацию вербального компо­нента и резко завышенную роль визуального компонента. Это отражает их более архаический характер. Человечество постепенно шло от визуальной коммуникации к вербальной, чтобы сегодня получить вновь преобладание визуального компонента в случае телевидения. Визуальность ритуала накладывает серьезные ограничения на разнообразие и чет­кость сообщений, которые он передает. Ритуал в этом пла­не может считаться гетерогенным сообщением, где каждый, помимо основного сообщения подчинения раз и навсегда заведенному порядку, может прочесть свое сообщение.

Ритуалы в сильной степени используют элементарные процессы эквивалентностей. В них действуют параметр "ги­гантский — значит, красивый". Чем большее число людей принимает участие, чем больше потрачено денег на реализа­цию празднества, тем он значительней и красивей. Ритуал пользуется эквивалентностью "часть вместо целого". В де­монстрациях трудящихся шли представители районов, отра­жавшие весь город, выступал заслуженный токарь (строи­тель и тд.) как представитель всех рабочих профессий. Армия моделировалась как народная, плоть от плоти народ­ных масс. Спортсмены и военные симметрией своих рядов,

одинаковостью своих одежд моделировали нерушимость строя.

Юрий Лотман сформулировал следующую закономер­ность, возникающую в результате информационной фикса­ция чего-то. Описание может кристаллизовать ситуацию в самом объекте. Это вытекает из следующего наблюдения. "Описание неизбежно будет более организованным, чем объект" [216, с. 21]. Собственно, в этой роли выступала, на­верное, праздничная демонстрация, которая выполняла функцию показа сильной системности. Она могла перехо­дить далее в иные структуры. Демонстрация, парад высту­пают в качестве имиджа сильного государства. Отсюда такая любовь к парадам как в случае тоталитарного государства, так и в случае одного из первых "ценителей" - Павла I.

Парад и армия, выступают в роли символа государства. Они утрируют его потенциальные черты. Послушание граж­дан, единство их воли, устремленность к единому центру власти. Церковь в истории России пыталась выйти из этого круга "государства почитания''. В истории известно, как один из патриархов умолял царя не награждать его орденом. - Система символов начинает строиться вокруг первого ли-ца, особенно в случае тоталитарного государства. Ж. Желев говорит о фашизме:

"В каждом учреждении или канцелярии, в каждой школе, в каждом доме на центральном месте висит портрет фюре­ра. Перед портретом должны быть свежие цветы, символи­зирующие безграничную и неувядающую любовь народа'' [129, с. 180].

Симптоматично, что в представленном ритуале задана и обратная связь — цветы, а не только связь прямая — портрет, что в сумме делает данный ритуал завершенной структурой. Другим примером эксплуатации этой же идеи обратной свя­зи служит картина "Мы хотим видеть нашего фюрера", где "изображено ликование народа при появлении вождя. Ма­ленькие дети ползают между сапогами любимых солдат СС, ияорые, ухватив друг друга за пояса, образуют кордон, ла­вы сдержать рвущийся к фюреру народ" [129, с. 144].

На Украине особую любовь к перформансам демонстри­рует УНА-УНСО. К примеру, одной из последних акций стала чистка следующего вида. "Вычищали" несогласных с

новым идейным направлением работы в сторону партии парламентского типа. Процесс проходил довольно просто. Надо было поклясться в верности Конституции Украины, положив на нее руку, и плюнуть на портрет Гитлера" (Ком­сомольская правда в Украине, 1997, 28 февраля). По резуль­татам пришлось удалить 3,6 процента активистов, которые не смогли совершить этот перформанс.

Соответственно, в случае Гитлера атмосфера создавалась заранее специальными приемами. Гитлер появлялся не сра­зу, а после "подогревающих" выступлений. Его появление предваряла музыка Вагнера и звук сотен барабанов. Нюрн­бергский стадион имел встроенные микрофоны, которые усиливали звуки аплодисментов. То есть аудитория незамет­но для нее вовлекалась в атмосферу восприятия харизмати­ческого вождя. Те, кто не могли присутствовать на стадио­не, слышали это выступление по радио. Оно также записывалось на небольшие пластинки, которые потом в конвертах рассылались сторонникам. Перед нами развора­чивалась целая система создания и сохранения нужной ат­мосферы.

Ничего не ускользает от внимания организаторов подоб­ного действа. Любые технические возможности сразу же вовлекаются в использование. К примеру, цветные прожек­тора и гигантская сцена заимствуются из экспрессионист­ского театра. Теоретики театра того времени сами шли в журналистику и повседневную жизнь, их раздражали зас­тывшие формы искусства в классическом театре. Для всех них переломным этапом стала война. Эрвин Пискатор, соз­датель политического театра, писал:

"Повседневность была необходима. Зритель не должен был никоим образом бежать от той цепи доказательств, которая ге­ометрически смыкалась вокруг него. <...> Вопрос не стоит так с одной стороны — искусство, с другой — репортаж. И репор­таж (доклад о действительно происходящем) является высоким искусством, лучшим средством пропаганды" [280, с. S2].

Вспомним, что и мы столкнулись с этой проблемой "зло­бодневного" театра в период перестройки (например, пьесы М. Шатрова). То есть переходные периоды выдвигают свои требования к искусству, занижая его эмоциональные состав­ляющие в пользу рациональных.

В результате происходит резкая идеологизация (рациона­лизация) эмоциональных искусств. В качестве примера мож­но привести спектакль в московском цирке 1929 г. под назва­нием "Махновщина" ("Гуляй-поле"). Представление называлось "водяной пантомимой", поскольку в ходе спек­такля махновцы взрывали плотину и сцена заполнялась во­дой. Красная кавалерия переходила вброд "реку", настигала махновцев и разбивала их. Вся постановка занимала полтора часа. И завершалась следующей сценой: "После демонстра­ции кинофильма шел апофеоз. На воде появлялся корабль. Группа краснофлотцев проделывала физкультурную зарядку, тогда как группа пловцов проделывала всевозможные фигур­ные упражнения в воде, которая попеременно окрашивалась в разные цвета всего спектра радуги" [350, с. 138]. Тоталитарные лидеры очень тщательно конструировали перформансы, в которых происходили их выступления. Это было искусство наивысшей пробы, где не было ни одного незнакового элемента. И. Черепанова отмечает, что Ленин тщательно отбирал распространяемую о нем информацию, не оставляя свой имидж без присмотра (Комсомольская правда, 1997, 11 февраля). В этих случаях сознательно конс­труируется самый благоприятный контекст для восприятия коммуникации. Партийные съезды в СССР, как и партий­ные конвенты в США — это апофеоз имиджмейкерского ис­кусства. Ритуалы такого рода не должны быть архаичными. Они скорее ориентируются на наиболее эффективные моде­ли воздействия, достигнутые в близким к ним искусствам, например, театральном. Это было характерной особеннос­тью и в прошлом. Юрий Лотман отмечал:

"Если в истоках своих театральное действие восходит к ри­туалу, то в дальнейшем историческом развитии часто проис­ходит обратное заимствование: ритуал впитывает нормы те­атра. Так, например, придворный церемониал создаваемого Наполеоном I императорского двора открыто ориентировал­ся не на преемственность традиций с разрушенным револю­цией королевским придворным этикетом, а на нормы изоб­ражения французским театром XVIII века двора римских императоров" [216, с. 83].

Ритуал также оказывается наиболее удачным способом передачи необходимой информации, поскольку от выполне-

ния его невозможно уклониться. М. Мамардашвили рас­сматривал ритуалы в аспекте возможности продлить челове­ческую память.

"Ритуалы всхлестывают нашу чувствительность, переводя ее в бытие культурной памяти, и благодаря этому живут че­ловеческие чувства или то, что мы называем в человеке че­ловеческим. Ибо сами по себе они не существуют, не длят­ся, их дление обусловлено наличием мифа, ритуала и пр." [222, с. 19].

Перформансы обладают своими специалистами, которые время от времени возвращаются к уже открытым до них за­конам. Так, организаторы английских партийных съездов воспользовались методами, открытыми до этого при прове­дении нацистских партийных съездов. Причем сделано это было с помощью специалиста, работавшего до этого с про­поведником Биллом Грэхомом, который и умел как следует "подогревать" аудиторию, ожидавшую его выхода. Аудито­рия слушала музыку, пела песни, в результате чего образует­ся в достаточной степени гомогенная структура.

Р. Барт подчеркивает в качестве важной составляющей этого ритуала категорию ожидания.

"Билли Грэхем заставляет себя ждать; ему предшествует целый зазывной спектакль - церковные гимны, взывания к Богу, множество ненужных коротких речей, произносимых пасторами-фигурантами или же американскими импреса­рио... В этой первой стадии церемонии нетрудно распознать мощную энергию Ожидания, социологическая значимость которой изучена Моссом, а сугубо современный образец ее мы недавно наблюдали в Париже на гипнотических сеансах Великого Роберта. На них появление Волшебника тоже отк­ладывалось до последнего момента, и с помощью умело повторяемых приемов в публике возбуждалось беспокойное любопытство, когда каждый уже готов воочию увидеть то, что ему медлят показать" [22, с. 141].

Ожидание как структурный элемент интересно еще и тем, что в этом случае мы вкладываем в будущее событие гораздо больше, чем даже может произойти на самом деле. С другой стороны, ожидание является существенной составляющей любого ритуала. Как пишет Ю. Шрейдер, в ритуальном по-

ведении форма важнее цели. "В случае ритуального поведе­ния непосредственная цель "вырождена" или автонимна — яна состоит в выполнении самого ритуала" [438, с. 116].

Мы можем построить следующую типологию соотноше­ния форма/цель:

форма = цель, что характерно для этикета,

форма > цель, что характерно для ритуала,

форма < цель, что характерно для стихийного поведения (типа пожара).

Известный анекдот, когда человек начинает знакомиться, рредставляться, являясь соседом по даче, чтобы затем сооб­щить, что он видит пожар, как раз демонстрирует столкно­вение двух видов поведения: этикетного и стихийного. Здесь не оказалось места для "естественного" поведения, посколь­ку оно также является синтезом этих двух форм.

Ритуал "облагораживает" ситуацию, переводя ее в допус­тимую в цивилизации норму. Как писал О. Мандельштам в работе 1913 г. "О собеседнике": "Нет ничего более страшно­го для человека, чем другой человек, которому нет до него никакого дела. Глубокий смысл имеет культурное притворс­тво, вежливость, с помощью которых мы ежеминутно под­черкиваем интерес друг к другу" [224, с. 48]. Собственно, это же делает и государство, подчеркивая, что оно, к примеру, го­сударство рабочих и крестьян, или демонстрируя значимость для него рабочих династий. Дж. Фиске и Дж. Хартли говорят о спорте как о ритуализированном социальном конфликте, а о танцах как о ритуализированной социальной связи.

Перформансы покоятся на отработанных веками прие­мах работы с массовой аудиторией. Р. Шехнер даже появле­ние драмы выводил из охотничьих ритуалов как вариант за­мещающей технологии [542, р. 102-103]. При воздействии на массовую аудиторию практически не бывает "сырого мате­риала", все давно отрепетировано и срежиссировано. И да­же внезапно возникшая "трогательность" также на самом деле является заранее задуманным "роялем в кустах". Роль подобного инструмента весьма значима для имиджелогии. Ни одна массовая технология не может носить случайный характер.

Через роман также происходит подключение к общест­венным ценностям. О. Мандельштам предлагает следующую гипотезу функционирования романа: "Происходило массо-

вое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современ­ников к типическим образам романа. Роман воспитывал це­лые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией" [223, с. 73]. Затем эта функция перехо­дит к кино, действительно, самому массовому из искусств. Сегодня этим ретранслятором социальных ценностей стано­вится телевидение. Мы не понимаем сейчас, к примеру, по­чему оно вдруг так активно стало заполонять свои каналы выступлениями поп-певцов. Но, возможно, затем окажется, что это являлось отражением возросшей фрагментарности, гетерогенности нашего общества. Ведь и роман проходит путь изменения своей героики от незаурядной личности к заруядному человеку.

Таким образом, можно считать, что вербальные и визу­альные перформансы владеют умами человечества. Законо­мерности их воздействия не могут проходить мимо создате­лей современных ритуалов. Ведь модель успеха Золушки или чистильщика сапог, который становится миллионером, оди­наково интересна как для киноискусства, романа, так и для создателя политических технологий. Вербальные ритуалы только носят более изощренный характер, но по сути и вер­бальные и невербальные ритуалы являются отражением оп­ределенных абстрактных схем, которые затем переводятся в удобную для восприятия форму.

ЖЕСТ

Язык жестов привлекает внимание как реализация визу­альной коммуникации с помощью тела человека [66]. Мы фиксируем в своей памяти жестовые особенности, напри­мер, итальянцев, где жестикуляция проявляется более актив­но. Брендан Брюс говорит об обучении политиков этому ти­пу языка.

"Результатом стала мини-индустрия подготовки людей к публичному появлению (от принца Чарльза, министров ка­бинета и лидеров индустрии до профессионалов паблик ри-лейпшз) по обучению их способам маскировки своего языка

тепа. Большая часть обучения посвящается тому, чтобы на­учиться не показывать волнения, убирая раскрывающие его движения, а не обучение в подлинном обмане. Однако зна­ние определенных "маскирующих'' техник является полез­ным для новичков, выступающих с речами или дающих ин­тервью" [469, р. 49-50].

Жест становится отдельной темой для литературоведов. Андрей Белый, исследуя "Мертвые души", замечает:

"Каждый тип Гоголя по Гоголю же полон "неуловимых особенностей", "эти господа страшно трудны для портре­тов"; Гоголь же дает не портрет, а его жестовую схему и ста­вит ее, как экране: скорее для скрытая. Создается фикция портретной выпуклости; но характеры "Мертвых душ" - ре­дукции полноты возможностей: к одной, двум, поданным посредством жестового каркаса; Собакевич с первого появ­ления давит ноги; давит ноги и после, нагнув голову, мол­чит, ругается; и говорит: "Прошу"..." [33, с. 99].

И, конечно, особое значение он приобретает для актеров. Мы остановимся только на одном имени, исследовавшем эту проблему еще в дореволюционное время. В 1910 г. кн. Сер­гей Волконский выступал с докладом "В защиту актерской техники", составной частью которого был раздел "О жесте". В 1911 г. он был напечатан в журнале "Аполлон". Мы будем опираться на издание "Аполлона" "Человек на сцене" [64]. В предисловии к этой книге он отделяет свой объект изуче­ния от естественных наук — "о какой же "сущности" может быть речь там, где сила и смысл явлений измеряются степе­нью воздействия на наше чувство".

В другой своей работе С. Волконский не менее семиоти-чен, когда анализирует функционирование древнего хора в рамках современного театрального зрелища. Поскольку хор выступает прежде всего в роли зрителя, это отражается на Щшшровке. Здесь он вновь говорит об определенной границе.

"Хор должен быть так расположен, чтобы воспринимать драму раньше настоящего зрителя; он должен быть, как бы сказать, в первом ряду, в самом первом. Он должен, следо­вательно, быть перед действующими лицами; поставить его в глубине сцены, за действующими лицами было бы такой же ошибкой, как поставить его в глубине залы, позади зрителей.

Он должен быть между действием и зрителем, и ни одну ми-нугу не должна нарушаться та невидимая линия, которая разделяет эти три элемента спектакля. Эта линия, как сказа­но, - невидимая, не архитектурного, не геометрического ха­рактера, она определяется ролью каждого из элементов зре­лища. Роль действующих лиц — воздействовать, роль зрителя -воспринимать, роль хора - передавать... Хор это та среда, че­рез которую драма проходит в зрителя, это преломляющее, нередко - увеличительное стекло" [63].

Хор только воспринимает, но не прерывает действие. Со­ответственно, С. Волконский строит три варианта стремле­ния хора все же войти в действие: "1. Хор говорит — о дейс­твующем лице в третьем лице. 2. Хор говорит — с действующим лицом. 3. Хор говорит по поводу того или дру­гого лица или события — об отвлеченных предметах. Скажем еще иначе: 1. Хор говорит. 2. Хор разговаривает и 3. Хор ве­щает" [63, с. 91]. (Соответственно все три вида коммуника­тивного поведения получают свою позу — "первое в про­филь, второе - в три четверти, лицом к действующим лицам, третье - в три четверти, лицом к зрителям. Второе и третье положение имеют, конечно, свои степени и могут быть иногда — совсем спиной к зрителю и совсем лицом к зрителю⁵' [63, с. 91-92].

Рассматривая бытовой рассказ с использованием жестов, он задает вопрос, почему одинаковые по смыслу слова мо­гут сопровождаться разными жестами. И предлагаемый им ответ таков: "жест иллюстрирует не факт, а наше к нему от­ношение" [63, с. 19].

Сергей Волконский предлагает классификацию из трех видов жестов: механический, описательный и психологичес­кий. Механический вид жеста он считает наименее интерес­ным. "Интересны в нем разве типические, бытовые разно­видности; и то, плохие актеры так уж ими злоупотребляли, -как приказчик опрокидывает рюмку водки, как сваха выти­рает губы, отдуваясь от горячего чая, - что они преврати­лись в затасканные трафареты... Жест описательный - это, конечно, жест скучный, ненужный, рука волочится вослед словам, — что, кстати сказать, в корне не верно, так как жест, будучи выражением мысли, всегда предупреждает сло-

во, как молния предшествует грому: зрительное впечатление слуховому..." [63, с. 20-21].

Психологический жест рассматривается как внешнее вы­ражение чувства. При этом чувство может не только совпа­дать со словом, но и противоречить ему. Упомянув, что ут­вердительный жест — вертикальный, а отрицательный — горизонтальный, С. Волконский приводит такой пример:

"Представьте, что вы убеждаете кого-нибудь в том, что ваш общий знакомый — человек честный, благородный, возвы­шенных чувств. Ваша рука будет отмечать утверждающим жестом по столу каждое из этих качеств, а голова будет соп­ровождать ее подтверждающим кивком. Но представьте, что вы не верше в произносимые слова, — и рука, и голова пой­дут с мыслью, бросят лживое слово: "Он, видите ли, человек честный, благородный, возвышенных чувств". Каждое из этих качеств будет сопровождаться отрицательно-горизон­тальным жестом руки и головы, выдающим ваше отрица­тельное отношение к положительным словам" [63, с. 25-26].

Это пример того, как жест согласуется с мыслью, а не со словом.

С. Волконский строит более сложный вариант суммы действий.

"Интересны соотношения в движениях рук и глаз. Мож­но, в виде общего правила сказать, что глаз занят тем, с кем говорим, рука занята тем, о чем говорим. Когда Ларина в опере говорит — "вот, дочери мои", она указывает на доче­рей, а смотрит на Онегина. Когда мы говорим кому-нибудь — "подите вон", глаза смотрят на него, а рука указывает на дверь" [63, с. 27].

Жестом можно выразить иронию. Взяв в качестве при­мера высказывание "Он, видите ли, человек честный", С Волконский показывает, как можно с помощью жеста пе­редавать противоположное чувство: "произносить "чес­тный", "благородный", "возвышенный", а рукой говорить: "нечестный", "неблагородный", "низменный". Можно ска­зать, что иронический жест относится к положительному, как в фотографии негатив к позитиву" [63].

Два противоположных по направленности жеста книзу и кверху несут и противоположные значения [63, с. 28]:

При этом он раскрывает значения конкретных невер­бальных сообщений.

"Ясное подтверждение тому, что я говорю о значении ла­дони, дает слово "пожалуйста''. Ладонью кверху — позволе­ние (подразумевается: сделайте одолжение). Ладонью книзу -запрещение (подразумевается: нет-с, извините)... мы дол­жны признать, что ладонь это, так сказать, седалище наше­го "я", т.е. то место, которым оно соприкасается с внешним миром; ладонью мы сообщаемся, ладонью убеждаем, побуж­даем, удерживаем, зажимаем рот и тд. В ладони наше ин­тимное "я". Понятно соприкосновение обеих ладоней: мы сливаем свое внутреннее "я" и в то же время внешней сто­роной руки ограждаем его от всякого сообщения. И дейс­твительно, мы видим, что жест этот свойствен не одной мо­литве, а всякому сосредоточению вообще..." [63, с. 29-30].

Вот интересный пример противоположных жестов. При однонаправленности мы имеем чисто физическую интер­претацию. Голова вниз, глаза вниз — простой физический жест. Голова и глаза вверх — физический жест. В случае про­тивоположной направленности: "Голова вниз, а глаза квер­ху: внимание, уважение, преданность и тд. Обратное — го­лова кверху, глаза вниз: гордость, презрение, безучастие и тд." [63, с. 34]. Такой же пример невозможности сочетания мягкого тона и удара кулаком по столу С. Волконский приво­дит ранее [63, с. 31].

В книге присутствует эссе "Человек как материал искусс­тва" (доклад 1911 года). В нем С. Волконский вновь возвра­щается к своему излюбленному предмету. "Посмотрите на людей, у которых много бессознательных движений, у кото-

рых руки все время вмешиваются в разговор, которые стара­ются выехать на руках, там, где язык не вывозит: посмотри­те, как бессвязно они говорят, как путают слова, как повто­ряются, топчутся на месте, как трудно их слушать и как ужасно на них смотреть" [63, с. 126].

Уже в то время С. Волконский семиотически сопостав­лял разные коммуникативные каналы.

"Одно только искусство, кроме сценических, обладает те­кучестью — музыка: звуки имеют последовательность, музы­кальная пьеса, читаемое стихотворение, начинаются, про­должаются, кончаются; но музыка (декламация) развертывается во времени, не в пространстве, мы воспри­нимаем слухом - не зрением. Движением в пространстве не обладает ни одно из искусств, кроме сценических. Мы мо­жем сказать, что живопись, ваяние, архитектура - стоячие искусства, это пруды в сравнении с речною текучестью пляски, пантомимы, драмы, оперы. Застывшая окамене­лость и льющаяся развиваемость" [63, с. 133-134].

В этом плане он видит один только материал, который имеет "движение в пространстве и притом зараз действует и на зрение и на слух, - это человек, его тело, его голос" [63, с. 134J. В целом С. Волконский интересен тем, что строит семио­тический анализ невербальных вариантов коммуникации. Он говорит о направлении в телодвижении:

"Все время идут рука об руку действительность и символ, ибо, что более пронизано, пресыщено символом, чем жест? Символика направления! Разве не таинственный вопрос? Почему мы не можем представить себе жизнь иначе, как по линии долготы? Почему прошедшее "позади", а будущее "впереди''? Почему беспредельность вправо и влево, а веч­ность "наверху"? Почему мы говорим о нравственной "вы­соте" и нравственном "падении"? Почему порок — "смешение с грязью", а радость - "седьмое небо"? Почему крест одним концом несвободен, проходит в центр земли, а тремя концами свободен, именно теми, которые идут по направ­лениям беспредельности?" [63, с. 137].

Жест функционирует в передаче информации не в мень­шей степени, чем наши вербальные сообщения, поэтому по­литиков специально обучают той или иной технике владе-

ния жестом. Политик выступает в роли "машины", порож­дающей сообщения сразу по нескольким каналам. Важность именно такой модели поведения может корениться также и в том, что избиратель, вероятно, также может по-настояще­му контролировать только один из каналов. Одно-временно по другому каналу может идти поддерживающая основное сообщение коммуникация. Опасность слабого владения именно данным типом языка для политика подтверждается следующей цитатой.