Ведущую роль приобрела архитектура монастырских ансамблей и храмов, отличавшихся разнообразием строительных типов.

Среди них особенно характерны для Византии продольно-базиликальные и центрично-купольные храмы, созданные на основе традиции античных общественных зданий. Внутреннее пространство в них начинает играть главную роль, оно решалось в соответствии с потребностями христианского культа.

Базилика Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (на­чало 6 в.) (ил. 68), Трехнефная базилика дает представление о типе продольного ранневизантийского храма, в котором нет еще резкого размежевания мирян и клира. Вход в базилику был расположен на западной стороне; преобладающее значение получила центральная ось, направляющая молящихся к апсиде, всегда обращенной на восток. Свет в базилику проникает через окно высокого и широкого центрального нефа. Ярко освещенный центральный неф с его стройными пропорциями как бы вовлекает зрителя в глубину, где за высокой аркой, в апсиде, происходит культовое действие. Ряды колонн и арок, членящих пространство на нефы, оконные проемы, линии пола и стен ритмично вторят этому плавному движению.

В стенных мозаиках представлены торжественные процессии святых дев и мучеников, охваченных единым духовным порывом, как бы раскрывают смысл движения.

Церковь Сан Витале в Равенне (526—547 г.) - наиболее совершенный тип центрического храма. Восьмигранная в основании, она покрыта ку­полом (диаметр 15 м), покоящимся на восьми столбах, и окружена обход­ной галереей, принимающей распор. Цветной мрамор и богатые по ко­лориту сюжетные мозаики покрывают стены и своды церкви.

Потребность в здании, вмещающем массы людей, породила в 5—6 вв. новый тип храма — купольной базилики, наиболее приспособленной к сложному ритуалу богослужения. В центральной подкупольной части его свершалась церковная служба.Боковые и верхние галереи, отделенные от центра, изолировали рядовых горожан от знати. Эмоциональное вос­приятие всех средств культового воздействия с наибольшей остротой воз­буждало фантазию, вызывало высокие духовные порывы. Культовое действие объеди­нило все виды искусств — архитектуру, живопись (мозаики, росписи, иконы), прикладное искусство (драгоценную утварь, богатое облачение священников, зрелищность церковного церемониала, многоголосые хо­ры) — в единый грандиозный художественный ансамбль – храмовое действие, которое понималось как главный вид искусства.

Храм св. Со­фии в Константинополе (532—537), Анфимий из Тралл и Исидор из Милета - гениальное воплощение нового типа сооружения – купольной базилики.Зодчие,используя опыт Пантеона и базилики Максенция-Константина, создали образ иного художественного строя. В замысле храма св. Софии, как одной из главных частей императорского дворца, торжествует идея зависимости церкви от императорской власти и вместе с тем могущества христианства. Притвор, перекрытый крестовым сводом, боковые нефы и хоры походили на парадные залы дворца. Однако в образе храма раскрывается и более широкое пред­ставление людей той эпохи о необъятности мироздания, его всеобъемлю­щей цельности и разумной гармоничности. Смелостью строительных прие­мов храм св. Софии превосходил все предшествующие и современные ему постройки. Главное, что поражает в храме,— легкое, свободно развиваю­щееся внутреннее пространство, образуемое из слияния отдельных объе­мов. Причем, отношение пространства подкупольного и боковых нефов, заставляет почувствовать несоизмеримость темных помещений, создан­ных для молящихся, и ярко освещенного купола, олицетворяющего небо­свод. Ощущение многообразия, сложности и величия мироздания передано в изменчивости, текучести внутреннего пространства, в богатстве впечат­лений, открывающихся взору с различных точек зрения. Многообразие это приведено в стройную систему благодаря подчинению логичной яс­ности конструкции.

Храм св. Софии в Константинополе. Разрез реконструкции

Храм св. Софии — огромная трехнефная базилика, приближающаяся в плане к квадрату (ил. 67). Внешний вид его прост и отличается массив­ностью форм. Внутри храма все утрачивает весомость. Средняя часть цент­рального нефа перекрыта грандиозным куполом (длина храма 77 м; диа­метр купола 31,5 м), каркас которого образует 40 арок. Четкая конструк­тивная система передает нагрузку колоссального распора купола на лег­кие сферические паруса (вогнутые сферические треугольники), с помощью которых осуществлен переход от окружности купола к квадрату нефа, на широкие подпружные арки и четыре массивных столба-пилона, укрепленных снаружи контрфорсами. С запада и востока купол поддерживают два полу­купола (конхи), которые в свою очередь опираются на шесть арок, покрытых свода­ми. Это плавное отекание нагрузки к земле одновременно создает впечат­ление нарастающего подъема к верху купола. Слегка касаясь вершины арок, купол вознесен головокружительно высоко (55 м) и при солнечном освещении кажется парящим в воздухе, так как тонкая оболочка его у ос­нования прорезана многочисленными окнами, образующими подобие све­тового кольца. Опорные столбы сливаются со стенами. Два этажа колонн и верхние окна сообщают стенам вид ажурных преград. Впечатление разомкнутости центрального пространства вызывается за счет стен нефа, словно растворяющихся в многочисленных арках и окнах, а также за счет раскрывающихся нишами апсид.

Красочное убранство интерьера — стены, покрытые полированным сизо-зеленым и розовым мрамором с вол­нообразным рисунком, резьбой,— зрительно облегчает конструктивные части, что отвечает задаче дематериализации архитектуры.

В декорации сводов и куполов были использованы мозаики с симво­лическими изображениями креста и ангелов. Сияние огней бесчисленных лампад и свечей также способствовало созданию иллюзии необъятного пространства. Для украшения храма св. Софии из Малой Азии и Египта были привезены малахитовые и порфировые колонны. Древний ордер был преобразован в соответствии с новыми задачами: спокойный горизонталь­ный антаблемент сменили волнистые аркады, остатки антаблемента образовали импост над капителью. Нерасчлененный массив ее украшен ажур­ным узором. Гармоничный и величавый храм св. Софии оставил большой след во всемирной архитектуре.

Живопись

Византийское искусство утверждает главенство интерьера над экстерьером храма. С усилением роли церковного интерьера формируются новые принципы синтеза искусств. Развивая традиции позднеантичной живописи, визан­тийцы впервые объединили эмоционально-духовное содержание с декора­тивным началом.

Была разработанаиконография Священного писания — сюжеты, композиции, типы фигур, лиц, атрибуты святых, которые легко воспринимались и запоминались зрителем. Постепенно иконографические типы и композиции превратились в утвержденный церковью канон. Однако византийцы умели раскрыть одухотворенную красоту образов, тончайшие нюансы внутренней жизни средствами выразительного силуэ­та, линий, формы, гармоничных цветовых сочетаний.

Излюбленной техникой стенной живописи Византии стала мозаика. ­Живописный принцип античной мозаики, рассчитанной на слияние от­дельных цветовых пятен в зрительном восприятии, получил здесь дальней­шее развитие. Византийцы впервые воспроизводят форму цветом. Они владеют всем богатством красочного спектра, оттенками различной свето­силы и густоты. Наряду с цветными камнями мозаичисты употребляют смальту (кубики из окрашенных стеклянных сплавов), отличающуюся глубиной и звучностью тонов. Краски мозаик вспыхивают, сверкают по­добно драгоценным самоцветам. Цвет становится выразителем эмоцио­нального начала. Золотые фоны придают изображениям праздничность и отрешенность от реальной жизни. Неровность кубиков, расположенных на вогнутой поверхности сводов, претворяет ее в мерцающую среду.

Церквь Сан Витале в Равенне (до 547 г.), две большие мозаики на боковых стенах апсиды -редкий образец византийской светской живописи. На одной из мозаик изображен император Юстиниан со свитой (ил. 69), на другой — императрица Феодора с приближенными. Реаль­ный мотив — сцена ритуального шествия — трактован как тема торжест­венного предстояния, олицетворяющего величие императорской власти. Острота и точность характеристики изображенных лиц не уступают фаюмским портретам. В центре император, по сторонам от него — архиепископ Максимилиан с худым лицом аскета и взглядом мистика; придворный важный и тупой; тело­хранитель с хитрой усмешкой; священники с исступленными лицами. Мо­лодой император идеализирован. Духовная выразительность подчеркнута большим размером глаз с экстатически расширенными зрачками, взглядом, устремленным в пространство, тонкими губами, высоким лбом.

В мозаике преобладает плоскостное локальное цветовое пятно, экспрес­сивная графика линий, царит торжественно-размеренный ритм. Пурпуро­вая одежда императора, сверкающее золото ювелирных украшений, бе­лизна облачений патриарха, ярко-красные, оранжевые, фиолетовые цвета одежд воинов и телохранителей, зеленая земля и золотой фон, оттеняя восточной пышностью изображение, лишают его материально-чувственной конкретности. Удлиненные по пропорциям фигуры,скрытые за склад­ками одеяний,бесплотны, иератически неподвижны.

Если в мозаиках Равенны выражены строгие нормы официального средневекового искусства (фигуры фронтально развёрнуты, нет поворотов голов, напряженная духовная экспрессия образов,взгляд которых напряжённо устремлен в сакральный мир, золотой фон символизирует восточное предстояние каждого изображённого перед богом),

то ряд памятников 7 в. обнаруживает более свободные творческие искания: в них чувствуется стремление к возвы­шенному гармоническому идеалу (красота, согласно греческой традиции, понималась как неотъемлемая часть божественной природы), проявляется интерес к человеческим переживаниям, к многообразию форм реального мира, воспринимаемого в движении.

Церковь Успения в Никее, мозаичные образы четырех ангелов (7 в., погибли от взрыва снаряда во время греко-турецкой войны 1917—1922 гг.), в них проступает изобразительная традиция античности. Облаченные в тяжелые парчовые темно-синие хитоны с красными перевязями, фигуры ангелов торжест­венны. Гордый взмах могучих переливающихся радужными оттенками крыльев вторит поднятым знаменам, подчеркивая величавость образов. Но лица исполнены жизненности и обаяния; классическая красота стано­вится в них носителем возвышенной одухотворенности.

«Дюнамис» (ил. 71) -лицо одного из ангелов, оживлено трепетным движением; большие глаза мерцают, веки полуопущены, маленький рот полуоткрыт, изгибы бровей нарушают симметрию лица, пряди золотых волос откину­ты назад, свободно выбиваются из общей массы.

Напряженная духовная экспрессияравеннских мозаик сменяется здесь состоянием внутренней умиротворенности. Отказываясь от плоскост­ного линейного стиля Равенны, художник приходит к лепке формы пят­ном. Колористически обогащая образ дополнительными цветами (используя законы симультации и цветового контраста) и неж­нейшими, часто контрастирующими полутонами, он достигает слитности формы и цвета, подмечает взаимосвязь цветов окружающих предметов. Почти иллюзионистично исполнена держава светло-зеленого прозрачного стекла в руке ангела. Сквозь сферу просвечивают розовые, зеленые и го­лубые тона ладони и синяя подкладка перевязи.

Усиление живой струи в византийской живописи 7 в. было вызвано ослаблением централизации государства. Нормы официально-придворного искусства перестали на некоторое время играть определяющую роль. Отделение ряда областей способствовало превращению Византии в срав­нительно небольшое государство, сосредоточившееся в Малой Азии. Завоеватели, в частности славяне, внесли существенные изменения в этнический состав населения Византии, повлияли на ее социальный строй — рабовладение уступило место общинным отношениям.