Монументальная живопись Венеции

Одним из главных венецианских художников рубежа XVII-XVIII вв. был Марко Либери. Его картина «Юпитер и Мнемозина» (1712) демонстрирует прочную связь мастера со стилем «барокко» периода итальянского Сеиченто. Это редкое по сюжету мифологическое произведение изображает любовное совокупление орла-Юпитера с Мнемозиной, плодом которого явились античные музы. Исходя из узкой формы вытянутой в горизонтали картины и особенностей изображения, произведение, вероятно, служило для украшения пространства над дверью и первоначально было частью декорации какого-либо дворца в Венеции или ее окрестностях. Следуя традиции Сеиченто XVII в., Либери достиг здесь живописного эффекта путем резкого противопоставления изображений угрожающе темной гигантской птицы и нежного бледно-розового обнаженного женского тела. Все представленные картиной персонажи отличаются подчеркнутой пластичностью. Общей композиции произведения свойствен барочный динамизм.

Жизненный путь и творчество другого венецианского художника переходной от Сеиченто к Сеттеченто поры Антонио Беллуччи определяют те факторы, которые позднее найдут яркое выражение у многих венецианских мастеров XVIII в. Он рано включился в большой международный художественный рынок и большинство своих произведений создал вдали от Венеции. С 1695 г. мастер работал в Вене, затем в Дюссельдорфе. В 1716 г. Беллуччи переехал в Англию и только под конец жизни вернулся на родину. Художник работал преимущественно как живописец-декоратор, украшая дворцы и замки сериями исторических или аллегорически-мифологических произведений, но писал также алтарные картины и портреты.

______________ Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.__________________

Картина «Даная», созданная Беллуччи в венский период его творчества в начале 1700-х гг., интересна своим отличием от модной в те времена барочной манеры Сеиченто. Известно, что работавшие в XVII в. в Венеции местные и иностранные художники, как правило, писали в темных тонах, с сильным контрастом света и тени, предпочитая драматические композиции и тяжеловесные формы. В отличие от подобных творений, произведение Беллуччи «Даная» подчеркнуто лирично, его живописные формы легки, линии чисты и определенны, а колорит светел.

Выдающимся венецианским художником первой половины XVIII века был Себастьяно Риччи, испытавший влияние творческого наследия таких мастеров живописи, как Веронезе, Маньяско, Эль Греко. Об известности и триумфах мастера свидетельствуют его самые большие заказы 1700-х гг. - роспись дворца тосканского герцога во Флоренции и шенбруннского замка императора.

Замечательное произведение Себастьяно Риччи «Вознесение Мадонны» (1734) представляет собой эскиз к алтарной картине, созданной художником непосредственно перед смертью для венской церкви св. Карла Борромея. Вообще образцовые эскизы играли в европейском изобразительном искусстве XVIII в. весьма важную роль. Очень часто заказчики настаивали на обязательном предоставлении художником эскиза будущей композиции по той причине, что быстро распознали и оценили художественное очарование этих небольших произведений живописи, их изящный и непринужденный способ выражения. В кругах ценителей искусства и коллекционеров на эскизы как особого рода произведения изобразительного искусства был в те времена большой спрос.

Барочную по своему стилю картину «Вознесение Мадонны» отличает вибрирующее беспокойство изображения, вытянутые фигуры персонажей, холодный колорит, вдохновенная игра таящих в художественном пространстве контуров, композиционное движение по спирали снизу вверх и от периферии к центру.

Над живописным оформлением церкви св. Карла Борромея в Вене работал также Джованни Антонио Пеллегрини - популярнейший венецианский живописец-декоратор эпохи Сеттеченто в Италии, который прославился, в первую очередь, своими произведениями, выполненными за пределами Венеции. В разные годы художник успешно работал в Англии, Голландии, Дюссельдорфе, Париже, Дрездене, Вене. Мастер, подобно другим венецианским живописцам, обращался к широкому кругу художественных тем. Он писал алтарные картины и религиозные сцены, использовал исторические и мифологические сюжеты, аллегории.

Произведение Пеллегрини «Исцеление Иисусом парализованного», написанное в 1730-х гг. и представляющее собой эскиз алтарной картины для венской Карлскирхе, своими игриво волнистыми формами и меловыми оттенками цвета является типичной для зрелого периода творчества художника, когда его искусство отошло от барокко и приблизилось к

______________ Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.__________________

рокайльному стилю с весьма своеобразным лирическим по настроению характером.

Творчество великих новаторов - Риччи, Тьеполо, Пеллегрини — значительно повлияло на развитие венецианской живописи второй половины XVIII в. В это время исторические художники и живописцы-декораторы, как правило, избирают себе в качестве образца творчество какого-либо большого мастера прошедшей эпохи и на свой индивидуальный лад развивают дальше его колористические, формальные или композиционные достижения. Тем не менее значение венецианских мастеров первой половины столетия и их роль в национальном и европейском искусстве постепенно ослабевает. В Италии во второй половине века монументальная живопись теряет свое господствующее положение. В этот период центр тяжести итальянского изобразительного искусства перемещается в сторону так называемых «буржуазных жанров». На передний план активно выдвигаются жанровые картины, ведуты, пейзажи; венецианская живопись избирает своей темой новые предметы и ее наполняет новое содержание.

Самым значительным представителем венецианской монументальной живописи во второй половине века был Франческо Фонтебассо. Для его фресок и крупномасштабных полотен, украшавших дворцы и виллы Венеции и городских окрестностей, характерны богатый архитектонический задний план и эффектное театрализованное размещение персонажей в художественном пространстве переднего плана картины.

Живописное творение Франческо Фонтебассо «Явление Марии святому Иерониму» является частью серии небольших произведений, предназначенных для раздачи верующим в качестве образков. Картина, несмотря на малый размер, демонстрирует великолепное колористическое и композиционное мастерство художника.

3. Венецианская живопись жанра «ведута»

В искусстве Венеции XVIII в. рано, с редким богатством и быстро заняв среди прочих художественных жанров доминирующую роль, развился жанр ведуты. Вообще ведута, или городской пейзаж, представляет собой своеобразный тип живописного произведения, которое изображает часть города или группу зданий. Ряд венецианских мастеров ведуты, и в первую очередь пионер жанра Лука Карлеварис, а позже — Антонио Канале, прозванный Каналетто, его племянник Бернардо Беллотто, а также Микеле Мариески и Франческо Альботто были приверженцами «veduta naturale», т.е. точно соответствующего действительности городского пейзажа. В отличие от идеализированного городского пейзажа, развиваемого в творчестве Франческо Гварди и называемого «каприччо», т.е. картин, написанных на основе фантазии автора, творения мастеров «veduta naturale» изображают здания Венеции с топографической точностью. Строго соблюдая законы перспективы, более того, часто прибегая к «оптической камере» (простому приспособлению, позволяющему лучше преобразить в живопись

______________ Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.__________________

пространство городской действительности), Карлеварис, Каналетто, Беллотто, Мариески изображали в своих произведениях легко узнаваемые венецианские перекрестки, каналы, площади и дворцы.

Самым талантливым и популярным мастером жанра топографически точной ведуты в 20-50-е гг. XVIII в. был Каналетто, который начал свой творческий путь как театральный декоратор. Известно, что иностранные любители живописи буквально заваливали художника предложениями и, по отзывам современников, платили ему за картины фантастические суммы. В период с 1746 по 1755 гг. Каналетто работал в Лондоне, где имел много заказов. От времени его пребывания в Англии осталось более полусотни большого размера живописных ведут, в основном прекрасного художественного качества. Человек с тяжелым характером, Каналетто не имел собственных учеников-подмастерьев, хотя иногда он, несомненно, пользовался помощниками при исполнении своих картин. Неоднократно предпринимались искусствоведческие попытки назвать учениками мастера таких художников, как Моретти, Тирони, Фабрис, но вероятнее всего, что это были лишь его подражатели, причем относительно посредственные.

Ведуты Каналетто представляют собой весьма любопытный феномен. Строго говоря, они не являются «чистыми» натуралистически фотографическими «veduta naturale», ибо одновременно совмещают в себе несколько точек зрения на определенную венецианскую местность, тем самым как бы приспосабливая натуру к собственной художественной поэтике. Ведуты мастера есть не столько «абсолютная реальность», сколько эффект чувственного явления «правды реальности». Лучшие произведения Каналетто выглядят как визуализации своеобразных театральных постановок, призванных развернуть перед зрителем великолепно разыгранную интимную и одновременно публичную, маскарадную и вместе с тем не на шутку серьезную жизнь уникальной Богом и человеком избранной Венеции, где персонажами выступают вода и небо, люди и лодки, жилые, общественные и церковные здания.

В 50-80-е гг. XVIII в. потрясающим мастером ведуты «каприччо» был гениальный Франческо Гварди, художник главным образом небольших и поразительных по живописной легкости картин, изображающих Венецию. Его больше интересовали не городские виды в их натуральности, а свежие и мимолетные впечатления, вибрирующая атмосфера венецианских лагун, световые пятна, танцующие на зеркале воды, возможность и вместе с тем призрачность имманирующего движения человеческой души к Духу.

Ведуты Гварди, близкие по своему характеру рокайльному стилю, ориентированы на визуализацию тенденции обесконечивания конечного, на чувственное явление сути эротически любовного восхождения человеческой души от неба, отраженного в воде венецианских каналов и лагун, к небу в его божественной истине.

Интересно сравнить несколько венецианских ведут Каналетто со схожими по сюжетам ведутами Гварди.

______________ Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.__________________

Например, одно из ранних произведений Антонио Каналетто «Большой канал от палаццо Бальби в сторону Риальто» (ок. 1724) внешне достаточно близко такой ведуте Франческо Гварди, как «Канал Джудекка с Дзаттере» (1758), тогда как по своей сути это принципиально разные живописные творения. Картина Каналетто демонстрирует процесс нисхождения божественного всеобъемлющего неба и яркого Солнца в пространство воды, заселенное множеством домов, лодок и миниатюрных человеческих фигурок. Мастер специально прибегает здесь к escamotage — типично театральной «уловке» или «фокусу», идущему от приемов сценического оформления. Представляя факт праздничной эманации вездесущего Бога в людской мир, Каналетто использует на первом плане своего изображения сразу два источника света, так что в водах Большого канала отражаются одновременно как тени от палаццо Бальби слева, так и тени от палаццо Мочениго справа.

Картина Гварди, напротив, демонстрирует процесс движения людей в лодках по венецианскому каналу Джудекка вдоль набережной Дзаттере мимо мраморной громады церкви Джезуати навстречу Солнцу, с рассветом встающему из-за голубоватых предгорий Альп. При этом лодочные мачты и портик храма, раскрывая суть изображения, представлены прорывающими границу горизонта: белые паруса и белый церковный мрамор пытаются слиться с божественно белыми облаками.

Ведута Каналетто «Мост Риальто с юга» (1730-е) и произведение Гварди «Мост Риальто и палаццо Камерленги» (1760-е) изображают одно и то же место Венеции, однако изображают по-разному. Картина Каналетто - это своеобразная театральная сцена, кулисами которой служат венецианские палаццо, а в качестве задника выступает знаменитый мост Риальто. Само же театрализованное действо разыгрывают нарядные гондольеры, ловко скользящие в своих красочных гондолах под лучами яркого Солнца среди водных отражений по глади оживленно заполненного лодками канала.

Картина Гварди, в общем достаточно точно следуя натуре, живописует энергичное стремление множества лодок, нагруженных людьми, даже не столько к узкой горловине арки моста Риальто, сколько к возвышающейся над городскими домами колокольне церкви Сан Бартоломео. Произведение творит ощущение, что звуки колоколов, излившись в воды канала, каким-то образом привели к преображению венецианцев, заставив их отвергнуть житейские заботы и повернуть хором в сторону церковного здания.

Произведение Каналетто «Площадь Сан Марко с собором» (1726) и картина Гварди «Площадь Сан Марко» (1777) опять-таки демонстрируют одну и ту же ведуту. Но если творение Каналетто раскрывает суть исхода небесной благодати на богоизбранных венецианцев, находящихся на площади перед древним храмом и созерцающих акт богоявления в виде ясно солнечных лучей света, то творение Гварди, наоборот, чувственно являет сущность оборачивания человеческих душ к божественному Духу. Вибрирующий свет покрытого тучами неба не просто наполняет изображение, он заставляет в унисон себе вибрировать в религиозной дрожи человеческие тела вместе с покрывающими их костюмами. Толпа людей,

______________ Лекция 105. Венецианская школа итальянской живописи XVIII в.__________________

собравшихся на площади в ярмарку по случаю праздника Вознесения, написана со спины, так как все персонажи картины в одном порыве представлены внезапно разом повернувшимися лицами своими к темнеющему вдалеке зеву храмового портала.

В последней четверти XVIII в., несмотря на все усилия венецианских Дожей и господствующих кругов сохранить традиции барокко и рококо, в республике все сильнее чувствуются перемены и дух нового художественного стиля. С победой классицистического вкуса в изобразительном искусстве Венеции на первый план выходят живописные творения, являющие исторические изображения и раскрывающие темы, связанные с греко-римскими героями. Художники, меняя художественно- стилевую ориентацию, уделяют теперь основное внимание исторической достоверности, точной передаче обстановки, воспроизведению классических идеалов. Однако главные достижения, наиболее важные заслуги венецианской живописи не согласовались с новыми требованиями. Во многом именно по этой причине к концу XVIII в. художественная жизнь в Венеции все более приходит в упадок и ко времени падения Республики в 1797 г. в городе можно обнаружить уже не само цветущее изобразительное искусство, а скорее лишь память о нем.

Лекция 106. Английская живопись XVIII в. План лекции

1. Особенности развития живописи в Англии XVIII в.

2. Специфика творчества Уильяма Хогарта.

3. Своеобразие портретной живописи Англии.

4. Особенности английского «предромантизма» в живописи.