Критика оптического субъективизма Вельфлина и Гильдебранда.

Критика оптического субъективизма Вельфлина и Гильдебранда. Кашницу чуждо понимание искусства как суггестивного, по его выражению, средства, то есть способа внушения определенных идей, настроений и манипуляции сознанием людей. Кстати говоря, Кашниц, как и Зедльмайр, во времена фашизма находился в Германии и, может быть, поэтому отчетливо представлял масштабы опасности, которую несут суггестивные способы воздействия на психику человека и его поведение. Правда, Кашниц в отличие от своей жены и друга — известной писательницы Марии Л. Кашниц проблем фашизма в своих главных работах не касался. Однако его искусствоведческая концепция проникнута глубинным пафосом протеста против духовного подавления людей. В этом смысле Кашница можно сравнить с Томасом Манном, автором рассказа «Марио и волшебник», в котором, как и в других его произведениях, с потрясающей убедительностью раскрыта суть манипулирующей практики современных мифотворцев.

Впрочем, не только Кашниц, но и многие другие крупные западные искусствоведы не испытывали симпатий к искусству внушающему, суггестивному. Больше того, и Гильдебранд, и Ригль, и Вельфлин, и Панофский нащупывали связь между субъективизмом в искусстве и внушением. Однако их протест против суггестивного искусства современности и субъективизма был непоследовательным; нередко он по причине своей внутренней противоречивости приводил — вопреки глубоким мыслям этих авторов об изобразительном искусстве — как раз к косвенному оправданию субъективизма.

Что касается леворадикальных критиков современной буржуазной культуры, то они, разоблачая новые способы управления сознанием людей, в то же время в еще большей степени, чем Гильдебранд или Вельфлин, причастны к оправданию утонченных средств духовной манипуляции. Остроумно и едко высмеивая, например, «массовую культуру», леворадикальные теоретики противопоставляют последней в качестве единственно возможного свободного и бунтующего искусства авангардизм. Кашниц относится к тем немногим представителям современной западной культуры, кто полагает, что способность к такой манипуляции — внутреннее свойство, суть авангардизма, качественно отличающее его от искусства классики.

Родоначальниками субъективизма в современном искусствознании Кашниц — и не без основания — считает Гильдебранда и Вельфлина. Именно они, доказывает ученый, свели форму и содержание изобразительного искусства исключительно к «воздействующей сущности произведения, то есть, прежде всего, к его восприятию как функции чувств, руководимых интеллектом и интуицией»205. Кашниц не отрицает важности функций воздействия, но он показывает, что искусство имеет определенную объективную структуру, выражающую нечто более важное и серьезное, чем личные впечатления и чувства художника. Понятия осязательного и оптического, живописного и пластического не позволяют, указывает Кашниц, проводить границу между только субъективным, только личным ощущением и впечатлением — и объективным содержанием искусства, напротив, эти понятия всячески смазывают, стирают качественную границу (3, 2).

Типологические схемы современного западного искусствознания, по мнению Кашница, тенденциозны именно благодаря своему плюрализму, и эта тенденциозность состоит в том, что классику они истолковывают в духе современного суггестивного «чисто визуально-импрессивного искусства воздействия» (3, 3). Попытки более содержательной интерпретации искусства со стороны Дворжака и Панофского тоже не устраняют субъективизм, свойственный формальной школе: в конце концов, понятие духа эпохи не более содержательно, чем понятие оптического и осязательного. Интеллект, дух тоже может быть совершенно бессодержательным, схематичным, доказывает исследователь (3, 54). Причем схематизм, бесплодие интеллекта бывает свойственно не только отдельным личностям, но и целым историческим эпохам. В преодолении этого схематизма Кашниц видит подлинную суть настоящего искусства. Напротив, импрессионистическое искусство воздействия, пытающееся управлять нашимтельных впечатлений, независимое от объективных общественных отношений, напротив, оно вырастает из этих отношений. Но как конкретно это происходит?

Первое, бросающееся в глаза отличие художественного изображения от механического повторения предмета — его идеальность. Несмотря на то что художественное изображение может достигать полной иллюзии реальности, оно всегда продукт художественного воображения. «Даже портретист, — замечает по этому поводу Гете, — должен в буквальном смысле «создавать» портрет»206. Итак, путь к созданию художественной иллюзии совершенно другой, чем способ механического повторения реального предмета, этот путь лежит через созидание. Однако это определение остается еще очень абстрактным. Древний идол, пишет Кашниц, не является повторением ни одной реальной вещи. Он — продукт воображения и вместе с тем идол, фетиш — не художественное в полном смысле этого слова изображение. Напротив, фетиш — противоположность идеальной художественной структуры. Дело в том, рассуждает исследователь, что фетиш, хотя и создавался с целью установить определенные связи человека с действительностью, сам эту действительность не отображал. Идол был вещью наряду с другими вещами, отличаясь от прочих вещей только тем, что обладал, по понятиям древних людей, сверхъестественной силой.

Эти рассуждения не утратили своей злободневности. К каким бы ухищрениям ни прибегали современные фотореалисты или создатели муляжей — продукты их деятельности не поднимаются выше какой-то новой разновидности фетишизма. Для того чтобы стать идеальной художественной структурой, созданная руками художника вещь должна быть изображением. Но разве муляж ничего не изображает? Напротив, он, кажется, даже слишком точно воспроизводит реального человека, вплоть до его мельчайших индивидуальных подробностей. Вот здесь, по мнению Кашница, и скрывается одно из самых губительных для изобразительного искусства заблуждений нашего времени — путаница между художественным изображением и механической фиксацией зрительных ощущений (или произвольной комбинацией их, что дела не меняет).

сознанием с помощью комбинации определенных оптических впечатлений, — это искусство эпохи, где царствует схематизм вместо творческой духовной жизни. Таким образом, по Кашницу, в творчестве сухая рассудочность и слепая эмоциональность — две стороны одной медали. Они одинаково лишены истинной объективности.

Не у Гильдебранда и Вельфлина, не у Дворжака и Панофского, а у Ригля находит Кашниц, как и Зедльмайр, идеи, способные, по его мнению, раскрыть действительную природу изобразительного искусства.

В концепции Ригля Кашница привлекает прежде всего представление об истории искусств как продукте объективного, последовательно развивающегося формообразования. Несмотря на то что Ригль делал уступки современному ему субъективизму, сводя искусство к определенному комплексу осязательных или оптических ощущений, все же, по мнению Кашница, основной пафос его трудов заключается в поиске характерной для искусства связи сверхиндивидуального, объективного и индивидуально-психического. Продолжая поиски в том же направлении, сам Кашниц видит в определенном способе, каким в искусстве соединяется объективное и субъективное, его подлинную природу, отличающую художественное творчество от других видов человеческой деятельности, например от науки.

В скрытом виде в рассуждениях Кашница присутствует одна из основных идей Зедльмайра, заключающаяся в том, что для понимания природы искусства необходимо постигнуть смысл человеческой истории. Этот смысл, по Кашницу, — достижение единства между обществом и природой, между сферой свободной творческой деятельности людей и сферой необходимости — всеобщими объективными законами природы. Источник кризиса современной культуры, причину утраты глазом человека художественной способности, схематизации интеллекта исследователь видит в разрыве искусственного мира, созданного людьми, и мира природы. Человечество, по Кашницу, может созидать художественные структуры только тогда, когда оно находится в определенных отношениях с природой. Ибо художественное изображение — не копирование зри

Даже современная психология, доказывающая, что человеческий глаз разумен, что для того, чтобы видеть предмет, нужно иметь понятие о нем, не объясняет природы художественного изображения.