Развитие византийской иконописи в XI-XII вв.

В XII в. произошла переориентация в доминирующем виде изобразительного искусства. Если до этого главенствующим видом искусства была мозаика, непосредственно скрепленная с телом храма, то теперь совершается переход к искусству иконописи как доминирующему виду декорирования интерьера храмов. Переход к иконописной технике изображения святых обитателей идеального горнего пространства, каковое представляет собой церковь, обусловлен несколькими причинами. Во- первых, иконопись, не будучи связанной с конкретикой местопребывания, с конкретным храмовым пространством, а в нем - не будучи скрепленной связью со стеной здания, обладает качеством передвижности. Икона может быть перенесена из храма в храм, из страны в страну, при этом не теряя священную миссию идеального посредничества между божественным и человеческим началами. Икона сама становится источником организации культового пространства. Икона при этом ориентирует верующего на камерный способ моления, на более интимное (в силу уменьшения размеров иконных изображений, по сравнению с мозаичными панно, рассчитанными на восприятие издалека), индивидуальное, а не соборное (как в случае мозаики) общение с явившимся абсолютным началом в облике святых христианской церкви. Во-вторых, мозаичная техника, по сравнению с иконописью, обладает качеством скульптурной лепки, что в соединении с расположением изображений на криволинейных поверхностях стен (конхи апсид, паруса, тромпы, верхние части стен, своды) создавало иллюзию объема, необходимого для реализации идеи выхода святого в пространство земной явленности из света сияющей бесконечности. Но в эпоху утверждения и канонизации принципов православия необходимо было закрепить во всех аспектах изобразительного искусства принципы созерцательной религии, полагающей изображение святого максимально тонкой, прозрачной гранью, окном в бесконечность божественной сущности. Молитвенное, умозрительное погружение в созвучие собственной души, преисполненной верой и высшей духовности, настраивающим инструментом на которое становилось произведение искусства, наиболее полно реализовывалось особенностями иконописной техники. Иконопись моделирует изображение священных событий и персонажей священной истории пребывающими в пространстве иллюзорном, на грани чувственного и сверхчувственного, каковой является иконная доска. Повышенное качество умозрительности, которое востребует иконопись по сравнению с более чувственно заразительной мозаикой, в большей степени соответствовало необходимым составляющим православной религиозности XII в.

В иконописной технике на протяжении XI-XII вв. можно наблюдать переход от мозаичных икон XI в. к темперным иконам XII в. В мозаичных иконах святой изображен подавляющим своей духовной силой и мощью все окружающее, что зачастую проявляется в разнице масштабов фигур святых и земных персонажей (донаторов). Подчеркивается явление святого начала в мир. Центром изготовления темперных икон был монастырь св. Екатерины на Синае. Темперные иконы, созданные в Византии в XII в. решают тему любовного слияния божественного и человеческого начал. Иконы, изображающие Богородицу с младенцем, посылают миру сообщение, что в любви пребывает Христово начало в человеческом мире. В иконе Богоматерь и младенца связывают близкородственные отношения, что строит психологические, душевные отношения между конечным и бесконечным началами.

В византийском искусстве также развиваются такие типы икон, как иконы - менологии, представляющие собой фигуры стоящих в ряд святых, расположенных согласно порядку дней их упоминания в греческом литургическом календаре с единообразным композиционным строем. Изображения идут в девять-десять регистров, фигуры представлены одна над другой. Другой тип икон - эпистили, их длина составляла несколько метров, высота - сорок сантиметров. Композиция также подчинена протяжению по горизонтали, но в эпистилиях изображался ряд сцен, связанных с основными моментами жизни Христа. Начинает складываться система оформления алтарной преграды. Иконы, вытянутые по горизонтали, украшали темплон. Центральную часть в единой композиции алтарной преграды составляет Деисус, олицетворявший собой идею заступничества. В XI-XII вв. Деисус и евангельские сцены праздничного цикла еще составляли один ряд. Когда темплон превращается в иконостас, то Деисус и праздники начинают размещать в двух разных ярусах.

Иконы провинциальных школ отличались использованием красных фонов и локальных цветов в изображении фигур, что говорит об однозначном преимуществе классицистических тенденций в школах, далеких от константинопольской.