Часа аудиторной работы и 2 часа самостоятельной работы

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.

План лекции

1. Образец скульптурного барокко - алтарная композиция «Успение Богоматери» братьев Азам.

2. Образец скульптурного рококо - статуэтка «Флора» Э.М. Фальконе.

3. Образец скульптуры классицизма - скульптурная группа «Тесей и кентавр» А. Кановы.

4. Произведение «Амур и Психея» А. Кановы в качестве шедевра западноевропейской скульптуры XVIII в.

1. Образец скульптурного барокко - алтарная композиция «Успение

Богоматери» братьев Азам

Произведения западноевропейской скульптуры лучше всего рассмотреть на эталонных творениях пластики стилей «барокко», «рококо» и «классицизм».

Образцовым произведением скульптуры религиозно- космоцентрического аспекта позднего барокко XVIII столетия является алебастровая раскрашенная композиция «Успение Богоматери» в алтаре монастырской церкви в Pope (1723), исполненная немецкими мастерами братьями Космасом Дамианом и Эгидом Квирином Азамами.

Космас Дамиан Азам занимался в основном росписью плафонов и сводов. Эгид Квирин Азам по большей части был скульптором и мастером художественной лепнины. При этом оба брата были прекрасными архитекторами. Они удачно дополняли друг друга и работали совместно над многими проектами, в том числе и над композицией «Успение Богоматери». Известно, что на творчество братьев Азам сильнейшее влияние оказал Бернини.

Композиция по принципам построения близка театральной сцене, объединяя в одно целое архитектуру, скульптуру, живопись и декоративное искусство. Она состоит из трех частей (нижней, средней и верхней), каждая из которых представляет собой группу из нескольких пластически решенных персонажей.

В нижней части алтарного пространства церкви представлен массивный каменный саркофаг с ведущими к нему ступенями. Крышка гроба

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.

открыта и отставлена в сторону. Сам саркофаг, устланный внутри белой тканью из стука, пуст. Вокруг гроба на ступенях изображены отчаянно жестикулирующие апостолы. Их частично раскрашенные, но в основном белые алебастровые фигуры освещены с помощью высоких боковых окон.

В средней части алтарного пространства церкви представлена парящая над саркофагом Богоматерь с распростертыми и обращенными к небу и земле руками, которую два ангела, охваченные золотой ниспадающей вниз тканью, взмахами своих огромных крыльев возносят вверх. Раскрашенные фигуры этой части композиции освещены как светом боковых окон, так и светом, падающим сверху из круглого окна в конхе апсиды.

Верхняя часть алтарного пространства церкви заполнена огромной золотой короной, возлежащей на алебастровых облаках и поддерживаемой ангельскими фигурами.

Роль композиционного задника пластического ансамбля играет гигантский занавес, прикрывающий проем триумфальной арки за спинами апостолов и Богородицы. Этот монументальный занавес, представленный в состоянии активного колебания от потоков воздуха, своими многочисленными вертикальными складками выступает в качестве своеобразного связующего звена между нижней и средней группами персонажей композиции.

Посредствующим звеном между средней и верхней группами героев изображения служит фигура голубя, излучающая во все стороны тонкие золотые нити.

Композицию «Успение Богородицы» отличает барочная «живописность», т.е. отрицание контурности и линейности как чего-то самоценного и самодостаточного. Ни один аспект изображения не в состоянии полностью раскрыть всю композицию. Свет, свободно играя на поверхности фигур и живя относительно самостоятельной жизнью, постоянно вызывает исчезновение ряда форм в темноте теней. Свет верхний и боковой, смешиваясь между собой и с бликами, испускаемыми многочисленными золотыми деталями, образует странно мерцающую светотеневую смесь. Это способствует тому, что контурная линия, охватывающая каждую скульптурную фигуру и призванная отчленять одно изображение от другого, не существует здесь в качестве границы, разделяющей персонажей религиозной сцены, а, наоборот, миссионерски объединяет друг с другом многочисленные пластические формы, а также связывает в одно целое формы и фон.

Живописность композиции «Успение Богородицы» обогащена типично барочной «смутностью». С одной стороны, все скульптурные персонажи, участвующие в сцене вознесения Богоматери после Её смерти на небо ангелами, решены максимально натуралистично. С другой стороны, этот подчеркнуто предельный веризм фигур в какой-то момент контакта зрителя с произведением вдруг оборачивается своей противоположностью, заставляя пластическую композицию внезапно предстать в своем принципиально туманном облике. В этом случае наблюдается демонстративная

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.

рекристаллизация пластической массы каждого элемента скульптурной группы и потеря ясности всеми частями изображения в целом, что порождает, в конечном счете, стойкое ощущение зыбкой ирреальности данного скульптурного представления. Пластически явленная сцена, словно воск, плавится и тает на глазах у зрителя, наглядно превращая вещное в вещее.

Барочной композиции «Успение Богоматери» свойственна «глубинность», понимаемая как принципиальное избегание персонажами изображения какой-либо фронтальности. С любой точки зрения на произведение каждый скульптурный герой этого религиозного повествования и вся сцена целиком обязательно предстают в том или ином ракурсе. Прелесть данной статуарной группы как раз и заключается в разворачивании неисчерпаемого множества своих равно значимых аспектов.

Число пластических форм, показанных здесь в перспективном сокращении, неимоверно велико. Пересечение и переплетение фигур спаивает вместе плоскостное с глубинным, заставляя зрителя душевно и мысленно выпадать из области видимого в сферу умозрения, т.е. туда, где только и возможно обесконечивание конечного.

«Единство» скульптурных форм композиции «Успение Богоматери» есть слияние всех изображенных фигур в некую одну общую массу, из которой какой-либо отдельный персонаж почти не может быть в «чистом» виде выделен. Каждая фигура трактована так, что она в любой момент готова принести свою уникальность, самостоятельность и обособленность в угоду и на благо общей целостности. Причем это скульптурное целое, способствуя имманации конечного в бесконечное, подчеркнуто направлено извне в глубину и снизу вверх.

Композиция «Успение Богоматери» по барочному «открыта». Сцена построена так, что движение пластических форм преодолевает статику собственной вещности как весности. Статуарная устойчивость фигур превращена авторами в нечто композиционно неустойчивое и динамично неравновесное. Несмотря на то, что все фигуры композиции помещены в алтарное пространство церкви и занимают в храме четко определенное для каждой статуи место, представленная сцена ни при каких обстоятельствах не может быть замкнута. Скульптурную группу просто невозможно охватить одним взором. В любом случае всегда останется какой-либо пластический мотив, не укладывающийся в непосредственно наблюдаемое зрителем пространство. Выходить за пределы — это принцип построения данной композиции.

2. Образец скульптурного рококо - статуэтка «Флора» Э.М. Фальконе

Образцом стиля «рококо» может служить маленькая статуэтка «Флора» (1758), исполненная знаменитым французским скульптором Этьеном Морисом Фальконе в пору его работы на Севрской фарфоровой мануфактуре

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.

в должности директора модельной мастерской и сотрудничества с великим рокайльным художником Франсуа Буше.

Скульптура представляет обнаженную девушку, которая, сидя на траве, играет с цветами. Реалистически решенному женскому телу мастер удивительным образом придал духовное богоподобное значение, создав ощущение воздушной легкости и эфемерности изображения.

Юная богиня Флора предъявлена как рокайль, она вся словно растительный завиток, свежий бутон цветка, летнее благоухающее удовольствие. Произведение наполнено игривой грацией и изменчивыми движениями. Поза богини такова, что провоцирует зрителя в поисках «счастливого мига» на наполненное эросом невинно невольное подглядывание. Наличие множества равноправных аспектов не дает возможности выбрать главный из них. Да его и нет в рокайльной скульптуре. Всюду прихотливая игра, каприз, эротическое соблазнение, жадный поиск удачного мгновения. Опушенные глаза, раздвинутые в коленях и вместе с тем скрещенные в лодыжках ноги свидетельствуют о плотском откровении богини перед людьми и вместе с тем недоступности души героини изображения, бережно спрятанной под панцирем прекрасной наготы.

«Флора» Фальконе представлена снизошедшей с небес в человеческий девичий облик, дабы, приоткрывшись перед людьми в пору ранней весны женской красоты и соблазнив каждого своей чувственной прелестью, увлечь человеческие души в божественные сферы сказочно прекрасного мира вечной любви с целью их духовного преображения. Одновременно зрителю предлагается заглянуть в собственную память души и попытаться открыть там пусть редкие, но прекрасные мгновения радостей своей жизни.

3. Образец скульптуры классицизма - скульптурная группа «Тесей и кентавр» А. Кановы

Образцовым произведением классицизма рубежа XVIII-XIX вв. является «Тесей и кентавр» (1804-1819) итальянского ваятеля Антонио Кановы - мастера, который сыграл значительную роль в развитии европейской классицистической скульптуры.

Композиция из двух фигур изображает схватку героя Тесея с кентавром. Тесей, стоя коленом на груди поверженного на землю кентавра, сдавливает одной рукой его горло, а другой, сжимающей дубинку, делает резкий замах для удара.

Своей патетикой и драматичностью действия данная скульптурная группа напоминает знаменитый древнегреческий «Лаокоон». Это не случайно, ибо, как и в эллинистическом памятнике античного классицизма, выверенное до мелочей построение придает «Тесею и кентавру» сугубо классицистическую статичность и устойчивость, чувственно являя суть процесса оконечивания бесконечного.

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.

Скульптурная группа «Тесей n кентавр» обладает классицистической «линейностью» - четко очерченным контуром и подчеркнуто силуэтным характером. Все пластические формы произведения определяют себя с помощью линейного мотива. Статуарная группа имеет строго определенную и довольно узкую зону наибольшей представленности, по отношению к которой другие аспекты и ракурсы скульптуры являются второстепенными. Светотень каждого элемента обеих фигур подчинена пластическим формам, выступая в роли их своеобразного предъявителя или демонстратора.

Скульптурная группа «плоскостна», т.е. при всей своей объемности построена больше не по стереометрическим, а по геометрическим законам. Несмотря на сложность поз героев произведения, каждый из скульптурных персонажей предельно фронтален и представляет собой совокупность пластических плоскостей, явленных из глубины композиции вовне. Статуарная группа есть скорее горельеф, нежели полноценно круглая скульптура. При этом главные пластические и сюжетные аспекты вынесены на переднюю плоскость изображения, структурированную рядом геометрических фигур. Большой умозрительный треугольник, вершинами которого служат правая ступня Тесея, левая кисть кентавра и шлем героя, разворачиваясь сверху вниз, композиционно определяет всю статуарную группу. Множество других виртуальных треугольников представляют собой соподчиненные геометрические фигуры, призванные всячески поддержать и обогатить центральный мотив.

Произведение отличает типично классицистическая «замкнутость» скульптурных форм внутри общего контура, который, словно некое покрывало, охватывает все изображение. Пластические тела нигде не прорывают эту обволакивающую и замыкающую их в себе границу и даже не пытаются выйти за ее пределы. Изображение ограничено в себе самом и в каждой своей части объясняется самим собой.

«Тесей и кентавр» характеризуется «множественностью». Внутри единой контурной линии, охватывающей скульптурную группу, каждая фигура относительно самостоятельна и составляет с другой также относительно самостоятельной фигурой некие пластически самоценные величины. Любая деталь изображения, визуализируя процесс эманации Единого во многое, хотя и вплетена в общую композиционную ткань, не растворяется в ней без остатка, а существует как некий релятивный независимо функционирующий элемент.

«Ясность» классицистической группы - это отчетливость каждой пластической формы, ее легкая узнаваемость, даже в случаях, если она перекрыта чем-либо или изображена лишь частично. Произведение демонстрирует, что оно есть исчерпывающее раскрытие и предельная кристаллизация в конечных чувственно данных каменных формах бесконечной сущности.

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.

4. Произведение «Амур и Психея» А. Кановы в качестве шедевра западноевропейской скульптуры XVIII в.

Пластическим шедевром XVIII столетия, гармонично объединяющим главные особенности стилей «рококо», «барокко» и «классицизм», является произведение скульптуры «Амур и Психея», созданное в 1786-1793 гг. Антонио Кановой.

Скульптура представляет собой двухфигурную композицию из мрамора, пластически визуализирующую древнегреческий миф о страстной любви небожителя Амура — олицетворения божественного Духа - и земной женщины Психеи - персонификации человеческой души.

Изображенная в жажде поцелуя, юная Психея, лежа на бедре, оборачивается к склонившемуся над ней Амуру с расправленными крыльями за спиной. Руки героев представления трепетно касаются обнаженной плоти друг друга. Амур нежно обнимает грудь и голову Психеи, которая, протянув вверх руки, с влюбленным томлением гладит кудри юношеских волос.

Уникальными свойствами данного шедевра пластического искусства выступают: «плоскостно-глубинностъ», «линейно-живописность», «замкнуто-открытость», «ясно-смутность», «множественность-единство».

«Плоскостно-глубинностъ» в качестве стилевой характеристики скульптурной группы «Амур и Психея» - это владение произведением искусства элементами, способными помочь и бесконечному кристаллизовать себя в совершенных конечных формах, и конечному осуществлять процесс собственной рекристаллизации. С одной стороны, части скульптурной композиции структурированы как ряд параллельных объемно решенных пластов, планомерно разворачивающихся из глубины вовне. С другой стороны, здесь наличествуют важные детали, которые позволяют себе нарушать сугубо плоскостностный строй произведения. В скульптуре горизонтальные и вертикальные композиционные части сосуществуют с диагонально расположенными элементами, раскрывающими себя извне в глубину и снизу вверх.

Передняя плоскость изображения представляет собой композиционную формулу произведения, составленную из двух умозрительных треугольников, один из которых направлен вершиной вверх, а другой — вершиной вниз. В точке пересечения этих геометрических фигур, образующих вместе композиционную формулу в виде «модели Мироздания», находятся тянущиеся друг к другу губы влюбленных, желающих в поцелуе слить воедино душевную энергию конечного человеческого существа (Психея) с божественной духовной энергией (Амур).

«Линейно-живописность» произведения есть одновременное владение скульптурной группой и четко графичной огранкой, и зыбкой размытостью общих очертаний. С одной стороны, в «Амуре и Психее» во всей прелести

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.

реализует себя классицистический контур и подчиненность светотени пластическим мотивам, из-за чего акцент всех частей изображения представляется перенесенным на их поверхностные границы, делая их представительно «украёнными». С другой стороны, данная композиция не менее активно проявляет и сугубо барочную «игру» пластическими формами, заставляя скульптурные тела героев изображения таять, словно лед, на своих границах. Этому активно способствует материал, из которого изготовлена статуарная группа (мрамор на грани пластических форм всегда полупрозрачен). Свет, скользя по частям скульптуры, возбуждает не только их проявление и дифференциацию, но также растворение и интеграцию. В связи с этим значимость обретает как поверхностная, так и глубинная жизнь произведения. От вытянутых ног влюбленных напряжение возрастает по направлению к центру, охватывая любовным трепетом и внутренней дрожью все изображение.

«Замкнуто-открытость» - это одновременное тяготение произведения «Амур и Психея» и к тектонике, геометричности, симметрии, и к атектоничности, асимметрии, неустойчивости. С одной стороны, большинство скульптурных элементов испытывают тяготение к центральной оси, виртуально проходящей через головы персонажей изображения. Строгое осевое построение скульптуры, осуществляя равновесие сторон, дает право произведению заявлять о себе как эталонно самоценном и относительно самостоятельном мире. Части скульптуры умно сконструированы и рационально упорядочены в два умозрительных пересекающихся кольца. Одна виртуальная окружность, нисходя сверху вниз, образована руками Амура. Другая, восходя снизу вверх, структурирована руками Психеи.

В пределах совместного кольца из рук героев скульптуры произведение самодостаточно. Таким образом, божественно бесконечная энергия как бы демонстрирует себе и всем, что она, наконец, обрела в границах окружности из рук Амура и Психеи образцовую замкнуто-конечную форму. С другой стороны, скульптура рядом своих пластических элементов вырывается за пределы центральной окружности, тем самым размыкая замкнутость ее частей и выплескивая интимные чувства героев на всеобщее обозрение. Вместе «замкнуто-открытость» данной композиции, при сугубо академически рациональной построенности скульптуры, порождает ощущение случайности, мгновенности и непредсказуемости произведения в качестве продукта творческого вдохновения.

«Ясно-смутность» скульптурной группы «Амур и Психея» есть способность произведения одновременно быть удивительно простым и архисложным. С одной стороны, скульптурная композиция подкупает своей исчерпывающей и прелестной ясностью. С другой стороны, все в изображении полно таинственных загадок, которые в принципе не могут быть решены просто и однозначно. В еще не полностью свершившемся

Лекция 101. Западноевропейская скульптура стилей «барокко», «рококо» и «классицизм» XVIII в.

соединении бога любви с персонификацией человеческой души заложено и стремление к осуществлению самых сокровенных желаний, и предощущение возможной неудачи «счастливого мига». Скульптура выглядит и как нечто вполне завершенное, и как что-то вечно меняющееся и становящееся.

«Множественность-единство» данного произведения — это утверждение как уникальности и неповторимости каждого скульптурного элемента, так и его способности раствориться в пластически общем единстве. Персонажи изображения одновременно и могут и не могут быть представлены в изоляции друг от друга. С одной стороны, зрителю достаточно легко распознать в героях Амура и Психею и умозрительно расчленить композицию на относительно самостоятельные скульптурные тела. С другой стороны, юный бог любви и юная девушка своими объятиями настолько, растворившись, поглотили друг друга, что превратились в некое плотски-душевно-духовное целое, разорвать которое на какие-либо отдельные части не представляется возможным.

ТЕМА 34. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII В.