Глава 7. «СТРУКТУРНАЯ НАУКА» Г. КАШНИЦА

Жермен Базен в своей книге «История истории искусства: От Вазари до наших дней» (рус. перевод — М., 1995) говорит о «новой волне формализма», которая нахлынула в западное искусствознание 50 — 70 гг. ХХ в. Ко второму пришествию формального метода он относит концепции Г. Кашница-Вайнберга и Г. Зедльмайра.

Духовно-исторический метод, в том числе его вульгарно-социологические варианты, и иконология, несмотря на острую и зачастую глубокую критику формализма, не смогли, однако, теоретически преодолеть, «снять» его в диалектическом смысле слова, ибо разделяли с формализмом его основные слабости, хотя и в прямо противоположной последнему форме — форме отрицания формального метода. Поэтому в немецком и австрийском искусствознании ХХ в. интерес к формализму не пропал. Напротив, время от времени возникали попытки возрождения формального метода, исправленного и дополненного иконологией или духовно-исторической интерпретацией искусства. Но, как правило, эти попытки не выходили за пределы социологического, психологического или духовного истолкования формальных категорий (осязательности и оптичности), того истолкования, которое в достаточно отчетливой форме было представлено уже в концепции Ригля.

В качестве примера подстановки под категории формального искусствознания достаточно произвольного социально-психологического содержания можно назвать концепцию такого видного немецкого историка и теоретика искусств, как Генрих Лютцелер. Лютцелер активно пользуется понятиями осязательности (Tastsinn) и оптичности, вернее, согласно его собственному выражению, «зрительного чувства» (Augensinn), для характеристики различных, в определенном отношении противоположных друг другу стилей. Так, по его словам, «греческий храм обращается преимущественно к осязательному чувству, тогда как... базилика раннего христианства — к зрительному. Тот материален, эта имматериальна; пластическое отступает перед пространственным... »201. Вместе с тем Лютцелер связывает оптичность и осязательность с определенными типами мировоззрения и даже стиля жизни. Готический стиль, являющийся в его интерпретации символом совершенно иного, потустороннего мира, в то же время «впервые за весь период средневековья представляет собой весь народ, а не только его отдельные слои, связанные с процессом строительства»202. Кстати говоря, фашистская архитектура предстает в его изображении как выражение «восстания масс», но только, в отличие от готического мироощущения, охваченных стремлением не к потустороннему миру, а покоренных духом полезности и материализма203. Поэтому архитектура «третьего рейха», пишет Лютцелер, грубо материальна, представляет собой застывшие стереометрические блоки, в то время как освобожденное от чувства тяжести пространство готических соборов состоит как бы из одного нематериального света.

У Лютцелера сверхматериальность, оптичность свойственна как христианскому искусству, так и современным сооружениям из стекла и стали, в которых он находит «почти сакральное праздничное настроение». Чисто внешнее, механическое соединение того или иного мировоззренческого смысла с формальными категориями стиля позволяет Лютцелеру создавать самые разнообразные и нередко прямо отрицающие друг друга конструкции. Формальное понимание художественной формы соединяется в подобных конструкциях со столь же формальной трактовкой содержания.

Однако наряду с эклектическими концепциями в современном западном искусствознании есть и серьезные, имеющие значительную научную ценность примеры интерпретации художественной формы. Г. Кашниц и Г. Зедльмайр, опираясь на достижения духовно-исторического метода, выдвинули свой вариант решения проблем, поставленных в свое время Гильдебрандом, Вельфлином, Риглем. Оба они, будучи воспитанниками Венской школы и ее последними представителями, видят выход из методологического тупика, в который зашло современное западное искусствознание, в возвращении на новой основе к теории Ригля.

Гвидо фон Кашниц-Вайнберг (1890— 1958)

Гвидо фон Кашниц-Вайнберг (1890— 1958) — видный немецкий искусствовед и археолог, специалист по средиземноморской античной пластике. Его многолетние исследования древнего искусства, охватывающие период от зарождения изобразительного творчества до расцвета римского портрета, собраны в трехтомном издании «Избранных произведений», вышедшем уже после смерти автора, в 1965 г. Кашниц не знал такой широкой известности, как Панофский, Гомбрих или Зедльмайр. Возможно, причина этого заключается в том, что Кашниц шел не всегда в ногу с теми искусствоведами, которые выражали главные направления развития современной западной науки об изобразительном искусстве, хотя не часто вступал с ними в открытую полемику. Речь идет не только об отрицательном или, по крайне мере, скептическом отношении к авангардизму, которое, кстати, разделяют с Кашницем упомянутые исследователи. Но если, например, Гомбрих возводит здание своей методологии на почве современной западной философии — критического рационализма Карла Поппера, решительно отвергая классическую традицию, и в первую очередь философию и эстетику Гегеля204, если философской основой иконологии Панофского является неокантианская концепция Кассирера, то в системе идей Кашница заметно влияние Гегеля. Причем, так сказать, «подлинного» Гегеля, а не его неогегельянской интерпретации, которая, как доказал Г. Лукач в своей работе «Разрушение разума», превращает Гегеля в неокантианца.

Сказанное не означает, что Кашниц создал реальную теоретическую альтернативу западному искусствознанию на основе возрождения традиций классической эстетики. Однако Кашниц, пожалуй, более, чем какой-либо другой из современных западных искусствоведов, был близок к решению проблем художественной формы, толкуя, при всех своих противоречиях, последнюю как художественное воспроизведение бытия в его взаимоотношениях с человеком.