Наглядно-чувственный характер искусства и логика истории.

Наглядно-чувственный характер искусства и логика истории. Фидлер, полагает Зедльмайр, был безусловно прав, утверждая, что в изобразительном искусстве вся художественная и содержательная ценность заключена в его непосредственно зрительной, чувственной стороне. Весь вопрос состоит в том, как ухватить, поймать собственно художественный слой в той зримости, которая предстает нашим глазам в произведении искусства. Вернее, в подлинном произведении нет ничего лишнего, в нем все художественно, но как достичь того, чтобы научный анализ не расчленил художественного организма на мертвые части, не подменяя при этом науку об искусстве эмоциональными восторгами по его поводу?

Для создания подлинной науки об искусстве следует прежде всего признать, что духовное существует в нем только чувственным образом, а чувственное одухотворено. Поэтому в настоящем произведении искусства нет и не может быть выражения грубой чувственности, следовательно, на него нельзя распространять законы физиологии зрительного восприятия, чем, подчеркивает Зедльмайр, грешил Ригль. Прямо противоположная крайность, когда в чувственности видят только внешнее средство для выражения духовного содержания, представляет собой обратную сторону формалистических предрассудков. Выход из этой, по выражению Зедльмайра, «формалистическо-спиритуалистической дилеммы» лежит в признании непосредственной духовности той чувственности, зримости, которая свойственна изобразительному искусству. Заметим от себя, что в абстрактной форме это признавал и Фидлер, причем именно абстрактное утверждение этой истины стало исходным пунктом формалистического искусствознания. Преодолевает ли Зедльмайр формалистическое толкование глубокой и верной идеи о непосредственно духовном характере чувственности в искусстве, идеи, выдвинутой и защищаемой немецкой классической философией от Шиллера до Гегеля?

Идея о непосредственно духовном характере чувственности становилась формалистической в той мере, в какой человеческое разумное восприятие представлялось неким субъективным видением, свойственным индивиду или коллективу. Зедльмайр — противник концепции субъективного видения. Искусство, по его мнению, представляет собой внутреннее, неразрывное единство индивидуального и общего. Оно подобно электрической дуге (образ, к которому неоднократно прибегает Зедльмайр), возникающей между двумя полюсами, одним из которых является индивидуальное, а другим — всеобщее. Как только это органическое единство распадается или превращается в единство внешнее, механическое — искусство исчезает.

Зедльмайр понимает, что общее в искусстве тоже можно толковать в субъективистском духе. Поэтому он самым решительным образом возражает против трактовки всеобщего как простой абстракции от частного, индивидуального, абстракции, не обладающей объективным, независимым от человеческого сознания существованием. Наиболее ценной в концепции художественной воли Ригля он считает мысль, согласно которой «стиль — это не «класс», а «идея», «идеальный тип» (17). Для Панофского, напротив, художественная воля не идея, обладающая саморазвитием (в духе гегелевской абсолютной идеи), а научная абстракция, позволяющая вычленить из индивидуальных произведений общие им стилевые признаки. Разумеется, такое «общее» не может быть движущей силой развития искусства, не может определять направление его развития и не обладает статусом объективного бытия. Но если общее не существует объективно, то оно — всего лишь наше субъективное представление. Подчеркивая эту сторону дела в полемике с Панофским, Зедльмайр достаточно убедительно вскрывает внутренний субъективизм неокантианца Панофского.

Общее в искусстве не только объективно, но и идеально. В отличие от Дворжака, Зедльмайр обращает особое внимание на то, что далеко не всякое духовное содержание идеально, оно может быть и ложно-спиритуалистическим. Духовное содержание искусства, считает Зедльмайр, становится объективным и идеальным только тогда, когда мы признаем объективную правду человеческого существования, откажемся от нигилистической трактовки человеческой жизни как лишенной смысла. Понятие «истины», которым пользуется Зедльмайр, качественно отлично от понятия, например, «верной информации». Информация может быть бездушной и даже враждебной человеку, и потому, отражая какие-то частные истины, она враждебна Истине с большой буквы, то есть абсолютной правде. Истина в понимании Зедльмайра — это объективное содержание человеческой истории, в которой добро и красота существуют на самом деле, а не являются только плодом нашего воображения или мышления. Объективное содержание искусства, по Зедльмайру, есть не что иное, как выражение объективной правды истории. Только признав правду как основу содержания искусства, историк освобождается от эстетического релятивизма и раскрывает смысл развития искусства как историю духовных подъемов человечества в процессе его становления, в процессе превращения человека в Человека в полном смысле этого слова.

Отсюда следует, продолжает Зедльмайр, что решение загадки эстетического, а следовательно, и верное понимание художественной формы, предполагает в качестве необходимого, первостепенного условия понимание историком искусств истины исторического развития человечества. Между тем историки искусств либо совершенно равнодушны к таким вопросам, как смысл человеческой истории, либо в их среде господствует распространенное ныне представление о ней, как о поле действия слепых сил и случайностей, где нет места ни объективной истине, ни красоте и добру. Разработка нового понятия истории — вот что сейчас является первостепенной для искусствознания проблемой, утверждает Зедльмайр в одной из своих последних статей, помещенной в книге «Искусство и истина».

Зедльмайр недвусмысленно предлагает вернуться к немецкой классической философской традиции, согласно которой произведение искусства представляет собой, по определению, которым пользуется Зедльмайр, мир «в малом», бесконечное в конечном. Вся эстетика Гегеля есть изображение процесса одухотворения чувственности в результате развития объективной истины человеческого существования, которое достигает своей вершины тогда, когда человек совпадает со своим понятием, становится истинным, целостным человеком. Выражая этот идеал, истину истории, искусство приобретает магическую способность в чувственном выражать духовное, то есть его изображения непосредственно идеальны, образы чисто зрительно передают глубочайший смысл, отбрасывая аллегории как нехудожественный знак смысла ограниченного, субъективного, рассудочного, чуждого подлинной красоте и правде. Аллегорическое выражение смысла не поднимает чувственность до высоты, непосредственно духовного, а грубая, не обработанная духом чувственность, свойственная аллегории как таковой, может быть либо копированием предметов внешнего мира, либо произвольным соединением скопированных частей предметов средствами монтажа — прием, которым пользуется сюрреализм. Действительно художественным является творчество, которое позволяет предмету — в изобразительном искусстве прежде всего человеку — свободно развить присущую ему внутреннюю правду, которую в искусстве не замечают ни формализм, ни духовно-исторический метод, ни иконология. «В этом случае мы усваиваем произведения-образования не такими, каковы они есть, но изменяем их так, что они как бы приближаются к своему идеалу» (64). Поднявшись до этой ступени, искусство приобретает свойственный ему наглядно-образный характер (Anschaulichkeit, как выражается Зедльмайр) — прямую противоположность грубой чувственности.

Теоретик и историк искусств неизбежно будут выхватывать из живого произведения только его формальные, мертвые части, неизбежно будут отвлекаться от самого главного в искусстве, если не сделают центром своего внимания и изучения образно-наглядное ядро (Kern) изобразительного искусства, представляющего его истинную середину (Mitte), истинную меру вещи, по определению Аристотеля. Художественное восприятие создания великого мастера — исходная, по Зедльмайру, задача, без решения которой любой научный метод приведет к ложному результату. Такое восприятие предполагает не просто разумный, понимающий предмет глаз, а глаз «внутренний», способный воспринять идеально-реальный смысл изображения. Настоящее понимание произведения искусства требует от зрителя сотворчества, как бы воссоздания памятника, который должен быть возрожден из прошлого, должен получать актуальную жизнь в настоящем времени.

В отличие от «внешней» иконографии иконология также пытается, отмечает Зедльмайр, найти путь к более широкому и конкретному содержанию художественного произведения, она больше, чем, например, формальный метод, ориентирует исследователя на выявление индивидуального смысла произведения. Однако иконология все же не добирается до его духовно-чувственного, образно-наглядного ядра. Не вступая в прямую полемику с Панофским, Зедльмайр подвергает его концепцию скрытого символизма весьма острой критике. Скрытый аллегоризм, полагает Зедльмайр, присутствует не только в картинах ранних нидерландских мастеров, но, например, и в известном полотне Вермера «Мастерская живописца». (См. ил. № 24 в главе четвертой). Раскрытие смысла этой скрытой аллегории, конечно, значительно помогает верному пониманию полотна. Вообще для суждения о памятниках искусства прошлого привлечение самых различных исторических, литературных, философских и прочих источников, как правило, является необходимостью. Однако, по убеждению Зедльмайра, произведение изобразительного искусства (в данном случае имеется в виду картина Вермера «Женщина, взвешивающая жемчуг») становится искусством в полном смысле слова «не потому, что она включает в себя аллегорию (ведь существует и в высшей степени нехудожественное аллегоризирование), но потому, что в плотном созвучии глубокого содержания и наглядного гештальта она (картина Вермера — BA. ) поэтичнее, «плотнее» и «стихотворнее» (215), чем, например, реплика картины Вермера — «Женщина, взвешивающая золото» Де Хоха. Аллегорическое искусство может быть высокохудожественным, больше того, в некоторые эпохи аллегоризм становится необходимым элементом художественного воображения. Однако аллегория поднимается до настоящего искусства тогда, когда она переплетается с художественным образом, приобретает характер, как выражается Зедльмайр, «реалистической аллегории», обогащается идеально-реальным, поэтическим выражением смысла. Но аллегория сама по себе, лишенная чувственно-духовного ядра, никогда и нигде не становилась фактом подлинного искусства. Напротив, как неоднократно подчеркивал Зедльмайр, в чистом виде она враждебна художественному творчеству.

Косвенно это признает и Панофский, поскольку никакие иконологические штудии не могут, по его мнению, раскрыть тот «остаток» в произведении, который больше доступен непосредственному восприятию любителя, чем иного высокоученого профессионала. Однако то, что для Панофского является иррациональным «остатком», Зедльмайр называет «ядром» произведения, в котором концентрируется его подлинный смысл и без восприятия которого исследователь не имеет права ни слова говорить о произведении — любое толкование окажется ложным, поверхностным, не относящимся к сути дела. Как мы уже знаем, художественный смысл, раскрывающийся только в сотворчестве зрителя, в его глубоком и проникновенном переживании произведения, есть, по Зедльмайру, не иррациональное и непознаваемое нечто, а всемирно-историческая истина человеческого существования. Поэтому правда в искусстве не сводится, по Зедльмайру, к выражению мировоззрения той или иной эпохи. «Время, — пишет он, — есть исторический феномен и само преходяще». Художественные и научные достижения должны измеряться не тем, утверждает Зедльмайр, в какой мере они реализуют дух времени, а тем, в какой степени они приближаются к правде.

Итак, продолжает Зедльмайр, если в искусстве есть нечто большее, чем выражение обусловленных временем мнений и фантазий, есть истинно прекрасное, а не иррациональное и непознаваемое нечто, то мы должны признать реальность и объективность той абсолютной истины, которая обусловливает чувственно-духовный характер возвышающих душу образов подлинного искусства. Поиск решающего, доминантного фактора истории искусства заключаться «не в телесно-душевной особенности определенной, биологически выделенной человеческой группы, не в формах социологизации человека, но в фактах духовного мира» (95). Первое предположение с необходимостью приводит к истолкованию искусства в расово-националистическом духе, второе, по его мнению, — к утрате абсолютного содержания в искусстве и истории, ибо общественные интересы людей и их мнения, образующие дух эпохи, всегда ограниченны. «Следовательно, искусство становится зависимым от определенных материальных факторов «общества», от наклонностей определенной расы или сплава рас — тень тени. Подобный дух был бы не последней реальностью, но только эпифеноменом. А история искусства, понятая как история духа, стала бы только фасадом, подверженным разрушению» (98). И если это все-таки не происходит, заключает искусствовед, то только потому, что представители подобных направлений приходят в ужас перед их неизбежными последствиями.