Часов аудиторных занятий, 12 часов самостоятельной работы

Лекция 89. Живопись Испании: творчество Веласкеса

«Золотой век» Испании закончился, и в Новое время страна вступила в состоянии глубочайшего экономического и политического кризиса. Испания уступает в мировом господстве Франции, Голландии, Англии. Страна теряет управляемость, государственный аппарат разлагается изнутри чудовищной коррупцией. Народ разорен до крайности, в стране было много бродяг и деклассированных элементов, оставленных поселений.

Желание демонстрации продолжающегося могущества приводило к строительству золоченых храмов, дабы задать контраст бедности повседневного существования и привлечь людей в храм (тогда появилось выражение «пыльное золото испанских храмов»).

Жестокие методы действий лидеров Контрреформации - иезуитов - как-то удерживали страну от развала, но не могли противостоять общему кризису.

Как это часто бывает, тяжелое для страны время пробуждает к расцвету национальное искусство как средство осознания своей сущности, средство отношения к прошлому наследию, к настоящему, к определению своего места в мировой истории.

Говоря об архитектуре Испании того времени, следует отметить, что в ней сочетались средневековые черты с готическими и барочными.

Многие иезуитские храмы имели на главном фасаде две башенки по сторонам, так что наибольшая высота фасада достигалась не на главной оси, а по сторонам от нее (Церковь Иоанна Крестителя в Толедо, арх. Ф.Баутиста, середина XVII в.).

Особенно ярко новые веяния отразились в декоративном оформлении зданий - так называемый стиль «платереско» («чеканный», «узорчатый»), В этом стиле строили Мартин Виллареаль, Алонсо Кано и другие. На рубеже XVII - XVIII вв. ясность и ювелирная точность платереско сменились предельной насыщенностью декоративными деталями и пристрастием к обильным украшениям на фасадах. По имени архитектора Хосе Бенито Чурригера (1665 - 1725) этот стиль получил название «чурригереск». Так был построен знаменитый собор города Сантьяго де Компостела. Его архитектор, Фернандо Касас де Новоа, использовал такое обильное декоративное убранство, что башни храма кажутся скульптурными произведениями, а не архитектурными.

Иезуитская коллегия в Саламанке (начата в 1617 г.) также представляет собой контраст по-военному строго выстроенного основного здания

___________________ Лекция 89. Живопись Испании: творчество Веласкеса_____________________

коллегии и базиликальиого храма, верхняя часть которого сильно усложнена скульптурой, башенками, разнообразим форм.

Оживает и обретает новое развитие народная деревянная пластика - крашенная деревянная скульптура, очень реалистично передававшая эмоциональные состояния христианских персонажей в наиболее трагические моменты библейской истории (распятие Христа, оплакивание, скорбь и т.д.).

Живопись также обратилась к реализму, исследуя и оформляя национальную самобытность испанцев и Испании. Живопись соединила в себе реализм демократического искусства, свойственную ему мистическую трагичность и итальянские влияния. В основном оставаясь в рамках религиозных сюжетов и глубокой религиозной убежденности, художники начала века сумели обогатить свое творчество реалистическими достижениями и заговорить на понятном, близком народу языке.

Главным центром развития искусства стала Севилья, где родился и стал живописцем Диего Веласкес.

Самым выдающимся испанским живописцем эпохи барокко был великий Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599 - 1610). В искусстве достижения иллюзии реальности он следовал испанской национальной традиции. Однако активное взаимодействие с искусством Италии, знакомство и влияние Рубенса и собственная самобытность привели к формированию творчества великого мастера XVII столетия. Сальвадор Дали изучал и восхищался творчеством Веласкеса, строя на нем сюрреализм XX в.

Биография мастера достаточно проста: после учебы в богатой художественными традициями Севилье молодой художник переезжает в Мадрид в 1623 г. и почти сразу назначается на должность королевского живописца, которым он и был в течение 36 лет до конца жизни. Важными фактами биографии являются приезд в Мадрид Рубенса (1628), который повлиял на колорит испанского художника, и две большие поездки в Италию (1629 - 1631, 1648 - 1651), где мастер знакомится с барочным искусством, много копирует.

Начало творчества Веласкеса связано с освоением народных традиций - с так называемых «бодегонов» (в дословном переводе «погребки», «съестные лавки»). На картинах изображались несколько человек, занятых приготовлением пищи или едой. Часть персонажей обязательно взаимодействовала со зрителем (направляя на него взгляд или адресуя ему жест), однако в целом композиция носила открыто-замнутый характер. В картине Веласкеса «Заврак» (1617 - 1618) очевидно влияние караваджизма, однако художественное пространство значительно более нейтрально. Плоскость картины размыкают взгляды двух персонажей, сторона стола, обращенная к зрителю, свободна, на край выложены хлеб, гранат, нож и бокал с вином, намекающие на причастие и религиозность этой якобы светской работы. Жест сидящего справа персонажа обращает зрителя к разгадыванию загадочной композиции на стене - головной убор с воротником и шпага. Все творчество Веласкеса связано с загадыванием зрителю загадок, художник заставляет усомниться в простоте изображенного

___________________ Лекция 89. Живопись Испании: творчество Веласкеса_____________________

и видимого с первого взгляда и искушает проникновением в суть произведения, которая не тождественна, а иногда противоположна поверхностному изобразительному слою.

Произведение «Христос в доме Марии и Марфы» (1618) хорошо демонстрирует структуру художественного пространства мастера, несмотря на то, что картина достаточно ранняя.

Первый взгляд на картину представляет ее как бодегон - молодая кухарка занята приготовлением завтрака, старая кухарка ей на что-то указывает. Тщательная прописанность натюрморта передает металлический блеск ступки, предметные свойства рыбы, чеснока, яиц. Расположение рядом двух женских лиц - молодого и старого - также обладает заразительностью. Взгляд молодой кухарки инициирует возникновение иллюзорного пространства и устанавливает в нем контакт со зрителем. Однако художественное пространство пока почти плоское, слабо энергичное.

Однако жест старой кухарки обращает зрителя опять к плоскости картины - к фрагменту справа вверху. Он читается как висящее на стене зеркало, которое отражает трех персонажей - мужчина, сидящий в кресле, предстоящие ему две женщины. В изображении узнается сюжет «Христос в доме Марии и Марфы». Однако если на стене висит зеркало, то сама сцена разворачивается рядом со зрителем в художественном пространстве отношения. Зритель оказывается участником священного действия.

Необходимо заметить, что Веласкес решает задачу, подобную той, которую решал Караваджо, однако художественные средства рождаются новые (но на основе рефлексии уже созданных).

Поворотной в творчестве Веласкеса является картина «Триумф Вакха» (1628 - 1629), которую он пишет под влиянием Рубенса, приехавшего в Мадрид с дипломатической миссией. Знаменитый фламандец повлиял на изменение колорита (он становится ярче, светлее), на углубление пространства, более тонкую проработку теней и нюансов.

Веласкес обращается к мифологическому сюжету, однако его реализация явно напоминает бодегон. В картине переплетаются божественное и бытовое, полуобнаженные фигуры божеств явно напоминают манеру Рубенса, однако Веласкесу важно осознать связь между двумя мирами - левой части полотна и правой. Гениальный испанский живописец не перенимает определенные приемы, а рефлектирует над ними, создавая полотно, позволяющее выстроить отношение с таким сложным миром, содержащим две противоположные составляющие.

Первая поездка в Италию ознаменована созданием двух картин на мифологический сюжет «Туника Иосифа» (1630), «Кузница Вулкана» (1630). В этих работах он также моделирует свое отношение к божественному и человеческому. В работе «Кузница Вулкана» явно разделены два пространства - божественное (в нем размещена фигура Аполлона) и рабочее пространство кузницы. Первое впечатление от прочтения канонического сюжета сменяется обличением «небожественности» поступка божества («стукачества») и приданием высокого значения труду, творению.

___________________ Лекция 89. Живопись Испании: творчество Веласкеса_____________________

В расположении двух центральных персонажей (Вулкан и подмастерье с молотом) читается рубенсовская свастика, которая энергично инициирует зрителя на создание в отношении с произведением иллюзорного мира, в котором видимое «оборачивается» другой стороной.

«Сдача Бреды» (1634 - 1635) - один из шедевров мастера, позволяющий исследователей называть Веласкеса основателем исторического жанра в живописи. Действительно, картина полна конкретики реального исторического события (автор в точности передает индивидуальные черты главных героев, вооружения каждой из сторон, городского пейзажа и т.д.). Однако Веласкесу опять важно «опрокинуть» поверхностное прочтение работы как «хвалу победителям-испанцам». Хорошо читающаяся композиционная спираль берет начало в точке передачи ключа, спираль начинает разворачиваться (плоскость спирали не параллельна плоскости картины) и постепенно создавать иллюзорный мир, в котором смыслы меняются как витки спирали. Включаясь в разворачивание спирали, зритель обнаруживает много «сомнительного» в победе испанцев: дым «почему-то» образует диагональ победы, которая принадлежит голландской половине картины, обращенный крупом конь на испанской половине копытом как бы указывает на смятую бумагу, лежащую у самого края картины и подчеркивает условность, преходящесть кажущейся победы.

Вторая поездка в Италию связана с созданием шедевра мастера, картины «Венера с зеркалом» (1649 - 1650). В целом использование иллюзорности в работах мастера и структура разворачивания художественного пространства позволяет обсуждать барочную доминату его творчества, однако данная картина является наиболее классицистической по стилю из произведений Веласкеса и позволяет отнести ее к шедеврам.

Персонажи и пространства ясно различимы, пространство кажется аналитичным, расчленимым и почти плоскостным: прекрасная обнаженная женская фигура изображена возлежащей на кушетке с валиком, покрывала которой имеют белый и темно-синий, почти черный цвет. Слева изображен крылатый персонаж, держащий зеркало. Позади - яркое красное полотнище. Плоскостность работы условна - взгляд прекрасной дамы посредством зеркала размыкает плоскостность и обнаруживает глубину пространства. Композиционная формула «лук и стрела» хорошо вычитывается, но также направлена из работы наружу в иллюзорном пространстве отношения.

Одна из последних работ Веласкеса - «Пряхи» (1657 - 1659). В ней очень реалистично изображены два помещения: в первом работают пряхи, каждая из них занята свом делом. Сквозь него видно второе помещение - в украшенной коврами комнате придворные дамы разыгрывают театральное действие - «Миф об Арахне». Дальнее помещение помечено символом круга (божественным), ближнее - квадратом (человеческим символом). Представленное чрезвычайно реалистично и не вызывает сомнений.

Однако изображение начинает мутировать, обнажая иные смыслы: в верхней части полотна арка написана «не правильно» - из объемной, пространственной складывается в плоскую, нарисованную на стене. Вслед за

___________________ Лекция 89. Живопись Испании: творчество Веласкеса_____________________

этим открытием обнаруживается, что придворные дамы второго помещения написаны почти плоскостно и зримо превращаются в вышитые рисунки ковра. В иллюзорном мире остается одно помещение - мастерская, на стене которой висит творение - вышитый ковер. Весь мир - это творчество мастеров - художников. Аналогия с богинями судьбы мойрами усиливает акцент на творящем начале прях, и в помещении мастерской становятся заметны много раз повторенные формы круга: кубки, круг прялки, ленты на головах женщин.

Но может быть, художественный мир картины «Пряхи» - это всего лишь плоская вещь, висящая на стене? Может быть один раз обнаруженная иллюзия скрывает следующую?

Веласкес утверждает, что видимое не тождественно сущностному. Именно художник - посредник между видимым и сущностным, он может открыть за видимым сущностное, истинное. Художник творит мир.

Диего Веласкес писал блестящие психологические портреты, с поразительной глубиной проникая во внутренний мир своих героев. Среди портретируемых короли и шуты, дети и художники.

Портрет графа Оливареса (1625), Филиппа IV в латах (1626 - 1628) и многие другие портреты короля и высших лиц государства скорее реалистичны, чем парадны. Они позволяют увидеть сущность персонажей.

Изображения карликов и шутов полны достоинства (Портрет придворного карлика Себастьяна де Мора, 1643 - 1645).

Портрет Папы Иннокентия X (1650) поражает силой и энергетикой, с которой в иллюзорном мире зритель оказывается пред-стоящим перед могущественным и жестким властелином. Асимметрия картины, цепкий взгляд изображаемого персонажа, раскрытая и готовая к мгновенному действию кисть правой руки отличает этот портрет Папы от ренессансного рафаэлевского «Портрета Папы Юлия II».

Художественные приемы, разработанные Веласкесом, оказали влияние на многих художников различных эпох, причем как на представителей реалистического направления, так и на импрессионистов, романтиков.

Особое отношение к иллюзии было свойственно и другим мастерам испанской школы живописи. Так же, как и определенный реализм, обращение к народным персонажам. Хусепе Рибера (1591 - 1652) разрабатывал тему страданий и мученичества. Франсиско Сурбарана (1598 - 1664) писал циклы из жизни святых, которые погружают в тайну мистического общения человека с Богом.

Произведения для ознакомления

Диего Веласкес:

- «Завтрак» (1618), «Христос в доме Марии и Марфы» (1618), «Поклонение волхвов» (1617 - 1619), «Триумф Вакха» (1628), «Туника Иосифа» (1630), «Кузница Вулкана» (1630), «Распятие» (1631 - 1632), «Сдача Бреды» (1633 - 1634), «Венера с зеркалом» (кон. 1640-х), «Коронация Марии» (1641 - 1643), «Менины» (1656), «Пряхи» (1657 - 1659),

___________________ Лекция 89. Живопись Испании: творчество Веласкеса_____________________

- Портрет графа Оливареса (1625), Портрет Филиппа IV в латах (1626 - 1628), «Меиип», «Эзоп» (работы 1639 - 1642 г.г.), Портрет Папы Иннокентия X (1650), Портрет придворного карлика Себастьяна де Мора (1643 - 1645), Портрет Инфанта Филиппа Просперо (1659).

Хусепе Рибера (1591 - 1652): «Св. Иероним слышит звук небесной трубы» (1626), «Святой Себастьян и Ирина» (1628), «Распятие Апостола Андрея» (1628), «Философ» (1630), «Смеющийся Демокрит» (1635), «Диоген» (1637), «Апостол Петр» (1630-е), «Христос в терновом венце» (1639), «Мученичество апостола Варфоломея» (), «Хромоножка» (1642 - 1652).

Франсиско Сурбаран (1598 - 1664): «Чудо св. Гуго Гренобльского» (1633), «Натюрморт с апельсинами и лимонами» (1633), «Рождество Богоматери» (1627), «Детство Богоматери» (1634), «Отрочество Богоматери» (1643).

ТЕМА 31. ИСКУССТВО АНГЛИИ

XVII В.: АРХИТЕКТУРА