Живопись Голландии

3.1. Творчество ведущих мастеров голландской художественной школы (Франс Хале, Рембрандт Харменс ван Рейн)

Живопись Голландии носит светский характер по сюжету, но глубоко религиозна по содержанию. Протестанты вынесли из своих домов иконы и поместили произведения живописи - впервые заказчиками и потребителями искусства стали «обычные люди».

В начале XVII столетия живопись севера Нидерландов лишилась своих традиционных заказчиков, какими в период Средних веков и Возрождения были Католическая Церковь и придворно-аристократические круги. Основа голландского общества - это бюргер, среднезажиточный горожанин: сметливый, любознательный, самодостаточный, умеющий трудиться.

Пантеизм нидерландцев, внимание к вещам отразились в творчестве художников, они выступили зачинателями изобразительного реализма Нового времени.

Тематика их произведений, то настроение, которым проникнута живопись, даже традиционно небольшой формат их картин и простые тёмные рамы, напоминающие не о дворцах, а о скромных гостиных, характеризуют это искусство как адресованное частному человеку.

По социальному статусу голландский художник XVII в. являлся ремесленником: членом одной из городских корпораций. По средневековой традиции объединения живописцев назывались гильдиями Св. Луки (Св. Лука, иконописец, впервые создавший образ Богоматери, почитался как покровитель художников). Художественное творчество было ориентировано не на конкретные заказы, а на рынок.

Исторические и мифологические сюжеты мало соответствовали и образовательному уровню, и темпераменту среднего бюргера. Голландское общество предпочитало сенсациям и драмам то, что повторяется изо дня в день и из года в год - в соседней комнате или на ближней улице. Вкус заказчика допускал включение в образы повседневности символико- нравоучительных деталей, смысл которых, хорошо понятный современникам, выражал несложные максимы бюргерской морали.

Ремесленно-коммерческий уклад жизни голландского живописца был причиной особого разнообразия сюжетов в этой школе - в ней, собственно, и зародилась классическая система жанров живописи. Нередко художник на всю жизнь избирал своей специальностью определённую тему, скажем, пейзаж - и даже пейзаж определённого типа: городские улицы, или море, или прибрежные равнины. В рамках этого скромного репертуара живописец доводил свой стиль если не до виртуозности, то, во всяком случае, до технического совершенства.

________________________________________ Лекция 88________________________________________

Однако за «простотой» картин голландских художников стоит оформленное Спинозой представление о тождестве Бога и Природы. В каждой вещи содержится Бог, только его необходимо увидеть. Картины призывают человека всматриваться, вглядываться в картину, с целью обнаружения в ней Божественного. Это особенно ярко выражено в таком обязательном элементе всех натюрмортов, как полуочищенный лимон: это обращения художника к зрителю за всеми казалось бы обыкновенными вещами видеть суть, нетождественную поверхности, как вкус лимона сложно предсказать по его внешнему виду.

Франс Хале (1581/1585 - 1666)

Франс Хале - великолепный портретист. Он пишет портреты людей различных социальных слоев, его герои - полные достоинства граждане новой республики. Хале не «пред-ставляет» изображаемого человека зрителю, а изображает его, как бы поймав «на ходу», случайно, в течение повседневной жизни.

Портреты Халса продолжают волновать современного зрителя потому, что это не столько изображения давно умерших, незнакомых людей, сколько выражение сущности якобы «простого» человека, который смотрит на мир с достоинством, зная себе цену, который живет именно этим днем, черпая энергию в повседневности, в том деле, которым занят. Среди портретов Хальса есть образы цыганок, детей, хозяек кабачков, бюргеров...

Живописная манера Хальса имеет особую лёгкость; почерк художника - это открытый динамичный мазок, сразу, в один приём, передающий форму, цвет и движение. («Смеющийся ребёнок», 1620- 1625). Живопись Хальса однослойна: пока другие художники сперва наносят на грунт линии рисунка, затем кроют рисунок красочным пятном и, наконец, «оживляют» намеченные формы бликами и тенями, Хальс виртуозно справляется со всеми этими задачами сразу. Кисть Хальса безошибочно точна: каждый волосок, ямку, складку полотна художник передаёт новым, всегда неповторимым, живым мазком. В палитре Хальса преобладают неяркие, но горячие тона: все оттенки коричневого, жёлтый и розовый.

В картине, называемой «Шут с лютней» (около 1623) художник представляет полу фигуру музыканта, перебирающего струны. Лицо этого парня с его широкой улыбкой, задорно сверкающими белками глаз и пылающим румянцем выражает дух непобедимого, заразительного веселья. Хале - великий мастер передачи тончайших нюансов человеческих улыбок.

Так называемая «Цыганка» (1628-1630) выполнена в беглой, эскизной манере и это особенно совпадает с образом озорной девчонки. Длинный, упругий мазок, живая динамика композиции, приглушённые краски - эти способы Халса выражать эмоциональное состояние персонажей восхищало импрессионистов в XIX в.

Объемный класс работ - изображение представителя бюргерского сословия. Персонажи Халса часто восседают на стуле, который обращен спинкой к зрителю. Они открыто улыбаются или с интересом взирают на

________________________________________ Лекция 88________________________________________

зрителя в иллюзорном мире, возникающем в отношении. Однако персонажи как бы закрываются от зрителя спинкой стула, рукой, плечом - обращены, но не открыты: портрет Валтасара Койманса (1645), Портрет Исаака Абрахамса Массы (1626), Мужской портрет. (Ок. 1650), Портрет Николаса Хасселара (1635) и многие другие.

Хале - мастер групповых портретов, это один из новых жанров Голландии. Это заказной жанр, он призван запечатлеть и передать впечатление единства группы людей, занятых единым делом (врачи, офицеры, регенты и т.д.). Портрет должен передать характер того единого дела, которое собирает людей. Но каждый портретируемый платил за изображение отдельно, поэтому необходимо было передать индивидуальные черты, достоинство каждого из персонажей. Групповые портреты Халса интересны тем, что он создает художественные средства моделирования общности людей, причем эти модели выражают и общечеловеческие, вечные смыслы.

Хале служил в роте Святого Георгия, есть два варианта группового портрета, которые позволяют пронаблюдать, как менялась манера мастера. В портрете «Офицеры стрелковой роты Святого Георгия» 1627 г. художник располагает героев вокруг стола, причем очень разнообразно, в кажущемся беспорядке. Фигуры стрелков образуют две пирамидальные группы - размещённые по обоим концам стола. Однако симметрии нет - стол энергично развёрнут углом, диагонально пересекая пространство картины. Среди стрелков можно различить старших по званию и подчиненных - иерархия читается в изображении. Однако эта иерархия не нарушает единства офицеров, которое отражено:

- в одинаково-беспорядочном расположении вокруг стола,

- в знаменах, являющихся символом общего дела,

- в том, что у каждого героя в одежде есть фрагмент, имеющий один из цветов флага,

- если проследить направление взглядов персонажей, то получится сеть, паутина, равномерно заполняющая иллюзорное пространство.

И, наконец, самое специфическое для Халса - это та позиция, в которой оказывается зритель, вступивший в отношение с произведением искусства. В возникающем иллюзорном мире возникают приветливые или недоверчивые взгляды стрелков, обращённые прямо на зрителя - как если бы тот неожиданно вошёл к ним в пиршественный зал. Зритель сразу встречается взглядом с великолепным задирой в центре, который сидит вполуоборота, лихо перевернув свой бокал (жест, которым пирующие требовали новой порции вина). Мир открыт для зрителя, активен по отношению к нему - зрителя «приглашают», ему улыбаются, недоверчиво рассматривают. Однако для него нет места за этим столом. Это самодостаточное общество, которое открыто для мира, но оберегает свой внутренний мир, приоткрывает, но не приглашает. Возникает великолепная модель человека, общества Голландии XVII века.

________________________________________ Лекция 88________________________________________

Наряду с горизонталями и вертикалями в работу введены диагонали знамен, направления взглядов также то горизонтальные, то диагональные, то в плоскости картины, то из глубины сквозь планы. Как бы случайный срез картины представляет зрителю живое событие повседневности.

Это позволяет моделировать живое, очень органичное, энергичное взаимодействие единого социального организма.

С точки зрения стилевой определенности Хале загадочный мастер, поскольку в его картинах (в частности, в рассматриваемой) можно обнаружить как черты одного стиля, так и другого.

Второй вариант группового портрета офицеров роты Святого Георгия (1640-е) гораздо строже по композиции. Персонажи выстроены в два ряда, взаимодействие между ними гораздо слабее, структура жестче и геометричнее. Данная модель социума соответствует историко-культурной ситуации Голландии того времени - у республики тяжелые времена и того подъема, национального единения уже нет. Поэтому портрет параден - персонажи искусственно выстроены в воинском порядке. Это уже другая модель социальной общности.

В конце 1630-х гг. героический период в истории Соединённых провинций уже подходил к концу. Пиршество победителей сменилось размеренными, однообразными буднями. Духу этого времени больше соответствует иной тип группового портрета. В 1641 г. Хальс пишет регентов-попечителей харлемского госпиталя Св. Елизаветы. Здесь художник демонстрирует новую манеру письма, более сдержанную и строгую, чем в работах 1610-20-х гг. Хале теперь предпочитает серый и чёрный цвета. Но и с такой скромной палитрой он добивается несметного богатства тоновых градаций - у Халса «не менее двадцати семи чёрных тонов», говорил Винсент Ван Гог. Пятеро регентов в строгих чёрных костюмах окружены коричневым сумраком: окна в их комнате занавешены. Заказчики Хальса - всё те же бюргеры Харлема, однако открытость контакту со зрителем стала меньше, картина замкнута. Чёрные фигуры образуют вокруг стола замкнутое кольцо. Лица собравшихся серьёзны и бесстрастны. Это еще одна модель социальной группы.

Средства художественного моделирования сущности человека и социальных групп, разработанные Халсом, были восприняты более поздними мастерами - учениками самого Халса и Рембрандтом.

Произведения для ознакомления

Франс Хале (ок. 1580 - ок. 1670): «Смеющийся мальчик» (1620), «Цыганка» (1638), «Малле Баббе» (нач. 1630-х), «Групповой портрет офицеров стрелковой роты Св.Георгия» (два варианта - 1627 и 1639 годов), Портрет Валтасара Койманса (1645), Портрет Исаака Абрахамса Массы (1626), «Мужской портрет» (Ок. 1650), Портрет Николаса Хасселара (1635), «Портрет молодого человека с перчаткой» (1640), «Групповой потрет регентш приюта для престарелых» (1664), «Портрет молодого человека в широкополой шляпе» (1660 - 1666).

________________________________________ Лекция 88________________________________________

Рембрандт Хармене ван Рейн (1606 - 1669)

Рембрандт - гениальный художник XVII века, воплотивший в своем творчестве драму и могущество человека Нового времени.

Хармене Рембрандт начинает свое творчество в Лейдене (первый этап творчества (1625 - 1631) назван «лейденским»), В своих ученических работах он штудирует всевозможные мимико-психологические состояния, изображая себя и других людей. В его первых работах «Портрет старого воина» и автопортретах этих лет видно внимание к предметным свойствам вещей - он изображает блеск доспехов, румянец, золото.

Его учитель Питер Ластман подражал Караваджо, у него Рембрандт перенял определенные средства и реализовал их по-своему. В работе «Апостол Павел» (1629) источник света, скрытый от зрителя, разделяет пространство пополам. На первом плане - резкая тень стола с раскрытой книгой на нём; в глубине картины - старец с пером в руке, устало откинувшийся в кресле. Жёлтый дрожащий свет мягко лепит морщинистое задумчивое лицо апостола, сырую шершавую стену за его спиной, низкие балки чердачной каморки. Кажется, что этот свет льётся прямо со страниц книги. Рембрандт уже в начале творчества пишет не с помощью света, а пишет свет.

В 1631 г. Рембрандт перебирается в Амстердам, получает известность, берет в жены богатую невесту. Рембрандт создает великолепную серию портретов жены. Мастер вообще пишет очень много портретов близких ему людей - детей, жены. Однако его изображения содержат в себе какие-то общечеловеческие смыслы, иначе они бы не волновали зрителей многих веков.

Например, в «Автопортрете с Саскией на коленях» (1635 - 1636) автор представляет модель счастливой семьи. Художник изобразил себя на вершине земного благополучия. Он предстает веселым и нарядным кавалером, за пиршественным столом усадившим себе на колени красавицу Саскию. Лицо счастливца, обращённое на зрителя, выражает безудержное и заразительное веселье, хотя в бережном жесте, которым Рембрандт поддерживает жену, мало общего с кабацкой удалью. Саския - в отличие от мужа - держится с грациозной статью истинной дамы и дарит зрителя лишь сдержанной светской улыбкой. На супругах живописные костюмы XVI в.: Рембрандт охотно покупал у антикваров старинные наряды, чтобы переодевать в них свои модели; в его творчестве 1630-х гг. нередок беспечный и красочный дух карнавала.

Художественное пространство картины открыто для зрителя, однако «в меру» - шпага на переднем плане и положение персонажей «спиной к зрителю» скорее приоткрывают интимный мир счастливой семьи, но не приглашают в него.

В портрете Саскии в костюме Флоры (1634) автор визуализировал плодовитость, ожидание чуда рождения нового.

«Анатомия доктора Тульпа» - один из первых групповых портретов мастера. Композиция энергично разворачивается на зрителя, мастер

________________________________________ Лекция 88________________________________________

великолепно передает единство группы людей, увлеченных делом. Он переплетает иллюзорное пространство множеством разнонаправленных взглядов, некоторые из них направлены на зрителя.

Картина «Жертвоприношения Авраама» (1635) как бы окутана полумраком. Среди клубящейся мглы высвечены три фрагмента: три узловых пункта библейского повествования - безликое юношеское тело Исаака, сжавшееся в ожидании смертельного удара; землисто-бледное, онемевшее от горя лицо Авраама, готового заклать сына по велению Бога; стремительный жест ангела, ворвавшегося в композицию сквозь пелену облаков, чтобы избавить сына и отца от страшного приказания.

Рембрандт экспериментирует со светом как действующим лицом. В картине «Пир Валтасара» именно свет является главным действующим лицом, причем свет исходит от божественного знака - это не физический свет.

Работа переходного этапа - так называемый «Ночной дозор», который на самом деле представляет собой «Выступление стрелков роты капитана Франса Баннинга Кока» (1640 - 1642), работа приобрела темные оттенки от того, что долго висела над камином. Как обычно в групповом портрете каждый изображаемый платил деньги, и от объема оплаты и статуса офицера зависело то, как именно персонаж будет изображен.

Мастер изобразил роту капитана Кока выходящей из затенённой арки казармы в полосу яркого солнечного света. Однако художник несколько раз нарушает требование заказчиков. Вид отряда далёк от парадности - все как бы захвачены художником врасплох. Стрелки разбирают составленные пики, осматривают мушкеты; офицеры распоряжаются, активно жестикулируя; знаменосец разворачивает пёстрое полотнище; дробь барабана мешается с лаем уличного пса. В ряды военных вклиниваются случайные прохожие: вместо 16-ти заказчиков Рембрандт изобразил 34 фигуры. Сквозь эту почти рыночную сутолоку проходит, властно опираясь на трость, капитан Кок, спокойно беседующий с лейтенантом Виллемом ван Рёйтенборхом. Фигура низенького лейтенанта в жёлтом колете сияет солнечным пятном среди чёрных и тёмно-красных одежд остальных стрелков. Другой, ещё более сильный сгусток света - фигура девочки, семенящей сквозь толпу. Она бросает из толпы цепкий взгляд на зрителя - в её лице явственно сходство с чертами Саскии.

Рембрандт уже умел писать групповые портреты, поэтому такое количество странностей может быть объяснено только намеренным замыслом автора. Он моделирует пространство, в котором вроде бы задан порядок, но он сметаем неведомыми силами. Воины вроде бы выходят из-под арки и расходятся тремя потоками, но неожиданные «мелочи» нарушают стройность движения офицеров - мальчишка, который бежит поперек движения, лающая собака, девочка с лицом взрослой женщины также нарушает стройность рядов. Мастер показывает, что то, что человеку кажется логичным и рациональным, простроенным, в любой момент может быть сметено иными силами - мир не таков, каким его себе задумывает человек.

________________________________________ Лекция 88________________________________________

Впервые в творчестве Рембрандта световая перспектива рассогласована с линейной. Свет для мастера становится самостоятельной силой вселенной, определяющей свои законы, не соответствующие законам физики. В его картине мира основополагающим является свет.

Далее Рембрандт обращается к религиозной тематике, к пейзажам, продолжает писать портреты. Но в картинах любого жанра, даже в великолепной графике этого периода он продолжает исследовать свет («Отречение апостола Петра» (1660), «Вирсавия» (1654) и др.)

К этому периоду относится шедевр мастера «Святое семейство», в нем показано единство света духовного, света книги и света человеческого очага. Картина фактически представляет собой взаимодействие и взаимоперетекание разных источников света, между которыми живет человеческая семья.

Интересны портреты стариков 1650-х гг. В них особенно явно видно, что мастер пишет только свет. Он кладет объемные мазки светлой краски для проявления лица персонажей и рук, а часть холста, соответствующая темным участкам, остается почти пустой - видна фактура холста.

«Портрет старика в красном» (1654) представляет собой картину мира Рембрандта последнего этапа творчества ... В основе композиции лежит антисимметрия: фигура старика развернута фронтально и задает ось зеркальной симметрии, однако заявленная симметрия не только нарушается из-за неравномерности освещения и по-разному написанных сторон лица, но и превращается в антисимметрию - левая часть прописана ясно (видны границы тела старика, спинка кресла), а правая растворяется в темноте. Рембрандт моделирует границу бытия - явление мира из небытия и обращение бытия в ничто.

Последний шедевр мастера - «Возвращение блудного сына» (1668­1669) - великолепное завершение творчества Рембрандта. Блудным сыном Рембрандт видел себя постоянно: и когда он в офорте 1630 г. изображает себя в образе бродяги, и в пору его работы над автопортретом с Саскией (другое название этой его картины: «Пир блудного сына»). Он постоянно возвращался к эпизодам евангельской притчи в рисунках - «Отъезд блудного сына на чужбину» (1632 - 34), «Блудный сын среди девиц» (1634 - 43), «Блудный сын среди свиней» (1646/50). Логичным завершением жизни и творчества стала картина «Возвращение блудного сына».

В Голландии продолжали творить последователи и ученики мастера Ян Ливенс (1607-1674) и Геррит Доу (1613-1675). Говерт Флинк (1615-1660), Фердинанд Бол (1616-1680), Самуэл ван Хоогстратен (1627-1628) и Карел Питере по прозвищу Фабрициус (1622-1654). Арент де Гелдер (1645-1727).

Произведения для ознакомления

Рембрандт Хармене ван Рейн (1606 - 1669): «Портрет старого воина» (1629), «Анатомия доктора Тульпа» (1632), Портрет Саскии в костюме Флоры (1634), «Автопортрет с Саскией на коленях» (1634), «Жертвоприношение Авраама» (1635), «Пир Валтасара» (1635), «Даная»

________________________________________ Лекция 88________________________________________

(1636, 1644), «Ночной дозор» (1639 - 1642), «Портрет старика в красном» (1654), «Портрет старика еврея» (1654), «портрет старушки» (1654), «Вирсавия» (1654), «Анатомия доктора Деймана» (фрагмент, 1656), «Возвращение блудного сына» (1669).

3.2. Жанровая живопись «малых голландцев»

Разнообразие жанров возникло в Голландии в XVII в. Это способ типологизировать живописные произведения по какому-либо ясному, легко читаемому признаку. Тематически жанры соответствуют различным сферам бытия - человек (портрет), социум (бытовой жанр), природа (пейзаж), вещи (натюрморт).

Жанр как типологизация художественных моделей позволяет художнику более осознанно выбирать модель и вместе с ней набор художественных средств и зрителю - ориентироваться и быстро узнавать, вступать в отношение с произведением.

1. Становление голландской школы: колыбели изобразительного реализма в европейском искусстве - прямо связано с жанром портрета. Уже в середине XIX столетия первые авторы, всерьёз занимавшиеся старыми голландскими мастерами, верно заметили: путь, по которому пошла в XVII в. новая школа, был не чем иным, как коллективной работой над портретом обновлённой страны.

Искусство явилось средством самопонимания новой нации, в основе которой лежит достоинство отдельной личности.

Портретная живопись к началу XVII в. прочно вошла в быт среднего голландца. В те годы предприимчивый гаагский живописец Михиль Янс ван Мирвельт (1567-1641) основал настоящую «портретную мануфактуру»: при помощи многочисленных учеников и подмастерьев он исполнил до 10 ООО заказных изображений. Из мастерской ван Мирвельта вышли портреты известнейших современников художника: статхаудера принца Маурица Нассауского (1615- 1620); постоянного его противника испанского адмирала Амброджо Спинолы (1609) - этот портрет явно заказан в связи с заключением двенадцатилетнего перемирия; Гуго Гроция (Хейга де Грота) - голландского филолога, политолога и правоведа, основателя современной традиции международного права (1631); национального голландского поэта Якоба Катса (1639). Эти портреты еще в известной мере выражают иерархию общества позднего Средневековья и Ренессанса: государственные мужи изображены при всех регалиях и в рыцарских доспехах; частные люди представлены в скромных чёрных камзолах с белоснежными воротниками и манжетами, погрудно, на тёмном суровом фоне, со сдержанными и внимательными лицами - всё это традиционные черты североевропейского бюргерского портрета XV-XVI вв. И всё-таки ван Мирвельт последовательно разрабатывает типаж героя Нового времени: человека более тонкого и скрытного, чем современники Яна ван Эйка - на его портретах лица переменчивы, подвижны; в глазах мерцают огоньки мимолётных настроений; в густых усах прячутся лукавые полуулыбки.

________________________________________ Лекция 88________________________________________

Чисто голландской разновидностью портретного жанра были большие полотна, изображающие торжественные собрания различных общин и гильдий. Традиция группового портрета зародилась на севере Нидерландов ещё в XV в.: один из первых её живописцев - харлемец Гертген тот СинтЯнс, а в чистом виде она прослеживается начиная с 1530-х гг. Раньше других подобные портреты стали заказывать командиры бюргерских стрелковых рот: отрядов гражданской гвардии - по случаю своих корпоративных праздников, отмечаемых торжественным банкетом и состязаниями в стрельбе (традиционное название таких портретов: doelen - «стрельбища»). Для стрелковых портретов XVI в. характерен дух сурового и торжественного единения боевых товарищей, но к концу столетия преобладает уже атмосфера весёлого, бесшабашного застолья. В подобных композициях стрелки теснятся вокруг пиршественного стола, поднимают кубки, бурно жестикулируют, причём их лица остаются спокойными и замкнутыми, так как сначала художник пишет своих заказчиков поодиночке, а затем, на основе этих этюдов, комбинирует сцену. Биограф голландских живописцев XVII в. Арнольд Хоубракен сравнивал такие портреты с карточной колодой.

К началу XVII в. появляются новые разновидности голландского группового портрета: изображения синдиков - старшин ремесленных гильдий (впервые такую картину написал в 1599 г. амстердамский живописец Питер Питере); регентов - попечителей благотворительных учреждений: больниц и приютов; «анатомии» - сцены лекций, с которыми иногда выступал перед городской гильдией хирургов какой-нибудь знаменитый врач (самый ранний образец данного жанра - «Анатомия доктора Себастиана Эгбертса», созданная в 1603 г., в Амстердаме, живописцем Томасом де Кейзером).

2. Наряду с уже традиционным для нидерландского искусства портретом в Голландии начала XVII в. активно развивается новая содержательная область - бытовой жанр. Нарядные сцены так называемого «весёлого общества» - любимейшая тематика страны, торжествовавшей в эти годы свою победу - Хендрик Тербрюгген, «Весёлое общество», 1617 - 20; Дирк Хале, «Сельский праздник», 1627, «Ухаживанине», 1617- 1620. Праздничный быт щеголеватых кавалеров и дам в этих картинах полон иносказательных деталей, частью восходящих к галантному миру Возрождения, частью иллюстрирующих прописные истины бюргерской морали. Так, ваза со льдом, в которой охлаждают вино, символизирует умеренность; обезьянка - дьявола, подстерегающего беззаботных гуляк; собака и пара перчаток - эмблемы верности; парк в качестве фона вносит в композицию мотив плотских радостей, а географическая карта, висящая на стене, придаёт домашней сценке всемирный масштаб.

Особая роль в северонидерландской культуре принадлежит Утрехту - древней церковной столице Нидерландов, который и в XVII столетии оставался католическим городом и своего рода южными воротами Республики. Здесь в 1620-х гг. сформировался кружок так называемых «утрехтских караваджистов», который возглавляли обучавшиеся в Италии живописцы Геррит Хонтхорст (1590-1656) и Хендрик Тербрюгген (1588-

________________________________________ Лекция 88________________________________________

1629). Простонародная характерность образов Караваджо не была им в диковинку; гораздо больше увлекла утрехтцев караваджистская концепция освещения. Хонтхорст, прозванный итальянцами Gerardo della notte - «Ночным Герардом», вслед за римским мастером, трактовал свет как слепящую вспышку, резко контрастирующую с тёмным фоном («Ужин», около 1519; «Зубодёр», 1622). В работах более даровитого Тербрюггена свет - мягкая подвижная среда, он плавно омывает фигуры и предметы и постепенно гаснет в глубине картины («Неверие Святого Фомы», 1621 - 1623; «Святая Ирина исцеляет Святого Себастьяна», 1626).

С середины XVII в. голландское общество в целом отличалось пассивностью, созерцательными настроениями. Купечество теперь предпочитало дальним плаваниям земельные и биржевые спекуляции. В области культуры определяющим стало французское влияние. Это был закат «Золотого века».

Красноречивым свидетельством названных тенденций может служить живопись и прежде всего бытовой жанр. Одним из ведущих его мастеров был харлемец Адриан ван Остаде (1610-1685) - ученик Ф. Халса. Заразительная энергия и яркая образность бытовых сцен учителя мало повлияли на его творчество; художник ван Остаде - тот, кто привык смотреть на жизнь со стороны, из своего спокойного угла. Излюбленная его тема - мир деревни, который живописец обозревает с благодушной чувствительностью заезжего горожанина. Под стать настроению и колорит его картин - пёстрые краски ван Остаде словно прогреты приветливым майским солнышком («Скрипач возле крестьянского дома», 1673).

В сходной манере работал и Ян Хавикс Стен (1626/27-1679) - художник родом из Лейдена, перебравшийся в Харлем. В его творчестве харлемская мажорная активность сцен сочетается с миниатюрной тонкостью письма и любовью к иносказательным деталям, которые характерны для художественной традиции Лейдена.

Помимо живописных занятий Стен содержал в Харлеме трактир. Некоторые из картин художника явно представляют живописную хронику его заведения, например, картина около 1665 г., изображающая день рождения принца Виллема Оранского, отрешённого от власти пенсионарием де Виттом - он шумно праздновался по всей стране простым народом, в котором всегда были сильны оранжистские симпатии. Композиционная сутолока, «боязнь пустоты» в большинстве картин Яна Стена вполне выражает вкусы трактирщика с его вечным деловым интересом: «чтобы яблоку негде было упасть».

К картинам Стена прямо относится пушкинская строка «фламандской школы пёстрый сор»: пол, замусоренный разбросанными вещами - обычная примета его картин. И эти предметы не шокировали привычного к порядку голландского зрителя - они имеют нравоучительное символическое толкование. Так, в картине «Два вида игр» (около 1676-1679), где добропорядочная публика за настольной игрой противопоставлена похотливому старичку, пристающему к служанке; мандолина, висящая на

________________________________________ Лекция 88________________________________________

стене, означает женскую природу; курительная трубка - мужское естество; яичная скорлупа и устричные ракушки намекают на слишком поздний любовный пыл; а розги говорят о расплате за шалости. Картина «Праздник Св. Николая» (1663-1665) ставит в центр внимания ревущего недоросля, получившего, в отличие от остальных детей, в подарок розгу.

Возня детей в полотнах Стена («Урок танцев», 1665-1668) служит карикатурным отображением мира взрослых. В картине «Весёлое семейство» (1668) оба мира сливаются в нелепую пёструю карусель жизни, где старики беспечно распевают, а юнец тянется к отцовской трубке.

К середине XVII в. в бытовом жанре происходят примерно те же явления, что и перед этим в пейзаже. Наряду с «панорамными» многофигурными сценами появляются более спокойные по содержанию и элегантные по форме одно-двухфигурные картины частной жизни бюргеров. Аналогия с харлемским монохромным пейзажем здесь вряд ли случайна: один из корифеев традиции «камерной» ветви бытового жанра Герард Терборх (1617-1681) является учеником харлемского пейзажиста Питера Молейна.

Терборх - мастер аристократического склада, обходящий житейскую прозу («Концерт», около 1675). В его картинах с трудом узнаются привычные для нидерландских живописцев сцены продажной любви. Так, картину «Галантная беседа» (около 1654) в XVIII в. считали идиллической семейной сценой; И.В. Гёте описал её как «Отцовское наставление», хотя на самом деле это сцена обольщения - в руках мужчины можно разглядеть золотую монету, которую он протягивает девушке. Терборх не требует зрительского внимания так, как требовали его Ф. Хале и Стен. Этот художник одним из первых ввёл в живопись романтический по сути мотив центральной фигуры, обращённой к зрителю спиною и увлекающей его в глубину картины («Всадник», 1634). Порой навстречу этому движению вглубь обращён отражённый в зеркале взгляд персонажа («Женщина у зеркала», около 1650).

Габриэль Метсю (1629-1667) - мастер, ближайший к Терборху по стилю, но весьма отличный по содержанию. Можно сказать, что Метсю более прозаичен. Это один из первых голландских жанристов, не связанных выбором сюжета, а действительно изображающих жизнь, проходящую перед глазами - и умеющих найти красоту в неброской повседневности («Больной ребёнок», 1660-1665). Это та новая область творчества, которую в середине XVII столетия блестяще разовьют живописцы г. Делфта.

Делфт к середине XVII в. был одним из тех городков в 25-30 тысяч жителей, которые в основном и определяли лицо Республики. Из местных достопримечательностей особенно славилась гробница принца-освободителя Вильгельма Оранского в Новой церкви; в Делфте размещалась одна из пяти основных факторий Ост-Индской компании; город был знаменит как центр производства фаянса, стекла, ковров и декоративных тканей; книгопечатания. Кроме того, по словам Г. Брауна, автора изданной ещё в XVI в. книги Civitates orbis terrarum - «Города мира», особым достоинством

________________________________________ Лекция 88________________________________________

жителей Делфта было «умение содержать в блестящем порядке и чистоте дома». Не случайно этот город стал замечательным центром интерьерной живописи.

Местная гильдия Св. Луки сложилась к 1611 г. Основателем делфтской живописной школы считается итальянист Леонарт Брамер (1596­1674). В середине столетия Делфт привлекает талантливейших живописцев из разных мест Голландии: в 1642 г. приезжает из Алькмара Эмманюэл де Витте (1616/18-1692), во второй половине 1640-х - Паулюс Поттер (1625­1654) из Роттердама, около 1650 г. - Карел Питере, Фабрициус (1622-1654) из Амстердама, в 1654 из Роттердама прибыл Питер де Хоох (1629 - после 1683).

Эмманюэл де Витте именно в Делфте открыл для себя новую тему: интерьеры церквей. Эти могучие, выбеленные в годы Реформации столбы и своды образуют мощное, целокупное пространство его полотен (Хор Новой церкви в Амстердаме, 1683). Вторая специальность де Витте - изображения рыбных рынков: с характерной величавостью композиций и выразительностью освещения - «Портовый рынок». (Около 1680).

Дарование живописца-анималиста Паулюса Поттера быстро вызрело и также быстро отцвело: он сложился как мастер к 20-ти годам, но не дожил до 30-ти. Поттером созданы удивительные по глубине и выразительности «портреты» домашних животных («Бык и коровы», около 1650, Берлин, Государственные музеи). По словам Э. Фромантена, «...открытая, спокойная... душа, крепкие нервы, глубокая и здоровая восприимчивость, изумительный глаз, способный к точным измерениям, вкус ко всему отчётливому и ясно выраженному, равновесие форм, точное соотношение объёмов, инстинктивное понимание анатомии и, наконец, первоклассное построение формы - вот те качества, которыми был щедро наделён Паулюс Поттер». Кроме того, краски его живописи и сейчас восхищают насыщенной свежестью и светоносностью.

Питер де Хоох, подобно Г. Метсю, поэтизировал скромный уют бюргерского дома. Период пребывания этого мастера в Делфте, с 1654 г. до начала 1660-х, совпадает с расцветом его творчества. Жанровые сцены у де Хоха по-особому выразительны: каждый из этих частных эпизодов есть неповторимое звено человеческой жизни («Материнский долг», 1658-1660). Интерьеры мастера очаровывают гармонической ясностью сложного пространства: открытые окна или двери уводят зрителя в мир улицы или во внутренние покои дома («Интерьер с женщинами», 1663).

В Делфте также нашёл свой неповторимый стиль ученик Рембрандта Карел Фабрициус (настоящая фамилия - Питере). Здесь художник пробует себя на новых путях - например, расписывает фресками пивоварню и дом доктора Валентиуса (одним из немногих нидерландцев, владевших техникой фрески, до него был делфтец Леонарт Браммер). Век творческой зрелости Фабрициуса, как и у Поттера, был недолгим: около 1650 г. он прибыл в Делфт, в 1652 - принят в местную гильдию Св. Луки, а в 1654 г. 32-летний живописец погиб при случайном взрыве делфтского арсенала, разделив

________________________________________ Лекция 88________________________________________

судьбу многих горожан («Автопортрет», 1645, Роттердам, Музей Бойманс - ван Бейнинген).

Цельность перспективного мышления художника и плодотворность его смелых экспериментов особенно проявились в картине Фабрициуса «Продавец музыкальных инструментов» (1652). Зрителя поражают резкие перепады пространства и странное соотношение величин: на первом плане - огромная, данная в сильном оптическом сокращении, виолончель, лежащая на прилавке; рядом с нею - маленькая фигурка торговца. Фоном им служит вполне конкретный, не изменившийся и по сей день уголок Делфта, но на картине Фабрициуса мостовая - гораздо шире, поворот набережной - более резок; церковь за рекою расположена дальше от зрителя, чем в реальности. Предполагают, что эта картина предназначена для разглядывания через особое оптическое устройство - «перспективный ящик». Но и без того, несмотря на все искажения, вид города восхищает ясностью форм и чистотой красок.

В Делфте новым мотивом картин Фабрициуса становится мирное, созерцательное настроение. Он любит заброшенные, безлюдные уголки города, своим спокойствием как бы навевающие дрёму («Часовой», 1654).

Картина «Щеглёнок» (1654) была создана Фабрициусом в качестве дверцы для потайного шкафа, спрятанного в белёной стене. Убедительность оптического обмана лишний раз доказывает смелость и зоркость этого удивительного живописца, который безвременно погиб в год создания картины.

3. Харлем времён Франса Халса продолжал оставаться центром интенсивного развития голландской школы. Именно там и тогда в Голландии формируется национальная концепция пейзажа и натюрморта, во многом определившая развитие этих видов живописи во всём европейском искусстве Нового времени.

Жанр пейзажа в северных Нидерландах с начала XVII в. развивался под перекрёстным влиянием, во-первых, привнесённой с Юга традиции панорамного ландшафта; во-вторых, оригинального пейзажного стиля, который сформировался в Харлеме в 1610-х гг.

В конце XVI столетия на Север перебралось немало даровитых живописцев из Фландрии; как пейзажисты среди них выделялись Давид Винкбонс и Гиллис ван Конинкслоо. Этот последний выступил зачинателем голландской ветви панорамного пейзажа: представляющего местность с далевой точки зрения, с высоты, причём множество увлекательных деталей сообщают ландшафту значение символического зрелища Вселенной.

Один из учеников Гиллиса ван Конинкслоо, Хендрик Аверкамп (1585­1634), работавший в городке Кампен, развивая популярную в Нидерландах тему народного праздника, открыл для живописи тему зимнего катка. В его пейзажах (1608 и 1615 гг.) разворачивается необозримое пространство - две сливающиеся у горизонта дали: зеленовато-жёлтое зеркало замёрзшего озера или залива, пестрящее фигурками конькобежцев; мглистое низкое небо с редкими точками летящих птиц. Каток, на котором смешались фигурки

________________________________________ Лекция 88________________________________________

представителей всех возрастов и всех слоев общества, выглядит зрелищем беспокойного, переменчивого, скользкого мира.

Ярким и оригинальным дарованием был наделён другой ученик ван Конинкслоо - Херкюлес Питере Сегерс (1589/90 - до 1638). По-видимому, он был уроженцем Харлема; работал в этом городе, а также в Амстердаме, Утрехте, Гааге; возможно, в 1629-1631 гг. художник посетил Южные Нидерланды. Излюбленная тематика Сегерса - фантастические виды горной местности и средневековых руин.

Помимо живописи, Сегерс активно занимался офортной графикой, проявляя при этом поистине неистощимую изобретательность: использовал цветную бумагу, тонировал готовые оттиски, доводя каждый свой лист до неповторимости оригинального произведения искусства. Так, его «Проезжая дорога среди скал» совмещает декоративные техники офорта (суровые и причудливые скальные хребты на первом плане) и гуашевой живописи (мягкие размывы тонировки в глубине ландшафта - где возникает сонная туманная долина). Пейзаж «Вид на Амерсфорт» - офорт, комбинированный с гравюрой сухой иглой; оттиск сделан синей краской на коричневой, загрунтованной светло-зелёной акварелью бумаге. Здесь художник, совместив далевую точку зрения с низким - в духе харлемской школы - горизонтом, создаёт щемящий образ одиночества: крошечный городок на бескрайней равнине под высоким пустым небом. «Гробница Горациев и Куриациев» (1621-1632) - как и оба предыдущих памятника) - офортный оттиск, пройденный по завершении масляными красками. Яркие блики листвы на фоне серой шероховатой кладки руин и таинственных переливов ночного облачного неба дают несравненную иллюзию серебристого мерцания лунного света. В офорте «Малые корабли» (1621-1632) образ моря создаётся лишь пустотой фона, в котором затерялись игрушечные силуэты парусников. Самобытные черты офортов Херкюлеса Сегерса: экзотичная техника, неожиданность кадрировки, смелые декоративные эффекты - резко выделяют этого мастера даже в среде склонных оригинальничать художников барокко. Вполне вероятно, что Сегерс подражал уже проникавшим в Голландию XVII в. шедеврам китайской или японской графики.

Наряду с уже классической концепцией пейзажной панорамы среди живописцев Харлема появляются новые веяния, которые в конечном счёте и определят своеобразие голландской пейзажной живописи XVII в.

Начиная с 1580-х гг. здесь осваивается ранее почти незнакомая западному искусству тема - морской пейзаж. Первым голландским маринистом был, как считается, харлемец Хендрик Корнелис Вроом. Впрочем, этот живописец пока ещё «не оторвался от суши»: он работает в обстоятельной, суховатой манере; его морские сцены обычно разворачиваются вблизи берегов и «населены» кораблями с великолепно переданной оснасткой - даже подпись свою Вроом привык ставить на республиканском кормовом флаге («Битва на Харлемском озере», около 1621). Но вслед за ним живописцы Харлема и Амстердама плодотворно

________________________________________ Лекция 88________________________________________

разрабатывают образ моря с его постоянной изменчивостью и изменчивым постоянством. Накопленный ими опыт изучения эффектов атмосферы, состояний света в различные времена дня и года пойдёт на пользу художникам, работающим и в других ответвлениях пейзажного жанра.

В 1610-х гг. в Харлеме сформировалась самобытная пейзажная школа, которая была активна до середины столетия; виднейшие её представители: Эсайес ван дер Велде (1590-1630), Питер де Молейн (1595-1661), Ян ван Гойен (1596-1656) и Соломон ван Рейсдал (около 1602-1670). Общая особенность их работ - характерный выбор точки зрения; в сравнении с мастерами XVI в. они в буквальном смысле спускаются с неба на землю. Отказавшись от захватывающих панорам, эти художники сосредотачивают внимание на каком-нибудь скромном уголке местности: лощине, деревенской хижине, на группе деревьев. Таким образом, линия горизонта понижается и значительную часть живописного пространства занимает небо - низкое, неяркое, однако живущее сложной и драматичной жизнью: дует ветер, клубятся облака, иногда сквозь их пелену пробивается скупой солнечный свет. Бедность палитры харлемцев, из-за которой созданный ими тип ландшафта называют монохромным (одноцветным) пейзажем, возмещается богатством оттенков и виртуозным мастерством тоновых переходов (Я. ван Гойен, «Пейзаж с двумя дубами», 1641).

Одним из любимейших мотивов у харлемских пейзажистов становится дорога. Дорога на картине - это своего рода мост между зрителем и изображённым пространством: оно сразу кажется освоенным, проходимым и причастным к той необъятной сети дорог, которая обегает земной шар, но имеет сообщение и с вашим порогом. Ещё больше декоративных возможностей даёт живописцу водная дорога: река. В «Речном пейзаже близ Девентера» С. ван Рейсдала (1645) мастерски переданы сонная поверхность воды; облачное небо над ней; тёмные купы прибрежных деревьев, освещённые боковыми лучами солнца - на ветвях отчётливо виден каждый лист.

В пейзажной живописи голландской школы с середины XVII в. тип величественного зрелища-панорамы окончательно восторжествовал над традицией скромного вида-фрагмента, которую развивали в первой половине столетия художники Харлема. Но это, конечно, не было простым возвращением голландского пейзажа вспять, к концепции «мирового ландшафта» XVI в. Мастера нового поколения активно используют опыт харлемцев в трактовке атмосферы; особую живописность придаёт их видам динамика освещения: Филипс Конинк, «Вид на дома вдоль дороги» (1655).

Выдающимся мастером-пейзажистом в эту эпоху стал Якоб Изакс ван Рёйсдал (1628/29-1682), племянник С. ван Рейсдала, работавший в Харлеме и Амстердаме. Якоб Изакс получил медицинское образование и знал о живой природе намного больше, чем его собратья по жанру - его взгляд на мир особенно глубок. В пейзажах Я. И. ван Рейсдала всякое растение наделено ярко выраженной индивидуальностью; этот художник - настоящий

________________________________________ Лекция 88________________________________________

«психолог леса», как назвал его Б.Р. Виппер: чуткий знаток жизни деревьев (рисунок тушью: «Путешественники в лесу», около 1650-1656).

Нередко в картинах Я.И. ван Рейсдала как бы сквозь размеренный тон рассказчика пробиваются звонкие, беспокойные ноты. Художник остро переживает явления природы; очень любит переходные её состояния: оттепель, приближение непогоды, радугу после грозы («Ветряная мельница в Вейке близ Дурстеде», около 1670).

В поздние годы Я.И. ван Рейс дал тяжело болел и уже не мог покидать Амстердама, но продолжал писать сельскую природу. В эти годы мастер сообщает своим ландшафтам программно-философское звучание. Между прочим, он вспоминает об одном кладбище близ Амстердама - надгробия, запёчатлённые им на картине «Еврейское кладбище» (1665-1670), сохранились по сей день. Возможно, эти странно выглядящие под северным небом гробницы в виде пирамид и ступенчатых зиккуратов заставили Я.И. ван Рёйсдала задуматься о сложной, переменчивой судьбе людей и народов. Художник вводит в кладбищенский ландшафт вымышленные детали - развалины храма, бурный поток. Их присутствие здесь не случайно - детали несут символическую нагрузку; сам автор видел в этом произведении «Аллегорию жизни человеческой» - именно так (по сведениям английского пейзажиста-романтика Дж. Констебла) называлась картина в XVII в.. Почти всё в этом волнующе свежем образе природы поддаётся символическому толкованию. Бурный ручей означает быстротекущее время; сломанное дерево, гробницы и руина - смерть, властвующую, соответственно, над природой, людьми и царствами. Радуга же (согласно Библии, она впервые появилась после Всемирного потопа в знак примирения Бога с людьми) - возникает в этом царстве тления как символ надежды.

Ученик Я. И. ван Рейсдала Мейндерт Хоббема (1638-1709) - художник острой наблюдательности, способный отыскать среди неброской природы своего края прямо экзотический по выразительности вид «Аллеи в Миддельхарнисе» (1689).

4. Ни один из жанров голландской живописи XVII в. несравним по тематическому богатству с натюрмортом. Каждый из художественных центров страны создал свой определённый типаж картины-изображения вещей: в Утрехте основной темой натюрмортов были цветы и плоды (с традиционным репертуаром их символических толкований, принятым и в позднем Средневековье, и в культуре католического барокко); в Гааге - рыба; в Харлеме - скромные «завтраки», в Амстердаме - роскошные «десерты», в университетском Лейдене - книги, другие предметы учёных занятий, а также обыкновенные атрибуты бренности, «мирской суеты» (Vanitas) - череп, свеча, песочные часы.

В натюрмортах самого начала столетия предметы расставлены в строгом порядке: как экспонаты в музейной витрине (Натюрморт с цветами и плодами Амброзиуса Боссхарта, 1620 - 21). Навязчивая наглядность таких композиций объясняется тем, что большинство этих деталей наделено символическим значением: яблоки напоминают зрителю о грехопадении

________________________________________ Лекция 88________________________________________

Адама; виноград - об искупительной жертве Христа; раковина - оболочка, покинутая когда-то жившим в ней существом, напоминает о смерти, а также о беспокойном и суетном «море житейском»; срезанные, вянущие цветы - тоже символ бренной плоти, которую может поддержать лишь вода Крещения (цветы в вазе справа); бабочка, когда-то пресмыкавшаяся гусеницей и вновь родившаяся из кокона, символизирует воскресение мёртвых.

Для художников следующего поколения земные вещи - уже не напоминание об отвлечённых истинах, а исходный материал для создания самостоятельного художественного образа. На их картинах привычные предметы начинают обретать новую, не замеченную до сих пор красоту. Этот переворот в живописи вещей совершили прежде всего мастера из Харлема Питер Клас (1597-1661) и Биллем Клас Хеда (1594-1680/82).

Композиции Класа отличаются структурной ясностью. Это художник, который дорожит неповторимостью каждого предмета и умеет подчеркнуть его своеобразие, найдя для любой вещи идеальное соседство: маслянистую кожицу копчёной сельди он оттеняет белизной выглаженной полотняной скатерти; матовую желтизну лимонной корки - зеркалом начищенного серебра (Натюрморт с рыбой, 1647).

Стихия Виллема Хеды - «живописный беспорядок». Постоянная ситуация его многочисленных «завтраков» - это прерванная трапеза. Смятая скатерть, перепутанные предметы сервировки; закуска, к которой едва притронулись - всё это живо напоминает о недавнем присутствии человека. Динамичную мизансцену завершают многообразные световые рефлексы и разноцветные тени - на олове, стекле, полотне (Завтрак с позолоченным кубком, 1635).

Хотя в продолжение второй четверти XVII столетия натюрморт индивидуализируется, в нём сохранилась знаково-символическая основа. Наиболее классическая форма зрелого голландского натюрморта - харлемский «завтрак», точнее «закуска» - ontbetije. Изображения утренней, сугубо частной, интимной трапезы неизменно приобретают черты индивидуальной характеристики человека, который с этого начинает свой день. Вовсе не случайно в «завтраках» нейтральному зрелищу сервированного стола предпочитается беспорядок стола, оставленного позавтракавшим: со смятыми салфетками, с недопитыми бокалами, недоеденным кушаньем - что и ярко характеризует скрывшегося за кадром человека, и передаёт необратимый ритм времени. Предметы, особенно популярные в натюрмортных постановках, приобретают значение новой, бюргерски-протестантской символики. Тогда как драгоценная посуда символизирует роскошь, высокий бокал-«флейта» с градуировкой означает умеренность. Ветчина говорит о чувственности, ещё более красноречиво намекают на любовные утехи омары, креветки, устрицы. Лимон (кислый плод под яркой кожурой) означает обманчивую внешность - трезвые голландцы предпочитают видеть в натюрмортах очищенный,

________________________________________ Лекция 88________________________________________

«разоблачённый» лимон. Селёдка, своего рода эмблема бюргерской Голландии, выражает скромную и воздержанную жизнь.

Голландский натюрморт во 2-ой половине XVII в. (подобно пейзажу в этот же период) становится более зрелищным, приобретает особенную сложность и многокрасочность. Ведущие мастера этого жанра Абрахам ван Бейерен (1620/21-1690) и Биллем Кальф (1622-1693) возводят в своих картинах грандиозные постановки из чеканного серебра, бело-синего делфтского фаянса, кубков-наутилусов из морских раковин, цветов, полуочищенных фруктов и виноградных гроздьев - проявляя при этом острое чувство цвета и глубокое знание разнообразных фактур. Не забывается и содержательно-символическая сторона натюрморта. В «Натюрморте с мышью» ван Бейерена (1667) серый грызун, бесцеремонно пристроившийся среди великолепной эпикурейской пирамиды из плодов и драгоценных кубков, вносит в композицию тему гибельности земного благополучия - как и лежащие тут же часы (в ногу со временем, уже не песочные, а механические). К концу «Золотого века» мотивы бренности начинают звучать в полную силу: в натюрморте Матиаса Витхоза «Суета сует» груды черепов людей и животных среди надгробий, а также глобуса, книг, музыкальных инструментов и палитры живописца - иллюстрируют строку Псалтири: «Но человек в чести не пребудет, он уподобится животным, которые погибают» (Псалом 48, ст. 13). Растущий над ними подсолнечник: цветок-гелиотроп, постоянно обращённый к солнцу, - символ неуклонной преданности Богу.

Искусство Голландии XVII в. - яркий вклад в мировую культуру; его мастера оказались достойными горделивых слов лейденского живописца Филипса Ангела, с которыми он обратился к собратьям по творчеству в торжественной речи, произнесённой в день Св. Луки: «профессиональный праздник» голландских живописцев - 18 сентября 1641 г.: «Принесём же себя со всеми великими умами на алтарь бессмертия и пусть наши имена станут примером для потомков».

Произведения для ознакомления

Пейзажи:

Якоб Ван Рейсдал (1628 - 1682): «Зима» (1660-е), «Ветряная мельница» (1670), «Еврейское кладбище» (1665 - 1670).

Мейндерт Хоббема (1638 - 1709): «Аллея в Миддельхарнисе» (1689), «Дорога в лесу» (после 1670).

Натюрморты:

Притер Клас (1620 - 1683): «Завтрак» (1645)

Биллем Калф (1622 - 1697): «Натюрморт с кубком в форме Наутилуса» (1660).

Биллем Хеда (1594 - 1680): «Завтрак с омаром» (1648).

Бытовой жанр:

________________________________________ Лекция 88________________________________________

Ян Вермер Делфтский (1632 - 1648): «Уличка» (1658), «Вид Делфта» (1660), «Женщина, взвешивающая жемчуг» (1662 - 1665), «Любовное письмо» (1670), «Мастерская живописца» (1665 - 1667).

Ян Стен (1626 - 1679): «Гуляки» (1660), «Праздник бобового короля» (1659 - 1661), «Веселое общество» (1666 - 1670), «Утренний туалет» (1663).

Герард Терборх (1617-1681): «Бокал лимонада» (1663 - 1664).