Средневековое искусство Китая

Раннее средневековье (IV-VI вв.) обогатило китайские традиции новым духовным содержанием: из Индии через Центральную Азию пришло буддийское учение махаяны. Это дало мощный импульс к обновлению в ки­тайском искусстве тем и сюжетов, повлекло за собой создание культовых ансамблей, основанных на синтезе архитектуры и монументальных форм скульптуры и живописи.

На стыке торговых путей началось бурное строительство грандиозных, высеченных в толще скал буддийских монастырей, таких как Юньган, Лунмэнь и Цяньфодун (близ Дуньхуана) с бесчисленными пещерами, укра­шенными статуями, рельефами, красочными росписями. Сложился тип многоярусной башни-пагоды (та, бао-та - «башня сокровищ»), символа святости места. Пагода имеет нечетное - благожелательное - количество ярусов. Функция пагоды - мемориальная, хранение реликвий и напоминание о буддийских событиях.

___________________________ Лекция 37. Искусство Китая и Тибета____________________________

В изобразительном искусстве главное место заняли образы небожителей и юных бодхисатв, отмеченные особой одухотворенностью, хрупким изяществом удлиненных пропорций, пластичностью жестов.

В скульптуре пещерных монастырей сложился неведомый древнему Китаю образ Будды — властителя вселенной, несущего людям свой закон. Тяжеловесные и статичные, сросшиеся с массой скалы колоссальные статуи Будды, сидящего в строго фронтальной позе с поднятой в жесте поучения рукой, воспроизводились множество раз в разных вариантах и масштабах.

На юге страны, где древние традиции не были прерваны иноземными нашествиями, получил развитие не связанный непосредственно с буддийской тематикой тип китайской иллюстративной повести на горизонтальных свит­ках. Выполненный тушью и минеральными красками свиток работы Гу Кай- чжи (344-406) воспроизводит детали поэтической легенды о фее реки JIo, полюбившей земного человека. Объектом переживания художника впервые стала природа, аккомпанирующая человеческим чувствам. Выразительность и разнообразие линейного штриха свидетельствуют о сближении живописи и каллиграфии. Проблемы духовного назначения искусства и эстетических норм в V в. стали темой трактата Се Хэ "Шесть правил живописи".

Высочайшего духовного подъема средневековая культура Китая достигла в период правления династий Тан (618-907), когда философские суждения об устройстве мира превратились в тонко разработанную эстетическую систему, а художники заняли почетные места в открытой в X в. первой императорской Академии живописи.

Танское искусство было проникнуто высоким созидательным пафосом. Дворцы и храмы возводились по общему традиционному принципу; на деревянном каркасе из покрытых лаком опорных столбов, балок и узорных кронштейнов — доугун, на облицованных камнем высоких глинобитных платформах. Характерный облик зданию придавала высокая черепичная, иногда двойная, с широкими выносами крыша, с загнутыми кверху углами. Танские дворцы и храмы с их строго рациональными, компактными формами и звучным цветом живописно сочетались с окружающим природным ландшафтом. Огромный ансамбль императорского дворца включал парадные и административные комплексы, жилые покои, сады, парки, молельни. Торжественный облик города дополняли почти лишенные украшений кирпичные и каменные пагоды.

Буддийская монументальная скульптура танского времени отличается большей соразмерностью пропорций; при соблюдении общих иконографических канонов в ней ясно наблюдается тенденция к передаче национального типа и характера. Величавого спокойствия, мягкости и человечности исполнена высеченная в VII в. в скалах Лунмэня колоссальная статуя Будды Вайрочаны. В статуях из лессовой глины, раскрашенных в нежные цвета и как бы облаченных в пышные прозрачные одеяния, выразилась привязанность к земной жизни.

___________________________ Лекция 37. Искусство Китая и Тибета____________________________

В период династии Сун с XI в. Китай подвергался беспрерывным иноземным вторжениям, которые в XIII в. завершились монгольским завоеванием. В сунской архитектуре X — нач. XII в. разнообразнее стали типы многоэтажных дворцовых и культовых сооружений, изощренней конструкции пагод, которые получили большую вытянутость и легкость форм. В период, когда могущество государства оказалось подорванным, архитектура приобрела более интимный и изысканный характер, стала восприниматься как часть природы, позволяющая человеку среди хаоса и катастроф приобщиться к вечным и устойчивым образам бытия. Сложился принцип пейзажных композиций, отразивший важнейшие натурфилософские представления времени.

С угасанием буддийских монастырей скульптура уступила место живописи, в которой с наибольшей полнотой воплотились характерные для средневекового китайского искусства эстетические концепции. Активный интерес к земной жизни способствовал развитию придворной светской живо­писи. Сюжетами живописи VII—X вв. были и образы буддийского рая, и сце­ны пиршеств, игр, прогулок знатных красавиц, поэтических собраний. Под воздействием буддийской секты Чань сложилось творчество Ван Вэя (699— 759), в пейзажной живописи которого наметились пути к поэтической интерпретации мира. Легкая воздушная манера, присущая выполненным черной тушью пейзажам Ван Вэя, была воспринята плеядой художников в период династии Сун, когда преимущественное развитие получила мо­нохромная живопись, отвечавшая новому пониманию пространства как символа безграничности мира. В IX—X вв. сформировались основные жанры китайской живописи — шань-шуй («горы-воды»), жэньухуа («живописание людей») и хуа-няо («цветы-птицы»). В соответствии с разными художественными задачами канонизировалась форма свитков. Горизонтальные свитки развертывали перед зрителями этап за этапом эпизоды легенд и мифов, бытовые сцены жизни дворца, города. Вертикальные — давали возможность пейзажисту создать обобщенный образ природы. Помимо монументальных пейзажных композиций, концентрирующих в себе представление о космических силах вселенной и зрительно отдаляющих природу от человека, в X—XI вв. возник тип небольших картин, предназначенных для украшения вееров и настольных экранов. Идея единства мира нередко выражалась через его малый фрагмент — птицу на дереве, стрекозу на стебле лотоса, распустившийся цветок. В XII—XIII вв. грани между этими жанрами порой почти стирались. Идея слияния человека и природы остро проявилась в полных драматической напряженности монохромных картинах живописцев — монахов секты Чань. Хотя на протяжении всего периода Сун создавались произведения живописи, отмеченные яркой повествовательностью, насыщенные деталями, именно пейзаж определил лицо китайской культуры этого времени, собрав, как в

___________________________ Лекция 37. Искусство Китая и Тибета____________________________

фокусе, все лучшие достижения теории и практики искусства предшествующих веков.

Китайское прикладное искусство периодов Тан и Сун стилистически тесно связано с архитектурой, скульптурой и живописью. Одним из ведущих его видов в VII—VIII вв. стали фарфор и керамика. К этому времени относится создание многочисленных печей по обжигу фарфора, самой знаменитой из которых была Синчжоу, поставлявшая белоснежный фарфор императорскому двору. Формы танской керамики пластичны и округлы. Особенно славились трехцветные зелено-желто-коричневые сосуды. На севере в подражание иранским образцам изготовляли кувшины с горлышками в виде зверей и птиц. В XI—XIII вв. яркость красок сменилась мягкой текучестью тональных переходов. Сунские керамисты изготовляли белые сосуды с гравированными тонкими цветочными узорами и желтоватые вазы типа Цычжоу с черным каллиграфическим орнаментом; подобно живописцам, поэтизируя неброскую серо-зеленую гамму красок, они добивались большой свободы, неожиданных эффектов окраски глазурей, подражая драгоценному нефриту, используя сетку трещин, создавая как бы придуманную самой природой игру мерцающей и блестящей гладкой поверхности. Среди многочисленных художественных изделий — инкрустированной мебели, вышивок, тканей — особенно славились созданные по рисункам живописцев тканые картины — кэсы.

В период владычества монгольской династии Юань (1280—1368) через привычные образы природы художники, ориентируясь на достижения своих предшественников, стремились донести до зрителя волнующие их проблемы в иносказательной форме. Монохромная живопись XIV в. достигла небывалой изощренности и тонкости в передаче оттенков настроения. В картинах Ни Цзаня, Ван Мэна изображения дополнялись надписями, пол­ными внутренней динамики, таящими в себе скрытый смысл. Вместе с тем юаньскую живопись характеризует противоречивость тенденций, которая усилилась в китайском искусстве последующих эпох.

В правление династии Мин страна переживала период обновления, экономического и духовного расцвета. За короткий срок отстроены импе­раторские резиденции Нанкин (Наньцзин — южная столица) и Пекин (Бэйцзин — северная столица), который с 1421 г. стал постоянной столицей Китая. Огромное пространство города объединилось в строго продуманном иерархическом соотношении его частей — императорского дворцового ком­плекса ("Запретный город" площадью более 17 км ) в центре прямоугольного в плане "внутреннего города" и тоже обнесенного каменными стенами с мощными надвратными башнями "внешнего города", замыкающего ансамбль с юга. В планировке были учтены особенности природного рельефа; парадная анфиладность прямых улиц живописно сочеталась с искусствен­ными холмами и озерами. Импозантность облика минского дворца создавали рассчитанная на торжественные шествия и смену впечатлений простран­

___________________________ Лекция 37. Искусство Китая и Тибета____________________________

ственная композиция чередующихся площадей и сооружений, укрупненные масштабы всех частей ансамбля, мощность ритмических и цветовых повто­ров, вереница сияющих золотистой глазурью изогнутых черепичных кровель.

В пекинском Храме Неба обширная, обнесенная стенами квадратная территория символизирует землю, в то время как все заключенные внутри ограды здания имеют в плане круг — знак солнца и неба — и вместе с остроконечными синими вершинами черепичных крыш — образом небес — ассоциируются с беспрерывным движением стихий.