Структура греческой пластики.

Структура греческой пластики. В греческой пластике мы не только видим верное, как в египетской, воспроизведение пропорций человеческого тела, но почти физически ощущаем силу тяжести, которую преодолевает изображенный человек. Человеческое, воплощенное в пластике тела, борется с объективными закономерностями внешнего мира, космическим законом — царством необходимости.

Соотношение между свободой и необходимостью, человеческим началом и противостоящей ему властью природных и общественных отчужденных сил — так или иначе тема любого искусства, египетского не в меньшей степени, чем греческого. Но если в египетских изображениях человеческое, свободное полностью подчинено космическому, то для греческого искусства характерным является выражение равноправия свободы и необходимости, их борьбы, доходящей до антагонизма. Антагонизм свободы и необходимости, далее пишет исследователь, извлечен в классической греческой пластике из внешней противоположности между телом и пространством и понят как внутреннее, присущее самому человеку и обществу в целом соотношение. Греческая тектоника — это такая игра тяжести и жизненной силы, при которой объективные отношения между человеком и миром выражены в самом изображаемом человеческом теле. Оно становится идеально-реальным, художественным символом мира, в котором свобода и необходимость, обусловливая друг друга и взаимодействуя, снимаются в диалектическом смысле слова, чтобы образовать высший порядок. Гармония человека и объективной действительности в жизни образует почву, на которой вырастает художественное воссоздание человека и пространства.

Синтез свободы и необходимости, достигнутый греческой классикой, — продукт долгого развития, который сопровождался не только приобретениями, но и потерями. В истории искусств Кашница особенно привлекают переломные моменты, когда одни стилевые константы сменяются другими. Переход от греческой архаики к классике был одним из них. Любопытно, что Кашниц сравнивает его с современным ему состоянием искусств, которое он называет «ужасающим разложением формы», хаосом, пришедшим на смену тому рыцарственную жизнь аристократии VI в. до н. э., любившей, как он полагает, все веселое, роскошное, знатное и красивое. В результате потрясений греческий человек впервые открывает глаза на то, как опасно и проблематично его существование. Архаическую улыбку сменяет серьезная мина, выражающая почти безнадежное разочарование (1, 157).

Отмечая значение исторических перемен для изобразительного искусства, Кашниц склонен думать, что социальные события явились не столько причиной, сколько следствием начавшейся ранее духовной переориентации. Не трудно заметить, что в данном случае Кашниц трактует соотношение идеального и реального в истории так же, как Дильтей и Дворжак.

Возвращаясь к анализу второй из анализируемых фигур, юноше из Крита, Кашниц видит в ней вместо напряжения жизни, характерного для Аполлона Тенейского, более близкое реальности пластическое воссоздание атлетического тела. Ритмический спор с окружающим пространством здесь заменен новым ритмом распределения веса, сила тяжести ищет объединения с противостоящей ему мускульной силой в гармонической игре. Пластическое строение фигуры определяется диалектикой несущих и давящих сил в их противоположности и единстве. В результате полностью измененных ритмических отношений фигура высвобождается из координатной структуры пространства и строго фронтальной постановки. Если первая фигура с характерным для нее напряжением мышц как бы врезывалась в пространство, оттесняя его, то во второй — гармоническое отношение между ними, направленное внутрь самой фигуры. Дорифор Поликлета, по Кашницу, — высшее воплощение этого нового структурного принципа.

Архаическая художественная структура выражает антиномию закона и жизни в их равновесии, в отличие от египетского искусства, где фигура, находящаяся во вневременном бытии, без какого-либо движения, представляет собой окаменевший образ жизни. Пространство архаической скульптуры сохраняет некоторые черты умозрительного геометризованного пространства египетских изображений, оно еще не стало вполне развитым идеально-реальным и чувственно воспринимаемым пространством классики. Напроэпохи развития искусства в художественном отношении равноценными.

Греческую архаику характеризует, пишет Кашниц, чрезвычайная жизненность и свежесть, впоследствии утраченная, по его мнению, классическим искусством. Секрет этой жизненности, утверждает Кашниц, в единстве содержания и формы, которое он, однако, в данном случае понимает формально, как адекватное воплощение идеи бога. Архаическая скульптура предполагает, продолжает он, иное, чем в классике, отношение зрителя и произведения, а именно — их магическое единство. Секрет художественного очарования архаики, таким образом, заключается в магической практике. Возможно, этот вывод Кашниц сделал под влиянием концепции «культовой ценности» В. Беньямина, согласно которой прекрасное есть аура, сообщаемая произведению магическим и религиозным ритуалом (Беньямин, по свидетельству жены Кашница, принадлежал к числу его особенно любимых и читаемых авторов).

Свежесть греческой архаики — это свежесть наивной, но многообещающей юности, которая не может быть сохранена на более высокой стадии развития. И все же если сравнивать греческую архаику и классику, то соотношение художественных утрат и достижений будет в пользу классики. Никто иной, как сам Кашниц, доказывает обогащение изобразительных возможностей скульптуры в результате освобождения ее от культовых функций. Если, например, в Дорифоре нет той наивной ясности, как в куросе из Теней, то нельзя отрицать, что он демонстрирует гармонию более высокого порядка, гармонию сознания, пережившего ряд социальных катаклизмов и понявшего трагичность положения человека во Вселенной. Отдавая предпочтение куросу, Кашниц, возможно, незаметно для себя, приписывает классике черты эллинизма: избыток рефлексии, смятенность чувств, оптичность.